最近，不少学员在调查问卷中反映：想更清楚地了解哪些是重点。于是，我们把过去十年超过20所戏影专业院校的电影真题拿出来做了一次系统的分析。
本文为大家总结的是在外影史中考频最高的10位影人，目录的排位基本反映了考频的排位，以供大家查漏补缺。
目 录
库里肖夫（效应）
格里菲斯
黑泽明
希区柯克
戈达尔
小津安二郎
伯格曼
阿巴斯
梅里爱与卢米埃尔
考点提示：库里肖夫是过去十年考察次数最多的外国影人，同时毫不意外，考题均为“库里肖夫效应（实验）”，毕竟这一实验是蒙太奇的基础，考题类型都是名词解释，不会考高分值的题目。
前苏联蒙太奇理论的第一位研究者，前苏联电影界的前辈艺术家。在十月革命后，库里肖夫成立了工作室，吸引了包括普多夫金在内的一批有才华的艺术家。他的研究成果为现代蒙太奇理论的形成打下了基础。
（一）库里肖夫（效应）
指的是库里肖夫经由实验发现观众在观看蒙太奇电影片段时产生奇特的心理作用。在实验中，库里肖夫使用演员莫兹尤辛的3个没有任何表情的特写镜头与另外3个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具相互组接起来。结果观众在观看中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了对于莫兹尤辛的表演的评价。从这个现象中，库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础。
（二）“电影模特”理论
认为电影演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不是艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。
通过大量试验，库里肖夫得出的结论是：“蒙太奇原则是电影特性的基础”。库里肖夫认为，在一个单镜头中，演员的表演与镜头中的其他元素如景物、道具等是完全平等的，而在整部影片中，演员的表演则与摄影、剧作、美工等也是平等的，演员并不是画面与影片的主导性元素，而仅仅是导演的模特。继而，库里肖夫提出了“电影模特儿”理论的演员训练方法。他要求学生们像模特儿那样做出几何学般准确的动作和表达种种规定的情绪。他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。
考点提示：作为“电影艺术的奠基人”，格里菲斯在真题中的考察要点包括：代表作《一个国家的诞生》及《党同伐异》；格里菲斯对电影史的贡献；如果把其对电影史的贡献进行分类，需重点关注“叙事、剪辑与视听语言”几方面，均出现过相关真题。
大卫·格里菲斯是美国著名导演，有美国电影之父的名声，他在早期确立了电影和其他艺术的不同表达方式，至今仍在沿用，对早期电影艺术发展做出了极大的贡献。让-吕克·戈达尔曾经评价“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”。
创作关键词：电影作为艺术；景别；特写；最后一分钟营救；平行剪辑；史诗；默片；节奏性剪辑；戏剧；文学
（一）经典剪辑的确立
经典剪辑是好莱坞电影当下所形成的一套标准的叙事系统，其中所采用的一套标准的剪辑方式，格里菲斯在其作品中鲜明地确立了使用分镜头的意识，并由此为经典剪辑塑造了雏形。
经典剪辑一般采用如下叙事方式：先是建制镜头，即用全景展示环境和人物。接着是中近景别的镜头，用来交代人物的动作与反动作，然后切入近景或特写，用于突出表现某个细节，最后再回到全景，作为一个段落的结束。尽管这套叙事规则一直遭受着世界各国电影艺术家的指责，认为其束缚了电影的艺术表现空间。但不能否认这套“陈规”自身的价值，它最低限度地确保了叙事的清晰和流畅。
例如在1910年，格里菲斯拍摄影片《千钧一发》，他想为这部影片营造出教堂的气氛，于是他拍摄了教堂的各个细微之处，并将这些表现细节的画面穿插在一场戏中。在此之前，很少有人会将这些似乎与故事发展无关的镜头放置其中，但其却形成了叙事的氛围。
（二）叙事空间的突破
格里菲斯在基础剪辑的基础上，使得剪辑和分镜头开始服务于影片的叙事，成为电影叙事的技巧，从而开始将以往戏剧性的封闭的空间打破。
他在《一个国家的诞生》之中随心所欲地使用他拍摄短片时获得的经验技巧，充分发挥了分镜头和剪辑的独特表现力，并运用了不同景别、多变角度、移动摄影等摄影方法，令这部影片的艺术水平远远领先于同时代的电影。在这部影片中，格里菲斯将他最擅长的节奏性剪辑——“最后一分钟营救”的手法发挥到了极致。
（三）默片句法的终结
在格里菲斯的创作之中，经典剪辑成了他的鲜明的风格标识，但它也因此陷在其中，导致自己的风格出现凝滞，使得自己在默片时代确立的句法开始逐步地终结。与此同时，同时期的世界电影浪潮开始逐步发展，美国各大代表导演涌现，声音的进入、蒙太奇学派的探索使得默片时代的语言开始逐步消逝。
影片《残花泪》是格里菲斯继《党同伐异》和《一个国家的诞生》这一高峰后，稍显艺术成就的作品，它讲述了一个深刻而浪漫的悲剧，鲜明体现了格里菲斯的创作风格。影片叙事逐步从“可怜天下有情人”朝“三角恋爱”过渡，但影片已经跟不上有声时代的风格，诸多默片时代的技巧在其中显得格格不入。
《一个国家的诞生》
（一）史诗叙事的确立
《一个国家的诞生》以宏观叙事作为影片的主线，从而确立了影片的史诗气质。在其中，更是融汇了个体的情感，使得个体的命运和国家的命运开始交织。片中南北方的黑人白人共同编织出了一个蕴含手足情谊的神话，使得影片的叙事触及了民族国家建立的要义，也正是因此，此后种族问题成为代表叙事，折射出了历史的宏伟。
（二）艺术电影的表达
格里菲斯在《一个国家的诞生》中将自己的剪辑语法发挥到了极致，使其成为了一个语言表达的系统，将电影作为艺术这一论断，进行了深刻的诠释。在影片结尾，战神高举着剑挥向平民，格里菲斯使用淡出的技巧，使这画面消失在耶稣像之中，蕴含着无尽的意味。
（三）时代经验的融入
他在影片之中还融入了时代的经验，用过去的故事来映射当下。影片是以美国内战和重建作为题材和背景进行拍摄的，片中展示的却并非美国内战和重建的真实历史，而是美国19世纪末20世纪初的社会状况和文化氛围，更是该片制作时期社会状况和文化氛围的晴雨表。
考点提示：黑泽明在过往的真题中有非常多考察角度，除了常规的“创作特征与艺术特色”，同学们还需要掌握：1. 其代表作《罗生门》的详尽评析 2. 其影片的世界性特征及西方接受 3. 其影片的民族性，并能与小津作品的民族性进行对比
黑泽明导演被誉为“电影界的莎士比亚”，从1943年执导拍摄第一部《姿三四郎》，到1993年拍摄最后一部《一代鲜师》，漫长的五十年间，他一共执导了三十一部电影，带领日本电影走进了国际领域，受到全世界的瞩目。他的电影充满了强悍的力量和人性的光辉，既具有世界性，又保持了鲜明的民族性。他的影片中总是涉及“生”和“死”的主题，充满了浓厚的理想主义和人道主义的色彩。黑泽明是现代东方电影的启蒙者与开拓者，是世界了解东方电影的一扇窗口。
创作关键词：日本电影；现实关照；人道主义；武士精神；哲学思辨；传统文化；现代困境。
（一）创作精神
——从民族的现代化困境出发
战争的失败给日本民族造成了巨大的影响，物质损失不计其数，精神伤害难以估量，广岛和长崎的原子弹爆炸更是日本国民心中永远的痛。黑泽明创作了大量武士为题材的电影，著名的有《姿三四郎》《罗生门》《七武士》《乱》《影武者》等，试图通过神化以“武士道”为代表的日本精神来拯救在西方物质文明下焦虑的民族灵魂。
战后的经济发展中，日本精神上变成了美国的“附属国”，丧失了传统日本民族的主体性。面对从“殖民”到“难民”再到“物质之上主义”带来的文化上的精神无脊梁化，黑泽明试图用电影探索一条民族精神的现代化出路。“武士精神”的没落象征着传统精神的消亡，代替“武士精神”的时代精神还没有出现。担忧民族精神湮没在西方物质享乐主义文化的黑泽明在看到“武士精神”与时代之间的巨大裂痕之后，转而把精神探索的触角伸向了平民大众。作为一个有社会责任感的艺术家，黑泽明在电影中成为承担日本民族战争重责、拯救民族精神的疗救者。
（二）创作原则
——扎根于现实生活的土壤
黑泽明共有31部电影作品。从题材类型来看，黑泽明的影片大致可以分为两类。第一类是现代剧，以日本战后都市生活为背景，展现社会各阶层人们的生存状况，是反映当代日本社会的一面镜子。第二类是古装剧（武士片），又称时代剧。指背景设定在明治时代（1868年）以前，以幕府时代的军阀战乱为故事环境，展现武士生活和武士精神的电影，集中表现封建战乱时代里的武士、浪人、农民、手艺人、商人、贵族及其他人的生活万象。他的作品几乎每一部都会以“战争”作为背景。“战争”在黑泽明的现代剧里是日本的二战，在古装剧里，是幕府时代的军阀混战。
不论是古代战争还是现代战争，战争都是造成生灵涂炭、民不聊生的罪魁祸首，古装剧里的军阀混战就是古代的“二战”。依托真实的日本战后现实，黑泽明在电影无数次表明了“引起战争的欲望是万恶之源”的观点。
（三）表现手法
——灵活运用的电影技巧
1.浪漫主义：对比与想象
对比是贯穿黑泽明大部分影片惯用的创作手法。《酩酊天使》外冷内热的松永与心狠手辣的冈田是善恶对比，灯红酒绿的歌舞场与医生住所的臭水沟是环境对比，美丽的妻子和舞厅招待得知松永患胃癌之后的态度对比，《七武士》中的武士与农民，《乱》中的三个女儿的不同表现都增强了电影的戏剧化。1990年拍摄的《梦》是一部具有奇幻色彩的故事片。下着太阳雨的清晨，穿着白色和服的小男孩走进森林看到了“狐狸娶亲”的场面；田野的缓坡上出现了三四排衣着鲜艳的桃仙，这些想象生动有趣，轻松愉快，极具浪漫主义色彩。
2.表现主义：光影与造型
《电车狂》是表现主义手法运用较多的一部电影，其中角色古怪的装扮、夸张的演技、昏黄的灯光、艳丽的色彩，创造出了表现主义戏剧般的舞台。隐去时间和地点、如同垃圾堆的小镇上，每天模仿电车的低能儿，被迫每日插画的少女，不明原因疯狂呆滞的男人、四处乞食的小乞丐和想象给后代盖房子的老乞丐等在这些人为构建的故事空间里，末日人们内在的情感和主观的想法赤裸裸地表现出来，资本主义社会中个体的不安和对人性丧失的危机感一览无余。
3.象征主义：符号与隐喻
《红胡子》既是医生的外貌生理特征，也是医生性格和医德的代表。胡子，是坚硬、倔强的，红色，是热情、爱心的颜色。红胡子，变成了救助穷苦人民的医生的个性化代名词。
《桃园》中的小男孩在观赏完桃仙的花瓣雨之后，看到了一个小女孩幻化成了一棵小桃树，在光秃秃的山坡上随风摇晃。象征手法的运用赋予了桃树生命力，在观众的脑海中建立了一个神奇的链接，砍伐一棵小桃树就是夺走一个小女孩的生命。
4.自然主义：美好与神秘
在黑泽明的电影中，一方面大自然具有令人毁灭的破坏力，比如《姿三四郎》草地上的狂风，《罗生门》中的滂沱大雨，《梦》中的暴风雪。另一方面大自然的美丽和谐又令他着迷，《乌鸦》中的麦田、《水车村》中的村落像世外桃源，寄托着黑泽明乌托邦式的理想，是小时候秋田村的映像。黑泽明朴素的自然主义倾向一方面给他的电影带来了视觉奇观和异能力量，一方面又使他的电影温情脉脉，隽永宁静。
5.古典主义：传统与仪式
黑泽明的作品在走向世界的同时，并没有丧失本民族的文化属性，黑泽明的电影的某些场景呈现出浓郁的东方诗意气质。《太阳雨》中表现了一个日本的古老传说——狐狸娶亲。迎娶仪式的狐狸是由戴着面具的人扮演的，能乐诡谲的鼓点节奏与肢体动作的停顿有着浓郁的日式表演特色，极大增强了嫁娶过程的仪式感与神秘感。
日本桃俗文化来源于中国，《桃园》中桃仙的服饰和歌舞表演都具有日本民族特色。以绿色的山坡为背景，桃仙们身着色彩鲜艳的和服，梳着传统的发髻，面部涂成白色。他们摊开手掌花瓣从掌上滑落。幽深、典雅的乐音，舒缓却有力的节奏，浪漫的花瓣雨，微妙的肢体动作展现出一个和谐宁静的神话世界，极大增强了电影的仪式感和神秘感，画面至此有了灵魂和韵味。
《罗生门》
《罗生门》拍摄于上个世纪50年代，是黑泽明在二战后拍摄的第一部影片，以其反传统的视听语言表现手段和具有民族性的人文关怀表达了他对日本社会和人类未来的思考。
（一）对“信仰危机”的人道主义关怀
电影开篇即是在暴雨中破败的城门——罗生门下，一位樵夫蹲在地上，神情惊愕仿佛受到巨大的震动，嘴里一直嘀咕着：“不明白，一点也不明白。”使他犯糊涂的这件事在他眼里比连年的战争、地震、龙卷风、火灾、饥荒、盗贼和死亡还要恐怖，比这些自然界施于人类的灾难还要可怕的是人心的沦丧，人与人之间深度的信任危机。
（二）反传统的视听语言形象
在构图和摄影上，导演以独特的视角和大胆的构思展现人物心灵和处境。比如特写的运用，《罗生门》全片共有417个镜头，而特写镜头就占到28个，这在当时的日本以至东方电影语汇中是极少见的。导演的意图是要观众从具体的时间、地点概念中脱离出来而关注人物的精神世界。还有主观镜头与客观镜头鲜明的表意功能。导演在三位当事人叙述的时候多用主观镜头，以表现三人自私、美化自我的主观性。当樵夫叙述时导演则更多使用客观镜头，有一种客观公正性的审视意味。
注入情感和象征性景物的使用。片中出现的场景和道具极其简练且寓意深刻。《罗生门》开篇即是樵夫、僧侣在破败的罗生门下躲雨，大雨滂沱渲染出阴霾的气氛，意在铺垫人心、道德沦丧的悲哀情绪。
音乐凸显人物性格、突出矛盾冲突。除了片头、片尾音乐渲染主题外，每个人物的出场都有他独特的音乐表现形式。多襄丸的狡猾凶残、真砂的恬静温柔、樵夫的憨直率真皆通过律动的音符诉诸观众听觉。在樵夫叙述时音乐则戛然而止，显示了该当事人的客观性、公正性、真实性。
（三）重重叩响人类灵魂的弱点
导演对角色灵魂的深刻揭示
影片多角度平行的叙述结构赋予了演员巨大的表现空间。在人物的真实与自我、道义与情感之间的摇摆使演员的表演创作具有深刻的内涵。每个人物都处在多重矛盾之中：既包括外部矛盾，也有内部矛盾。如多襄丸既希望别人把自己看作威武的大盗又不愿吐露他对真的感情；真砂扮作一个受害者而不是绝望的报复者。
解放演员创作天性，释放演员的想象力。黑泽明在拍摄现场经常使用多台机器同时摄影，把负责拍摄人物面部特写镜头的机器放在最远处，这样做的好处在于可以使演员不用担心机位，刻意做出某些表情，只要全心投入创作就可以了。他不要求演员刻板地背诵台词，而是要说出台词的内涵，做出自然的反应，把人物的状态淋漓尽致地表现出来。
考点提示：从填空、名词解释到简答论述，希区柯克可以出现在任何一种题型中。真题大多考察其电影的创作特征，也偶尔有其他角度的提问，比如分析希区柯克电影中如何制造悬疑，或者希区柯克电影如何影响了类型片，此外，也需要注意希区柯克电影与精神分析理论的联系。
阿尔弗雷德·希区柯克是著名电影大师，生于英国，闻名于美国，被称为是悬疑电影的代表人物，至今仍是学界的热门解读对象。
创作关键词：精神分析；悬疑；精神官能症；社会问题；窥视；凝视；主观镜头；悬念；细节。
（一）类型体制中的作者大师
希区柯克的作品汲取了其类型创作的法则，融入了自身的作者表达，二者在他的作品中达到了平衡。他对美国电影商业化环境妥协而借鉴了各种类型片，但其才华并没有被类型片和严苛的市场经济模式完全压制，在有限的话语权中，充分进行着自我表达和自由创作，对于类型片的借鉴，仅仅是希区柯克式电影的“调味”，这种借鉴不仅不会影响希区柯克自我创作与表达的自由和特色，反而成就了他“恐怖大师”的地位。
《群鸟》《美人计》《蝴蝶梦》《爱德华大夫》结合了爱情片元素，但分别寄托了自己的独特表达和内核，尤其是影片《群鸟》，不时抵达的鸟儿成了环境破坏的象征，蕴含了精神恐怖；《惊魂记》吸收恐怖片手法，但独到地表达了一个人格分裂的精神病患者，将心理恐怖诠释到极致。
（二）悬疑创作中的经典镜语
从电影摄制角度来看，希区柯克悬疑片的特点体现在场面调度、镜头运动、后期剪辑，以及对节奏的把控等方面，他挖掘出了这些电影语言在不同的电影结构中的作用，成了塑造自己悬疑影片的法宝。
以《精神病患者》为例。《精神病患者》中被载入影史的“浴室谋杀”段落，时长不到一分钟，却拍摄了七天时间，由五十多个镜头组成，镜头的长度和调度把控得张弛有度，牢牢地抓住了观众的心理。起初女主角马里恩走进浴室，声画同步，这是十分生活化的场景，观众情绪处于平静状态。随后出现多余的细节交代，如脱衣光腿跨进浴缸、花洒与女主角的不同角度的镜头交替出现、镜头画面时长越来越短。这种看似累赘的镜头堆积，正是导演对观众心理掌控的独创技法，逐渐急促的镜头拼接让观众警觉。
（三）悬念打造中的标识元素
希区柯克的悬疑片之中擅长使用各类标识性的元素，这一元素通常不是用于暗示或者隐喻，而是在叙事之中建造悬念，达成为观众解读而编织的谜团。
一是蛇蝎美人的象征，这一人物形象吸收了黑色电影的表达，将男性气质的焦虑和复杂的人物形象融入其中。《蝴蝶梦》《深闺疑云》里的琼·芳登、《爱德华大夫》《美人计》中的英格丽·褒曼、《火车怪客》中的鲁斯·罗曼、《电话谋杀案》《后窗》中的格蕾丝·凯利、《迷魂记》中的金·诺瓦克，无一例外，都拥有一头耀眼的金发。这些金发女郎或为爱疯狂，或身陷囹圄，或成为施暴者的牺牲品，她们依附于男权之下，成为爱情、阴谋、利益中的弱者和牺牲品。
其次则是“炸弹效应”，这着是与“麦格芬”的创作手段相呼应的营造恐怖的技巧，希区柯克曾反复强调“炸弹不能爆炸”，他反其道而行之，延长了观众的紧张情绪，他赋予观众上帝视角，让观众了解影片中的人所不知道的真相。《精神病患者》中当类似“炸弹”的危险逐渐逼近角色时，观众已经对角色产生了认同，急切地想让角色尽快逃离或者煎熬一段时间后炸弹再爆炸，这种持续性的焦躁不安与恐慌所产生的观影快感，远远大于转瞬即逝的惊吓。
《群鸟》
（一）期望式悬念的打造
《群鸟》之中，希区柯克把故事的线索提前告知观众，从而使得悬念具备了观众的期待，而不是突发到来的悬念。观众在这里面已经是成为有权利解读艺术作品的创作主体，他们有效地参与了剧情的二度创作与文本构建，产生了本能的收视激情，从而形成一种较为稳定的收视期待视野。在影片之中，群鸟诞生和到来已经为人所知，但主角却蒙蔽其中，观众则在这一期望式悬念之下，观看影片一步步揭开恐怖和迎接恐怖的到来。
（二）人造音响的扩大
《群鸟》在悬念的设置上，希区柯克是在保持声音最初真实性的同时将声音具象化、风格化，从而更好地服务于悬念的架构。它主要讲述了鸟群攻击人类的故事，其主要矛盾便是人与鸟之间的冲突。一般说来，鸟叫声和鸟扇动翅膀的声音是自然界中最熟悉的声音，然而希区柯克却通过电子音效代替了鸟发出的声音，从而强化了鸟叫的作用，烘托了紧张悬疑的气氛。
（三）沉静叙事的运用
《群鸟》之中，希区柯克在声音方面还喜欢运用“沉静”的手法。沉静是指银幕上的场景环境中没有明显的声响的一种听觉元素。沉静即为将不必要的音响、音乐消除掉，只突出导演想要突出的重点，从而吸引观众的注意力，唤起观众对电影情节中即将降临的危险的担忧和恐惧。
例如《群鸟》中梅兰妮在阁楼上被鸟袭击的这段戏，从梅兰妮听到鸟振翅的声音到她被鸟攻击这一段戏的沉静手法的运用，就似海面上暴风雨来临前的平静，紧紧抓住了观众的心，由浅入深一步一步达到希区柯克所追求的悬念效果。
考点提示：因为戈达尔本身在电影史中的巨大贡献加上他对电影的诸多断言，使得各院校在考察戈达尔时，除了常规地考察其创作特征，也常常引用戈达尔的话，发散性地考察考生对电影史或电影本体的理解。
比如，戈达尔说过：电影是每秒钟24格的真理。戈达尔还说过：电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。同学们在答题时不仅要注意他说了什么，更要注意是“他”在说。同时，也有评价戈达尔的名言如“戈达尔是既奥逊·威尔斯之后最伟大的导演”，特吕弗也说过“世界电影史可以分为戈达尔前和戈达尔后”，这其实还是在变相考察戈达尔的贡献。
让-吕克·戈达尔是现代主义电影的重要代表人物之一，他头衔众多，创作思想多变，对现代电影语言的革新作出了巨大贡献。让-吕克·戈达尔最大的成就是：始终不渝地向好莱坞电影美学的霸权主义挑战，力图冲破已经传统叙事模式。他的作品充满政治性、存在主义风格和对电影史的参考。
创作关键词：法国新浪潮；艺术探索；政治性；存在主义；马克思主义；批判意识；反叙事；声画对位
（一）政治性
在早期的作品中，尽管让-吕克·戈达尔已被视为是叛逆性艺术家的代表人物，但他在政治上的见解仍与西方的知识分子传统保持着极为密切的关系。后期的让-吕克·戈达尔，政治在他作品中开始成为一个包罗万象，与人无法分开的东西，于是追问电影拍摄技法的政治属性及其政治内涵就成为了第一要务。在这时期，他真正关心的是镜头表现技巧的运用，而不是镜头到底言说了什么政治内容。在他看来，这些颠覆了电影叙事传统的镜头语言才是真正的政治，甚至是唯一的政治。让-吕克·戈达尔将反对传统叙事模式作为其主要的政治抒情内容，比如新闻纪录片的反叙事电影表现模式、将论说体大量引入电影的手法。实际上让-吕克·戈达尔的创作特征都与“政治”有关。
（二）非中心化叙事
让-吕克·戈达尔借用米歇尔·德·蒙田赋予“散文”的含义，形成了一种松散、即兴式的手法，以一种企图、一种探索的方式完成散文电影的创新。琐碎的、无深度的、即兴式的对话是让-吕克·戈达尔电影的重要特点之一。例如在《精疲力尽》中，米歇尔与帕特丽夏在巴黎街头相遇，喋喋不休地聊着彼此的生活和计划，当观众牵强地将要陷入对话中时，让-吕克·戈达尔好像玩弄观众似的使对话突兀地结束。
（三）影像的互文性
让-吕克·戈达尔的影片充满互文性，他会把自己的对话和图像，与文学引用和对绘画、雕像的扫描混合在一起，从多个角度攻击一个单一思想。让-吕克·戈达尔的这样的作品也引用了电影制作、美术和文学的各个时代，提供了持续的政治斗争和欧洲身份问题的棱镜视角。《受难记》中，他通过影像进行名画“复刻”，强调了观看视角的变化和古典与现实的互文。
《狂人皮埃罗》
（一）诗意与文学气息
影像的诗意呈现。电影开场便给到了一面湖泊的全景，夜幕下紫红色的湖面，闪烁着波光。配合独具风格特色的旁白，画面充满了静谧与浪漫之感，为全片奠定了朦胧浪漫的基调。除了画面与镜头的文学化，诗与散文等文学概念还始终充盈着电影的语言与文字。让-吕克·戈达尔还善于运用诗意、碎片化、戏剧式的对白与旁白，将电影写成一篇富有哲思的长诗。哲理性的文学语言以旁白、对白的形式贯穿全片。
（二）挑战与野性颠覆
《狂人皮埃罗》中充斥着野性的宣泄，展现出让-吕克·戈达尔对于传统的挑战。声音的特殊化处理，陌生化的台词与表演，跳脱与混乱，是无关观众的个人化情绪表达，是一种自我意志的宣泄，对于个人野性的充分释放。除了电影语言的狂野与任性，让-吕克·戈达尔在男女情爱、战争反思等方面都有着自己独特的风格化见解。在《狂人》中，他弱化了男女之间情欲的表达，甚至对于男女之间单纯的性关系保持着不屑的态度。
考点提示：小津安二郎的考法并不多变，以创作特征为主，偶尔会考察其电影中的民族性，并与黑泽明进行对比。
小津安二郎的电影多围绕家庭题材，深受日本物哀文化影响。他把自己称为“电影的小导演”。正是这样一位“小导演”，用融融温情来展现普通百姓生活中的喜怒哀乐。小津安二郎常常将“人性”这一抽象的主题转化为具体的“情感”，并赋予“物哀之情”，在影片中以具体的形象和事件将其毫无保留地展现，以此来表达对于人生、亲情的独到见解。
创作关键词：日本电影；物哀之美；平民叙事；家庭叙事；固定镜头；榻榻米仰视；日式美学
（一）“嫁女”情结与不变的死亡
唐纳德·里奇在其专著《小津》的一开始便介绍了小津毕生的电影只有一个主要的题材，即日本的家庭；并且只有一个主要的主题，那就是家庭的崩溃。原本都是一个完整的家庭，但亲人的离世让原本安宁的家庭变得破碎，女儿的出嫁使不舍袭来。但人们面对悲伤，经常在众人面前抑制自己，直到压制不住才以泪水释放。这就是小津影像中传达的人物形象，也反映了他眼中的世界。
小津导演的最后一部影片是《秋刀鱼之味》，全片并没有出现过秋刀鱼，更没有讲到其味道。这个片名是一种隐喻，秋刀鱼即命运的转折，只有经受过的人才能品尝到其中的滋味。就像电影里由笠智众饰演的父亲那样，女儿未嫁之前替她担心，但等到出嫁后，心里复杂的情绪难以言表。小津电影的故事情节在一定程度上都展现了家庭的残缺，没有一个家庭是完整的。小津电影充斥着“嫁女”情结与死亡主题，这不是在有意味地指示什么，而是大多数人生命路途中的必经站。
（二）小津电影的画面风格
1.“越轴”与“窗帘”
在镜头语言应用方面，小津并不是用镜头去规制情感传达，而是通过传达情感去选择相应的镜头。《秋日和》中，母亲秋子在旅馆同女儿诉说自己决定独自生活的时候，导演运用了“越轴”镜头，展现了女儿对母亲决定的担忧和难过。两人交谈时的画面中切入“越轴”镜头，并不会让观众在视觉上产生障碍，反而将现场的感情和气氛充分地调动起来。“窗帘”是指在影片的段落与段落之间替代淡入淡出的手法而插入几个没有主要人物出场的景物描写镜头。这种景物描写镜头在小津电影中很容易找到，如《小早川家之秋》中一排排大大小小的酒桶，《秋刀鱼之味》中酒馆五颜六色的招牌灯。在进入地点空间前，小津总是会使用代表性的“窗帘”镜头为下一个场景的出现掀开面纱。
2.仰拍与固定
以日式榻榻米上看事物的角度代表着小津把电影中的人物当作宾客对待，以最礼貌的角度去讲述影像中角色的人生。小津导演的最后三部电影在展现人物时用的都是仰拍镜头。不管是角色之间的对话，还是单独表现角色的神情，小津始终以对待宾客的姿态向观众展现着一切。小津的作品主要讲述日本中产阶级家庭中的故事，所以展现对话的场景较多，而固定镜头有利于表现人物交谈的过程，也可以给观众沉稳、宁静的感受。在电影《秋刀鱼之味》中，当女儿化好妆与父亲拜别时，两人之间简单的对白通过固定镜头的转换合理地呈现出来，充分表达了父亲对女儿的担心与希望女儿幸福的期望。
3.拟态布局
当两个或两个以上的人物在同一个地方的时候，小津会让他们的动作朝着同一姿态、同一方向，使人物在画面中呈现一种和谐的状态。电影《小早川家之秋》中，秋子与纪子之间的多次谈话都呈现了一种拟态式的布局。无论是她们在一起时的起身还是下蹲，都呈现了一致的状态。小津影片中很多小酒馆里喝酒的片段，人物都是做着类似的动作，如端坐、举杯等，使得画面整齐而又有一种潜在的秩序感。人物相似成形的画面布局，表明了小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，希望在影片中消除人物之间的对立感，让所有事情通过一种商议、谅解的方式去解决。
《东京物语》
（一）题材：家庭题材展现悲喜人生
在《东京物语》中，小津透过一对年老夫妇去东京看望儿女时备受儿女的冷落和怠慢的故事，展现都市重压下父母与子女之间关系的破裂。片中有意隐匿冲突对抗，以细节关照人物心理和情感的变化，使现代和传统交织的矛盾在平淡生活中缓缓铺陈开来。比如，父亲得知儿女参加完母亲的葬礼便要即刻返回东京时的默许；老夫妇被子女赶出家门时的坦然接受和自嘲。在人物不经意间的一句话语，一处细节，一个会心的微笑中，小津阐释着他独有的“生活哲学”，表达着自己对于生命无常的体悟。
（二）叙事：弱化戏剧冲突强化人物情绪
《东京物语》中，母亲病逝后子女原本应该在家中尽孝多陪父亲几日，但子女们只是简短地在母亲床头停留一小会儿，随后便竞先声称自己有要事在身要尽早回去处理。而所谓的“要事”却是写出差报告，参加棒球比赛等。面对儿女的怠慢行为，父亲并没有露出剑拔弩张的态势，反而平静地接受一切。
《东京物语》以小见大地透过日本的普通家庭，反映了在战后快速变化的日本工业社会中，敬老、孝顺等儒教伦理观的失落。小津用自己独特的方式带领观众去发现问题并引导观众探析、反思。并且在对片中人物命运、世态人情、生命无常的关照中，述说着自己的生活哲学。
（三）影像：精致镜头语言下的朴素生活
小津一贯沿袭下来的影像风格早已成为“小津式”的标志：构图追求静物画般的完美；摄影机永远处于放置在榻榻米之上15公分左右的位置静观事件的发生；空间处理别具一格；空镜头的使用使观众细细品味事件的发生以及人物情绪的波动，实现情感的延宕。
在《东京物语》中无论是对父母照顾不周的大女儿、儿子，还是对父母悉心照顾的儿媳纪子，摄影机始终放置于高于草垫15公分的位置，保持仰拍的角度。这显得导演对于画面中的人物一视同仁。另一方面仰拍能凸显人物的庄严肃穆，但对于小津来说，仰拍法并不是让观众感到某个人物独具威风，而是为了赋予影片整个情节以某种神圣仪式的意义。
对于影片中画面构图的美感，小津向来有十分苛刻的要求，即追求“静物画般的构图”。这种极致的要求体现在人物体态相似性和框架式构图两个方面。在影片《东京物语》中人物经常由近及远由大到小地排列。这种排列方式一方面带来强烈的纵深感，另一方面由于人物动作相近、相似，甚至身体的弯曲程度都保持一致，从而规避构图的杂乱无章而使画面产生稳定性。在影片结尾的葬礼上，儿女对坐在灵柩左右，悲怆万分。此时画面中的人物动作呈相似性，使构图趋向稳定。
考点提示：对伯格曼的考法也多是综述性的考察，除此之外也要掌握伯格曼电影中的哲学思想。
瑞典电影导演，现代主义电影大师。伯格曼一生执导了60多部电影和纪录片，导演了170多部戏剧，是一位多产的剧作家和电影与戏剧导演。他开辟了现代主义哲理电影的先河，最早运用了意识流等复杂的电影语言手段表达人物的内心世界，并试图把电影从世俗的娱乐形式改造为高度个人化的艺术形式。
他的影片中往往包含丰富的象征和隐喻，主人公多为知识分子，题材多取自私人生活，内容不直接反映社会现实，而是通过表现家庭成员的关系探索人生的哲理。主题大多围绕“上帝是否存在，生的痛苦、死的恐惧以及人与人难以沟通”等问题展开。
创作关键词：现代电影；宗教情怀；死亡美学；存在主义；意识流；梦境；生命终极意义。
（一）视听：主观化的影像风格
伯格曼影片的影像有一种“伯格曼式”主观化的简朴。他往往以一种严格的个人主观化方式来限制他影片的影像表达。首先，伯格曼影片的构图十分严谨且极具个性。他善用静态摄影，喜欢通过面部特写镜头或隐喻镜头来表达他影片内在的精神世界，使得影片画面呈现好似一幅黑白分明的静态照片。
其次，伯格曼影片喜欢通过显著的色彩变化与高反差的明暗对比，来烘托影片氛围或表达影片人物的主观情感。
（二）主题：死亡、信仰与主体性
伯格曼电影素以深刻的主题表达与晦涩的作者风格著称，他利用影像媒介致力于阐释高度抽象化、哲理化的严肃议题，包括对生死问题、宗教信仰以及主体位置的追寻。
死亡的哲学。伯格曼通过影像探讨生与死，强调人要正视死亡。在《第七封印》中，“死亡”以死神的形象出现。片中死神是一位身罩黑袍，手持镰刀和沙漏的男子形象，他成了仲裁者和拷问者，以第三者的身份冷漠观察着人们面对灾难时的表演。影片中充满对上帝的质疑，否定和批判成为他的电影的基本精神特质。死亡与上帝的关系、生存和死亡的关系成为他多部电影主题。
信仰的姿态。伯格曼的很多作品涉及到长久以来萦绕在世人心中的敏感问题——上帝与人的关系，即对于信仰的态度。
隔绝的主体。伯格曼的电影具有浓郁的哲学意味，深受存在主义影响，存在主义将孤立个人的非理性意识当作最真实的存在，以人为中心，尊重人的个性和自由，将人之主体性放大。在《假面》中，我们可以比较清晰的感受到伯格曼对于孤独的追问，整个影片没有过度的色彩渲染与文字修饰，在情节上淡化处理，通过着力修饰人物的情感和内心世界表达出主人公对周遭世界的冷漠和隔绝。
（三）叙事：梦境—现实—幻觉交叉
伯格曼利用梦把现实世界与精神世界连接起来，采用梦境—现实—幻觉交叉叙事的方式来探索人们的内心世界。梦境—现实—幻觉交叉叙事是指梦境、幻觉等由人物主观意识产生的段落与现实场景交替展现，即梦境—现实—梦—现实，同时利用闪回的形式来进行叙述。
《呼喊与细雨》中弥留之际的艾格尼丝没能得到姐妹们真心的爱，带着遗憾与不舍，艾格尼丝“死而复生”，“死而复生”的情节就像是一个幻觉，它在构建情节的同时也表现了人与人之间感情的疏离与冷漠。
《野草莓》被电影界视为探讨意识流的范例，梦境—现实—幻觉交叉叙事的手法在影片《野草莓》中体现得淋漓尽致。《野草莓》讲述了老教授伊萨克回母校领奖的过程所发生的故事，它的成功之处在于通过梦境把现实世界与精神世界的距离拉近，以旅途为明线，以主人公寻找内心的归宿为暗线。
《野草莓》
（一）交错的叙事结构
梦境。梦境是《野草莓》这部影片相当重要的组成部分。梦境在伊莱克教授的心灵救赎之旅中扮演了“引导者”的角色，它引导着他慢慢改变，给他暗示，给他忠告。如果没有梦境作为推动力，我认为伊莱克教授基本上是不可能进行自我反省的，因为他原本是冷酷自私的，活了快八十年也没有反思过自己，如果没有梦来引导，他很难意识到他需要反省。
回忆。影片的大部分回忆讲述了伊萨克少年时代的事，包括一大家子人，包括初恋情人萨拉从和他自己订婚到离开他的过程。回忆带领着伊萨克了解了许多他自己并不是很清楚的往事，也带领着他将往事重现，让他回忆完成之后能真正放下，就像最后一小部分回忆中一样获得救赎，寻找到属于他的爱，让他变得不再那么冷酷无情。
现实。梦境和回忆是引导教授发生改变的关键，而它们所起到的作用，都将在现实中显示出来。不论是儿媳对伊萨克教授从不喜欢到喜欢的转变，还是女管家从伊萨克教授嘴里听到“抱歉”时的震惊，这全部都印证了教授从冷酷无情到有情有义的变化，展示出了梦境和回忆的引导产生的结果——伊萨克教授实现了心灵救赎。
（二）死亡的威胁
年近80的伊萨克无人关爱、顾影自怜的现实状况很容易让其产生死亡之梦，这便是孤独感的表征。梦中的伊萨克一个人走在空寂的大街，没有指针的钟表和怀表都表明了时间的虚无，预示着时间的静止与生命的结束。
更为直接的则是棺材中出现了伊萨克本人的形象，表明伊萨克对死亡的强烈恐惧，他拼命的挣扎，想要摆脱这种境况，与现实中胆怯的性格极为相似，不敢面对生活的现状在梦中得到了忠实呈现，诉说着易逝芳华中存在的点点遗憾。
（三）哲思氛围
影片大量的符号和隐喻都指向终极的人生价值和意义。这一思想主要来源于第二次世界大战后欧洲的存在主义哲学思想。上个世纪40年代，欧洲流行各种的哲学思想，而“存在主义”在这一时期达到了高潮，伯格曼就曾狂热的研究和信奉尼采，尼采提出的“上帝死了”和伯格曼的思想十分契合。
考点提示：阿巴斯多出现在名词解释与简答中，格外需要注意的是戈达尔说过：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，有些院校出现过论述题要求分析这句话，回答需侧重戈达尔所代表的法国新浪潮与阿巴斯（伊朗电影新浪潮）的联系/阿巴斯在哪种方面代表了电影的巅峰（也就是它的创作特征）
阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影兼具纪录片的真实和故事片的剧情，将镜头对准生存、死亡、爱情和人性等人类世界永恒的主题，把对生命、责任感以及现实生活的哲学化思考融入电影作品中，在现实主义与诗意之间寻求一种平衡，安静、淳朴的影像细腻传递着诗歌与音乐的韵味，含蓄隽永地表达其诗意电影的理想。虽然影片多以伊朗为故事背景，但关注的主题却超越国界，突破民族与文化的藩篱，直抵人心，启人思索。法国新浪潮电影代表人物让-吕克·戈达尔曾这样评价这位举世公认的电影巨匠：“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯。”
创作关键词：伊朗电影；儿童电影；诗意美学；现实主义；纪实风格；哲学思考；民族电影
阿巴斯电影通过其独特镜语手段构筑的叙事时空，将他所关注的伊朗社会底层群体生存故事放置其中，借助自然流畅且颇具诗化的摄影构图形式与贴合剧情状态的场面调度，准确传递出作品主题思想内核，揭示对人类生存意义的哲学思考。
（一）主题选择
民族生存状态的关注。阿巴斯作为一位具有人文关怀的导演，在电影作品中没有刻意去描绘伊朗古老文化中的民俗奇观和外人难以见到的宗教禁忌，而是真切表现了伊朗民族生生不息的生命力和坚忍的民族韧性。《生命在继续》中扛着煤气罐缓缓行进的谦和的年轻人、头上缠着绷带坐在废墟上宁静地遥望远方的男孩、震后第二天就举行婚礼的年轻夫妇……给人留下深刻的印象，巨大的灾难没有动摇人们对实现生活的美好希望。
生命本质的深入探讨。阿巴斯的影片从人物的内心状态出发，通过存在主义的思想线索以及“生命”主题的核心，呈现出鲜活丰满的人物形象，并对人的存在进行了深刻的剖析，加深了影片哲理和内涵。《樱桃的滋味》通过一个打算结束自己生命的人物来发现生命存在的价值。
（二）人物设置
善良美好的儿童形象。儿童的形象，成为阿巴斯电影在人物设置上的一个重要特征。阿巴斯作品中的孩子都是善良而纯洁的，但是，他们在成人社会里，缺乏话语权和自主权，被成人世界所边缘化。《哪里是我朋友的家》里的阿哈马德怀抱着善良的愿望，不断地请求母亲让自己去归还作业本，但这份善良，却无法得到成人世界的理解。
丰富多元的成人形象。阿巴斯电影所设置的成人形象和儿童形象有很大的不同，他们处在复杂的社会背景之中，不同于孩子的单纯，而是有着更多的冲突和欲求，因此，他们的形象设置，也变得更加丰富和多元化。
“观察者”的人物形象：以不同的身份出现在影片中，对影片中所呈现的故事持有一种客观审视的态度。《生命在继续》之中，“父亲”这个角色就承担了观察者的角色内涵，他默默在一旁凝视着在灾区发生的一个个场景。《随风而逝》工程师作为观察者的同时，自己也成为了被观察者，村民好奇他来村子里的原因，窥视着他的行为。
次要的成人形象：主要人物的辅助，在衬托主要人物时，也承载着导演的各种艺术表达。他们使得整个故事更加丰富、具有深意。《哪里是我朋友家》其一是主人公阿哈马德的爷爷，这个人物形象代表成人世界的权威，具有话语权，以成人世界的规范来要求孩子，但同时也自我打破规则，典型的大家长式人物形象；其二是帮助主人公寻找到朋友家的老木匠，这个人物形象善良却又孤单，代表的传统文化试图追上现代文化发展的脚步，意欲融合，实难同步。两位老人的人物形象是两种价值观状态的对比，使作品的主题表现具有了更加多元的指向。
（三）叙事架构
生活化叙事。阿巴斯电影的“生活化”叙事形态，将摄影机捕捉到的真实生活和平凡片段，铺陈到影片叙事表意之中，使观众从中体味到一种朴素而又真挚的情怀，传达一种诗意的影像格调。《生命在继续》故事主线是导演父子想要到地震灾区去寻找影片《哪里是我朋友的家》里的小演员，但是导演选择了偏离中心的叙事方式，更多是在展现灾难对于人的伤害和灾难过后人们重新投入生活中的状态，表达生命还在继续的主题观念。
虚构与真实的交织。阿巴斯的电影，通过建立虚构与真实的立体交织和互相融合，呈现出了一种独特的影像表达方式。
叙事手段上的虚实交织：从叙事结构上穿插虚构与真实的概念，以达到消解真实性后而更具有思考性。“乡村三部曲”的三部影片中，后一部往往通过对前一部影片中的某个场景的空间重现来消解影片故事的真实性，似乎就是不断提醒观众这只是一部电影，拒绝观众观看电影过程中的移情效果。
人物设置上的虚与实：人物关系虚拟的建构和真实的消解都是存在于阿巴斯强调观众自发思考性的核心理念之中，是具有重复性的。《原样复制》中男人和女人是作者和读者的关系（现实关系），但是通过自然切换，两人成为彼此伴侣的“复制品”（非现实关系），非现实关系的真实性被现实关系的表现所消解，但影片中的结尾，通过两人关系的改变重构了非现实关系使其成为具有真实性的现实关系
（四）视听呈现
画面造型
景别的控制：景别的运用打破了常规的方式，不仅仅作为一种影像创作中的叙事手段，同时具有了表达内在含义的功能。《哪里是我朋友的家》远景展示的小男孩奔跑在一条“之”字形山路上，路的尽头有一棵树，处于宏观视角的观看者很容易就领会到画面内容给予的暗示：通向目标的路途曲折而艰难。
“诗画”的构图：充满诗意的画面或是绘画般的构图，成为阿巴斯在影像创作中的重要特征。《随风而逝》中，随风摆动的麦浪暗示着未知力量对于生命的左右；《橄榄树下的情人》中，置身于鲜花丛里，侯赛因向塔赫莉不断表白心意，固定画面中色彩丰富饱和，洋溢着爱情的力量。
镜头的隐喻：阿巴斯常常通过运用暗含深意的镜头来阐释影片的主题内核。《樱桃的滋味》中男主人公巴蒂走出车外，站在路边，注视着建筑工地的机械运作，沙石飞扬。土地、沙石、挖土机代表了工业社会的特征和不断发展变化的时代，而在社会发展的潮流中，对于“人”本身的关注不断弱化。
声音处理
“未见其人，先闻其声”的方式，使观众产生“谁在讲话”的期待和悬念。《哪里是我朋友家》的开始，是一个门的空镜头，孩子们的喧闹声从画外传来，一直到出现导演的名字后，老师的手才推门入画，喧闹声，戛然而止。音乐使用得并不多，常常只是一些简单的旋律，或者节奏单一的民族传统音乐。
巧妙地运用音响的精细设置和编排，形成了音乐般的旋律和节奏，将音响音乐化。《哪里是我朋友的家》中，导演在主人公所居住的村庄里，融入了小鸡觅食的咕咕声、猫叫声、清脆的铃声、铁匠铺的击打声，以及群羊的叫声等等，这些音响元素的设置和配比，使得整个环境空间真实灵动，音响在环境中的流淌，犹如音乐般动听悦耳。
风格追求
长镜头不仅是一种对于故事场景的真实还原手段和诗意画面的创作方式，更包含他个人化创作的重要特征：保持客观视角的观察、小景别镜头专注于某个人物的审视、追求大景别镜头的诗意表达。《樱桃的滋味》里巴蒂先生确定老人会协助他自杀之后回到家，在房间里踌躇和思考，也是对于生命的一种挣扎，之后他仿佛下定决心，下楼乘车离去。这段戏阿巴斯通过一个长镜头来展示交代，虽然是固定镜头，画面内部却完成了人物视域内的调度，使得主人公的内心状态得以外化
《樱桃的滋味》
（一）孤独荒漠与个体焦虑
《樱桃的滋味》是从主人公巴蒂先生漫无目的地四处寻觅开始。汽车是这部影片中最重要的道具，它是巴蒂先生寻找死亡、寻求解脱的工具，同样也承载着巴蒂先生所有的痛苦。影片自始至终并未交代巴蒂先生必须寻死的理由，在没有对其行为动机做出判断的情况下就赋予了他选择死亡的权力。
而呈现给观众的，是在如同“汽车电影”的辗转兜转中，死亡的“不确定性”笼罩在世间的荒芜景象之下，仿佛这种焦虑的痛苦和无力的孤独是与人相伴而行的生活常态——除了结尾十几个镜头外，大自然和城市生机盎然的本真色彩在影片绝大多数时候被过滤得只剩一片昏黄，这种令人压抑窒息的主观色彩与主人公一心求死的灰色心境相得益彰。在充斥着贫瘠荒漠的画面中，只有零星的树木显示出突兀的生命迹象，远离文明的疏离感与隔膜感使主人公孑然一身、茫然失措的厌世心理设定顺理成章，强烈的自杀意愿折射出国家、民族和个体巨大的心理困扰。
（二）自由选择和人性表达
《樱桃的滋味》正是通过男主人公——一个万念俱灰的伊朗中产阶级中年人巴蒂的“存在”“出现”“登场”，讲述他一路追寻死亡/生命意义的过程，最终动摇了寻死的初心。从巴蒂先生与士兵、神学院学生、博物馆老者等人的对话和讨论中可以看出，这个缺乏理性指导的自我拯救过程是痛苦的——摸着石头过河让人对未知的后果产生一种焦虑，施受双方皆是如此。人们对这种焦虑往往会产生两种不同的反应：一种是选择面对，选择承担责任，即承受这一选择的后果。但往往大多数人都是满足于现有的条件，放弃自为存在而选择自在存在。没有对自由的选择，就没有对自己的责任，自然也就是在逃避中自欺欺人。这种抉择从根本上决定了人们现在进行时和将来时的状态，人性的表达往往就在这看似自由的艰难抉择中体现。
（三）荒谬世界与现实反思
《樱桃的滋味》中最基本的两类镜头，一是巴蒂先生在驾驶室内开车的镜头，二是从驾驶室拍摄车外景象的镜头，一窗之隔仿佛两个世界，如同在巴蒂先生与现实世界之间筑起一道无形的柏林墙，车内的返观内照与车窗外的芸芸众生构成二元对立，亦表现出巴蒂先生与世界格格不入的对抗心理。
颇具意味的是，影片的最后几个镜头，当观众沉浸在对主人公命运的思考时，阿巴斯忽然用颗粒粗糙的纪录片影像解构了之前花足心思营造的一切意象——摄影机、演员，甚至导演不可思议地出现在银幕上。这段用手提摄影机拍摄的画面仿佛是阿巴斯给自己电影的签名。
考点提示：与所有先驱式的人物一样，对梅里爱的考察主要着重在他对电影史的贡献，考察题型以名词解释为主，另外需要注意一般认为他与卢米埃尔分别代表了技术主义与写实主义的两种倾向。
乔治·梅里爱是早期“故事影片”的先驱和奠基人。曾经是一名魔术师，也是剧院老板兼演员。梅里爱于1897年在巴黎郊外建造了电影史上第一间摄影棚，较早把剧本、演员、服装、化妆、布景等戏剧艺术常用的手法引进了电影，电影制片厂观念也由此诞生。
（一）使用特技
梅里爱善于使用多种特技，他的很多电影是为了特技而生的“魔术片”。
（二）将戏剧性故事带入电影
梅里爱第一次将戏剧元素引入电影，他创造了神话片、科幻片、滑稽剧等电影样式，在影像中讲述着充满魅力而光怪陆离的幻想故事，成为今天影响最大的“故事影片”的先驱和奠基人。
（三）局限性
梅里爱的电影观念停留在戏剧的美学传统之上，他电影中摄影机的位置始终处于一个戏剧观众的固定视点（乐队指挥视点）。他的影片不是按照情节段落，而是按照画面排列的，有时甚至把戏剧的幕起幕落也拍了下来。
梅里爱的早期作品是对卢米埃尔兄弟的模仿，之后才开始真正意义上的创作，其作品主要有以下四类：
（一）特技片
梅里爱在电影拍摄中探索运用了停机再拍、特写、叠印、叠化、多次曝光、渐隐和渐现等手法，如在《贵妇人的失踪》中就用停机再拍的手法，表现了一个坐在椅子上的妇人的突然消失，这对后来的剪辑手法无疑具有启迪意义。
（二）科幻片
《月球旅行记》（1902）是梅里爱最有名的作品。影片是一部科幻喜剧片，讲述了一群科学家乘宇宙飞船登上月球，被月球人逮捕，后又历尽艰辛逃离月球的故事。影片在一定程度上确立了剧情影片的某些规范。
《太空旅行记》（1905）表现一群科学家坐飞翔的火车到太阳探险的故事，影片中出现了画在幕布上的光影效果，布景全部由手工绘制，这是布景第一次在电影中显示其重要作用。
（三）童话片
梅里爱善于将童话故事改编为短片作品，他曾拍摄过《小红帽》《蓝胡子》《灰姑娘》等作品。
（四）新闻片
《爱德华七世加冕典礼》是世界上第一部经过重新安排的新闻纪录片。
《德莱福斯案件》是梅里爱拍摄的世界电影史上第一部有政治倾向性的电影。
考点提示：对卢米埃尔兄弟的考察主要着重在他们对电影史的贡献，考察题型以名词解释为主，另外需要注意一般认为他们与梅里爱分别代表了写实主义与技术主义的两种倾向。
卢米埃尔兄弟指的是路易·卢米埃尔与奥古斯特·卢米埃尔，他们被称为“世界电影之父”。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟用“活动电影机”在巴黎一家咖啡馆的地下室里第一次公开售票放映电影，这一天被认为是电影的诞生日。
（一）实景拍摄
卢米埃尔兄弟以“从实地捕获的自然景象”为自己的拍片方针，其影片几乎全为室外摄制，真实捕捉和记录了现实生活的即景。
（二）纪实风格
卢米埃尔兄弟发挥了电影的照相功能，客观记录外界的人与事物，他们遵循的是再现生活的原则。这种忠实记录生活和现实的拍摄方式开创了电影再现美学的先河，深深地影响了后来的再现学派和纪录片的发展。
（三）朴实的手法及其缺陷
卢米埃尔的影片基本由固定摄影机拍摄完成，其镜头宛如一个固定的画框，而人物的活动则像在舞台上一样受到绝对的限制。这种朴实的表现方式并未充分发挥电影的艺术潜力，随着时间流逝逐渐失去了对观众的吸引力。
在卢米埃尔所拍摄的作品中，就题材和内容大致可以区分为四个方面：
（1）劳动和工作的生活场景
《工厂大门》：影片被称作世界电影史上的第一部影片，这部电影以里昂的卢米埃尔兄弟自己家的工厂作为背景，拍摄工人下班的景象。
《水浇园丁》：短片表现了一个正在浇水的园丁和一个偷偷踩住水管的淘气男孩，已经具有了最早故事片的雏形，也是后来一切喜剧片的原型。
（2）家庭生活情趣的记录
这类影片主要以自己最为熟悉的家庭生活为题材。代表作品：《婴儿的午餐》《玩纸牌》《儿童吵架》《家庭聚餐》等。
（3）政治、文化、新闻实录
这类影片将镜头对准了社会政治、宗教文化、时事新闻等方面的内容进行拍摄，表现出了卢米埃尔兄弟的开阔视野和广泛兴趣。代表作品：《耶路萨冷教堂》《沙皇尼古拉二世的加冕礼》等。
（4）自然风光和街头实景的拍摄
《火车进站》采用了深焦点镜头，产生了今天常见的长镜头内部场面调度的效果。影片采用没有排演的、对生活最为真实的拍摄方法，用长镜头内部的场面调度自然形成由大远景到最近景的变化。《出港的船》则表现出卢米埃尔兄弟精湛的摄影能力。
作者/戏梦学姐
排版/MIF
编辑/驹子
