分析10年真题，总结了最常考的14位中国影人

最近，不少学员在调查问卷中反映：想更清楚地了解哪些是重点。于是，我们把过去十年超过20所戏影专业院校的电影真题拿出来做了一次系统的分析。

本文为大家总结的是在中影史方面考频最高的14位影人，目录的排位基本反映了考频的排位，以供大家查漏补缺。

谢晋是我国第三代导演的代表，是一位非凡而有广泛影响、享誉国内外的导演。职业生涯从1949年持续至新世纪，执导了36部影片，先后获得国内大奖23次，国际大奖10余次，谢晋共6次获得“百花奖”，这在中国电影史上是绝无仅有的。

谢晋以其影像话语展现了一个十分具体的有本民族现实情怀的艺术经验，他的影片具有强烈的时代气息、政治意识和较高的思想高度，反映了新中国政治生活的真实面目、不懈的理性思考和艺术追求，受到观众广泛地欢迎。

谢晋影片充满浓郁的现实主义气息，透射出浓浓的社会责任感，承担起了其相应的社会职能——社会责任。《女篮5号》《红色娘子军》和《舞台姐妹》中都传达出那种对封建旧思想观念的摒弃。妇女翻身和解放在三部影片中都有所体现，从她们的思想解放到勇于行动，她们是广大妇女追求自己生活的典范，电影中反映出导演对妇女地位的关注。

80年代末这段时期，谢晋拍摄电影的题材有涉及以延安保卫战为背景的一支小保育院队伍的影片——《啊！摇篮》，也有涉及中国近代第一个为革命牺牲的妇女秋瑾的影片《秋瑾传》，同时也有涉及对越自卫反击战的《高山下的花环》。这一时期谢晋拍摄的7部电影中，关于对过去那20多年沉痛历史的反思和对社会主义信仰坚定的表达，是他的影片中主要所传达出的社会责任感，取材人们关注的重大社会问题，题材开掘处理深刻，充斥强烈的情感、深刻的人道主义情怀。

吴琼花、冯晴岚、宋薇、赵秀芝、胡玉音……魅力独具、灿若群星的女性形象，构成谢晋电影的重要风景线，也是阐释谢晋电影的重要途径。谢晋写人，最主要是写人的独特命运，他尤其擅长对女性独特命运的描写。在他的影片中，最有光彩、最富魅力的是那些有着独特命运的中国妇女的美好形象。女性形象，是谢晋电影的闪光点，也是谢晋电影文化价值与审美指向的承载体。谢晋的艺术创作的严谨态度、反思历史的批判情怀、忧国忧民的爱国之情以及时代的影响，催生了这些女性形象的创作。

20世纪70年代末至80年代中期，文学界开始出现以“人伤痕的透视与反思”为创作中心的主题。“伤痕文学”由此诞生。鲁彦周的《天云山传奇》、张贤亮的《灵与肉》、古华的《芙蓉镇》，这些文学作品先后被谢晋导演改编为电影。

伤痕电影在特殊的历史语境下，彰显对人性与命运的关怀、对人性灵魂高尚与丑恶的批判与质疑、对人性道德的批判与历史的反思，谢晋导演深刻地把伤痕电影艺术主题付之于诉求与表达。

谢晋导演的“伤痕电影”在人物形象刻画上，其重要的主题之一就是“人性与坚韧”，这种精神恰恰是中华民族话语体系人性美的体现。根据张贤亮短篇小说《灵与肉》改编的电影《牧马人》在主题表达上也是以“人性、爱情、苦难、道德”为创作主题，对人性化、知识分子的命运进行了刻画与反思。爱情与婚姻透过影片情节塑造与演绎，折射出人性美的主题，知识分子精神上得到了慰藉。

在结构方式上，谢晋电影基本上都采用起承转合的戏剧性结构，都有完整的“开端（好人受难）——发展（道德坚守）——高潮（价值肯定）——结局（善恶有报）”的叙事组合。在叙事形态上，影片结构严谨，整体性强，力求故事情节跌宕起伏，设置引入胜的艺术境界，积极把握观众心理，追求大众化的叙事方式。

如在《红色娘子军》中，将主人公吴琼花置于三种戏剧冲突中：一是统治者的封建专制与被统治者争取自由解放的社会冲突；一是吴琼花与洪常青的冲突；一是吴琼花的内心冲突。这些冲突的设置都符合戏剧冲突律，牵动人心。对此，尼克·布朗以“政治情节剧”来命名谢晋电影。

《芙蓉镇》

秦书田是个神奇的人，他被压制在社会的最底层，思想却凌驾于万物之上。他神似王小波笔下那些大智若愚的男主角，有着一种尼采崇尚的“悲剧式的乐观精神”。他的乐观，不是源于认知的肤浅，相反，是通透人性的一种豁达。他大方地接受别人套在他头上的反动派帽子，并以自己喜欢的方式演绎，癫狂勇敢而不失浪漫。“好好地活着”在那个特殊年代不是一件易事。秦书田是那个时代的普通人，他选择“自保”，保住了良知，保住了幸福，保住“人心不死”的希望。

芙蓉镇上的风云变幻，是被严丝合缝地记录而非再现在镜头前，它没有其他作品中铺天盖地的对场景的营造，如“游街”“大字报”“文攻武卫”等那些容易引人兴奋的描写几近于无，但电影却以朴实逼真的生活事件、对接严谨的影像结构将政治运动的诡谲、世事人心的叵测，表现得惊心动魄。而所有这些成就的取得，其关键就在于谢晋对于政治、历史，乃至我们这个民族的无畏的反思和直面。

《芙蓉镇》在电影语言上看似中正，却因思想上的成就，将内容以相当妥帖的形式表现出来，中正中有尖锐的意向和美学显露的倾向。比如几段意识流就安排得恰到好处，更不用说谢晋一贯拿手的影像处理了。谢晋的电影语言并非为了炫技，而是化入现实的基调。

主人公经过一番磨难后一般有两种结局，要么在政治和爱情的打击下获得解放，要么因承受不住压力而走向崩溃或灭亡。

一套是由影片所呈现的那个年代的政治现实所建立的价值对立系统，另一套对立系统则是从主人公的角度所建立的善恶压迫与被压迫的对立。

女性拯救男性。男性具有社会政治和伦理的双重生命，女性总是在男性政治生命危急时刻以拯救者给男性以慰藉。放大女性身上的“母性”功能，包容性和忍耐性。

人物形象符合旧伦理道德，并对传统的“修身”和“人性压抑”进行歌颂。对女性人物的刻画注入中国美德（恭宽信敏惠孝智礼忠勇），使人物富于道德审美性，引起观众共鸣。

运用影像传奇叙事的情节艺术和缝合性的常规叙事镜语，善于把握调动观众的情绪，往往充满抒情、哀伤的色彩，从而与观众达成了某种互动。

中国著名导演编剧，被看作是中国文人电影的代表，被尊为“中国现代电影的先驱”。将中国传统美学和电影语言进行完美嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。费穆是中国电影史上具有理论自觉与艺术自觉的导演，对于电影民族风格的探索和现实关怀的切入构成费穆独特的电影观与美学追求。作为一位学者型导演，费穆在《小城之春》中将自己的电影观和美学追求熔铸其中，从镜头语言、时代情绪方面探索中国电影现代化，从诗意传递、心理表达方面探索中国电影的民族化，做出了开拓性贡献。

费穆早期的三部作品《城市之夜》《人生》《香雪梅》塑造了一部“乌托邦”与“异托邦”的空间图像志，塑造了个人与集体意识关系羸弱的社会失范，在《城市之夜》中有戏馆、酒馆、跳舞馆、工厂、跳狗场，《人生》中有监狱、公司、妓院，这种建构在集权和欲望下的规训场所成为个性泯灭和消失的“异质空间”。

一个空想的乡村桃花源，这种诗意化的表达可以说一直贯穿费穆的大多数影片，都市就像一个酱缸，个体在都市中沉沦，在乡村中解放，费穆回避了阶级斗争性成为左翼对他的批评所在，费穆对革命保持了距离和规避，只是将苦难现状呈现出来，将无限的悲悯落脚于个体生命至上的人道主义关怀。

《小城之春》并不是反对封建婚姻，而是一种现状，甚至是费穆自我的一种现状，这种困境既是个人的困境，又是一种情感的压抑与克制，费穆的传统性格以及家族式的包办婚姻，母亲的强悍，妻子的怯懦，志忱和礼言两个男人的正反、新旧、激进和守旧都是费穆的化身，自我本来就是一个他人，在某种程度上就会以一种他人躯体之像的本来面目出现，费穆的自我是分裂的，他是志成和礼言的合体，最后回归到现实中的自我，一切归于平静，有欲的“本我”，有情的“自我”，但又有礼的“超我”。

费穆的电影思想首先体现在对于电影主体价值的追求，具体表现为提倡电影从戏剧形式中分离与导演中心制。其次费穆还格外强调民族风格，格外注重民族风格的运用，但又尽力避免将民族风格坐实，而是注重整体氛围的营造和演员心理的切入，这后来发展为费穆的“空气论”。最后，费穆的电影观具有较强的现实关怀和爱国情结，与许多左翼文化人不同，他没有放弃自己的艺术家身份，坚持艺术和人格的独立与自由，颇具中国古代士大夫遗风，在深受意识形态干扰的中国电影史上堪为异数。

《小城之春》是中国电影史上最早的一部在全片系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片。在本片的镜头使用上，费穆并不单纯将镜头作为电影技术，而是“为了传达古老中国的灰色情绪，用长镜头和慢动作做了一个狂妄而大胆的尝试”，具体体现在色彩、景别、镜语形式、镜头视点等方面。费穆敏锐地捕捉到了现代意识，并且“大胆地使用了在当时电影这种并不善于表现心理活动的艺术媒体”，使得中国电影以民族风格表现了现代的内容，具备了剖析现代人类问题的能力，实现了从形式到内容的现代化。

费穆被称为中国电影的“国学派”，在《小城之春》中，费穆将自己对于中国传统美学的深切理解灌注到这部影片之中，形成了具有个人风格的“东方诗电影”。《小城之春》民族风格塑造的另一体现是对于心理的重视。费穆在《小城之春》中构建起了一整套与人物心理相契合的意象系统，并借助独白以不同视角切入，实现单一视角下读者难以觉察的心理。

《小城之春》

“中国画”风格的长焦镜头。费穆将绘画的透视技巧类比到电影的拍摄中，用不同焦段的镜头产生不同的视觉效果，而这些视觉感受所传达的正是导演头脑中早已描绘出的中国绘画式的表达。在《小城之春》开场的几个关键镜头中，导演使用50mm以上的中长焦镜头进行拍摄，只有少数的画面使用了稍广的镜头，尽可能地形成散点透视的风格，将中国古典绘画的感觉还原进电影中，向观众呈现出一种沉静内敛的东方美。

“欲说还休”的长镜头。费穆通过大量的抒情式的长镜头，利用场面的调度、演员的走位，完整真实地表现了其内在含义，透出一种中国式的诗情画意。导演通常将摄影机固定在某个位置，即使偶有移动，也大多是不露痕迹的横摇和后拉，使影片整体呈现出一种冷静客观却又暗潮涌动的感官效果。

交叉蒙太奇。影片中，志忱来到礼言家的第一个晚上，玉纹来帮志忱布置房间。导演通过镜头的六次切换，将同一时间不同时空下的人物和情绪交织在一起，通过交叉蒙太奇的方式传达了四人之间复杂的情感关系。

隐喻蒙太奇。在四个人划船的那场戏中，导演频繁地进行了镜头的切换，摄影机分别给了志忱和玉纹各三次近景镜头，用以刻画他们内心澎湃跳动的情感和表面努力维持的平静。同时，影片出现四次水面空镜，并以水面空镜作为开始和结束，更体现了欲说还休的意境。

费穆导演对影片场景进行了精心设计，加入了诸多中国传统美学元素。随着镜头的移动，观众不停地变换着环境，身临其境地感受人物情感的起伏。《小城之春》的场景设计在宏观上奠定了影片的叙事风格，也决定了这部影片幽怨沉郁的情感风格，同时助力了人物形象的塑造。在费穆导演的场景设计中，处处体现着中国传统美学中隐喻的意味。

中国台湾著名电影导演、编剧，台湾新电影运动旗手。

长镜头的普遍运用，自然与人文的交叠，写实与抒情的融合。侯孝贤透过声音和影像的辩证，以庶民记忆来质疑历史大叙事。在空间处理上，不但以长镜头深焦呈现室内多层次空间的活动来反映家族和历史命运纠结得兴衰荣枯，更以自然景观和人文景观交叠出丰富的空间层次，来铺陈多重殖民的生活经验。

在《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《恋恋风尘》等电影作品中，侯孝贤大量采用远景长镜头观看他的乡里主体景观，拍摄如画般的乡村场景、农村的沉闷与在台湾小镇随处可见的作息。

1980-1990年代侯孝贤的所有作品主体都很清楚地以自传体呈现，并且特别钟爱个人的人生轨迹描写及边缘人物作为题材创作。

在侯孝贤拍摄的一系列电影作品中，称为“台湾三部曲”的《悲情城市》《戏梦人生》和《好男好女》分别讲述了不同时代的故事，这三部电影的时代背景贯穿着台湾在20世纪的苦难命运，包括市井小民、民间艺人和知识分子，分别以不同视角来看待每一段大历史，各自反映不同时代背景下的台湾。

千禧年之后，侯孝贤在电影中的视点明显发生转移，女性开始代替男性成为主观视点。在《千禧曼波》《咖啡时光》《红气球》到2015年的《刺客聂隐娘》，女性成为父权统治社会下的关键性角色。

侯孝贤在一众新电影导演当中是最关心台湾历史的导演之一。在他的电影当中，台湾认同是最大的母题，借由回顾台湾的过去了解台湾与大陆、日本和西方国家之间的复杂关系，并勾勒出台湾当代的社会现状。

他的自传电影《童年往事》超脱了成长故事的主题，进一步检视台湾当代生活的种种源头。从《悲情城市》开始，不单标示出侯孝贤在他的“成长电影”后拥有越来越大胆成熟的客观写实美学风格，更代表了台湾新电影在本土历史探索和社会性揭露的重大性突破，为新电影于保守动荡的80年代末寻找到最有力的支撑和发展，为台湾文化的成长积累了宝贵经验。

《悲情城市》

《悲情城市》这部电影通过展现基隆的一个林氏家族的兴衰故事来折射台湾光复前后的社会历史图景，影片背后牵涉到了许多问题，如时代变迁、政权更迭以及台湾人在这种变化之中所面临的身份认同焦虑。但导演没有直接对现实做出新闻报道式的记录与批判，而是以一个家族的命运作为切入点，通过生活细节和日常情境来再现普通人的情感与焦虑。

身份认同问题看似是一个十分庞大与复杂的社会问题，但《悲情城市》却选择从日常生活的角度出发反观这一问题，站在人的立场上来体现个体的矛盾和挣扎。

影片的开头就是大哥文雄的孩子出生的场景，新生儿与广播中台湾投降的消息一道传来，对台湾新生的隐喻不言自明。与此同时，文雄所开的酒家名为“小上海”也体现了回归祖国的姿态，以及宽美的独白：“想到日后能够每天看到这么美的景色，心里就有一种幸福的感觉”，都从人物的生活和情感出发，体现了对台湾光明未来的憧憬。

台湾的身份焦虑问题在影片中得以呈现，侯孝贤的确足够敏锐，因为时至今日这个问题也没有被彻底解决。从影片中的两个主要人物的经历来看，知识分子的理想图景是通过“中国”来寻找身份，但他们遭遇的悲剧和大哥文雄所代表的普通市民的态度转变却在印证这种理想的破灭。

《悲情城市》为我们留下了这个缺口：在悲情之后该走向何方？身份的焦虑成为缠绕孤岛的幽灵，至今还频繁地往返两岸之间，成为两岸人民的难言之殇。

张艺谋作为第五代导演的代表人物之一，也是中国电影界的“常青树”。他的创作之路漫长，作品涉及领域广泛，且富有顽强的生命张力。其影片色彩张扬、形式极致、求新求变，经得起岁月的考验以及时代的锤敲。张艺谋的作品之所以能够始终活跃在大荧幕之上，一方面是他个人精湛的艺术造诣及丰富的创作经验使然，另一方面也表明了他着眼现实、聚焦时代、与社会发展同步的创作理念。

张艺谋的作品几乎都包含着鲜明的颜色对比手法，这一手法不仅为他的电影创作打下了特殊的艺术印记，同时也代表着一种彼时电影创作的潮流。

从张艺谋早期作品来看，鲜明且突出的色彩是表现环境和人物的重要手段之一。最具代表性的作品诸如《大红灯笼高高挂》《红高粱》《一个都不能少》。《山楂树之恋》之后，他的电影呈现出了更多含蓄内敛的抒情风格。他晚近的力作《影》与《一秒钟》《悬崖之上》都是这种类型的作品。在这三部作品中，灰暗的色调与光线并没有使影片产生晦涩与压抑的情感体验，相反，不同颜色的运用所得到的叙事效果为正常的影像叙述提供了全新的感情内涵。

在《一秒钟》中，黑白的色调并不算多，但是整部影片中最重要的戏剧冲突即主人公看到女儿的影像后被捕就是在相对色调单一的环境下交代的。在这一部分中，整体的客观环境是夜晚，周遭光线比较昏暗，加之在电影院这一昏暗的环境中，影像的基本色调几乎是黑色的，而银幕上偶尔投射出的电影光线又为这一环境赋予了简单的光亮，而放映电影本身又是黑白的，所以在这一部分的影像色调基本同样由黑白构成。这种黑白与混沌又在叙事方面与主人公之间的和解、全片的高潮实现重合，事实上构成了这部电影的叙事高潮。

鲜明的色彩运用除了在内容与叙述结构上具有重要作用外，也往往会与张艺谋电影作品中的中国特质联系在一起。张艺谋的大多作品都可用一种明确的民族性特色来概括。他早期电影创作如《红高粱》《大红灯笼高高挂》和新世纪之后的《山楂树之恋》都与中国式审美密切相关，我们可以从他的电影中找到属于中国民族历史的审美特性。

但张艺谋创作中的中国民族传统间或呈现出一种非本土的眼光。如《影》，电影所关注的问题不仅是在传统的历史语境下发现和解决专属于中国民族的古典命题，而是进一步提出了更具现代意义的多元问题。电影的核心矛盾是作为“影武士”的小人物与实际掌握权威的权臣之间的身份之争，创作者所努力表达出来的不是在这个历史语境下某一个人物的生活，而是在这个历史洪流的小支流上，一组人物群像的命运。

乡土性与民族性通过影像语言构成了充满阐释空间的意象，并一道构成了张艺谋电影创作的主要风格。在电影《红高粱》当中，张艺谋成功地将原著充满着中国乡村的魔幻意象通过影像化的语言表达了出来。

但从《一秒钟》来看，除电影影像并未使用色彩强烈、对比鲜明的手法之外，电影文本所描绘的中国乡村相比之前发生了明显的变化。电影当中的乡村社会，乡土更类似于一个故事发生的平台和处所，它的故事开展有着明显的环境要求，乡土环境并没有直接对主人公的个体生活产生影响，真正产生影响的应当是存在于这一乡土社会中的人。

学院派摄影师出身的张艺谋显然对古典绘画式庄重、简洁的构图方式更为偏爱。无论是《大红灯笼高高挂》一类带有浓郁民族性格的传奇故事，还是《我的父亲母亲》《千里走单骑》一类恬淡、抒情的散文诗电影，抑或是《一个都不能少》《有话好好说》这一类带有强烈纪实风格的影片，都有着鲜明而富于美感的构图效果。对于这种闭合性构图，电影银幕的边框更像是一个画框，每一画面都是导演在“面框”内完成的一幅优美、精致的影像作品。

随着张艺谋有意识地对电影创作的写人与叙事能力以及纪实风格的自觉补课，从《秋菊打官司》开始，张艺谋作品中的摄影机运动即变得更为丰富，使之前静态镜头中的运动性（人物行动的运动性）逐渐转变为镜头本身的运动性，在以《英雄》为起始的商业化创作阶段，张艺谋更是通过娴熟驾驭镜头运动与景别设计及场面调度关系的能力，使电影作品在整体上更富于动静结合的视觉节奏感和影像张力。

《活着》

纨绔子弟形象的表现。《活着》这部影片是主角福贵一生的真实写照，年轻时的福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，赌博时输得倾家荡产，父亲因此离世，怀孕中的妻子也带着女儿离家出走。导演透过他在唱皮影戏时的秽言污语，以及出门后有人力车不坐硬要人背着回家的细节，体现了这个富家少爷的纸醉金迷。

皮影在故事构建上的巧妙运用。《活着》的叙事时空不仅呈现出复杂的空间跨度，而且呈现出以时间段为节点的时间线性。同时，也呈现出以皮影戏为线索的多线索质感。在影片中，张艺谋导演巧妙地运用了皮影戏这一视觉元素，将电影中的各种社会背景联系起来，其中有着非常深刻的寓意。同时，皮影戏是电影中故事的暗线，它不仅是人物形象的象征，也见证了人物命运的波澜曲折。此外，它在实现情节和场景的衔接与转换、情感基调的烘托、背景的渲染等方面也起到了非常重要而巧妙的作用。

在《活着》这部作品中，张艺谋导演对于镜头的调度可谓大费心思。影片一开始，福贵赌博输掉最后一场后回家时被父亲责骂。此时画面的构图采用框中框的方式，这在增加了空间深度的同时，向观众传达出福贵与父亲之间的隔阂和距离。这不仅是两人内心上的疏离，也暗示了福贵在输光家产后与父亲天人两隔的距离以及所带来的阶级变化。

在《活着》这部影片中，导演通过灵活的光线色彩搭配，让这部影片的故事性更加的立体。影片开篇福贵从赌场回家后，在一组长镜头中可以看到福贵的床上有两套被子，一个是红色一个是绿色，分别属于福贵和妻子。导演透过红色去象征着福贵的那种花天酒地的欲望，而通过绿色去印证了妻子那种思想上的清新、为丈夫生儿育女的生活以及对未来充满希望的形象。

影片《活着》在社会背景氛围的烘托上除了通过标语、军装等视觉元素进行表现以外，在背景音乐方面也使用了相对应时代的音乐歌曲以及人们呼喊的口号等元素对环境进行了渲染，这让观众能够更直观地通过声音来体会到一种身临其境的感觉，仿佛逆转时空，推动观者重新回到那个年代，进而与电影中的人物产生更多情感上的共鸣。

中国台湾著名电影导演，也是一位将东西方文化冲突表现得淋漓尽致，并以此赢得东西方观众普遍认同的华人导演。

两种不同文明的冲击造就了李安与众不同的视野和气质，兼具东方传统的温文尔雅和西式的洒脱不羁。在李安身上，既有中国传统文化、古典美学的浸润，又有西方文明的熏陶。他的影片从总体上体现出“淡雅平和”的艺术特色，“淡雅”侧重于李安电影外在的表现形式，“平和”则多从李安电影的思想内容体现出来。他不但坚持自己的艺术探索，同时又积极和观众沟通，他的电影往往成为交流成分的文本，对不同历史时期的人性困境都做出诠释和表达，在技术、美学和商业上都实现了突破和突围。

在从影之初，李安的作品多为现实主义题材电影，虽然在随后的电影创作中也涉及科幻或心理题材，但总的来说，李安的影片一直坚守着写实之风。在影片《喜宴》《饮食男女》这些家庭伦理题材影片中，李安通过对细节的平实处理，使影片在情节推进及情感表达方面呈现出了客观、冷静的写实风貌。《理智与情感》中他也没有屈从于好莱坞主流影片的叙事风格，依然保持着写实之风。

提到李安电影的叙事风格，最被广泛认可的就是其中的含蓄之美，这与李安自幼以来受到的中华传统文化的熏陶有关，《断背山》这部影片中，无论是杰克与恩尼斯相见时的欢愉还是分别后的悲伤都以含蓄的方式呈现，在没有激烈画面冲击和过多情感渲染的叙事中，两位主人公内心的挣扎、落寞如幽幽细流般贯穿于影片的始末。

李安的电影具有一种哲理的审美意蕴。在影片《卧虎藏龙》中，人与自然、情与景高度融合，主人公之间的林中打斗追逐不仅体现出了中国武术融入自然的最高境界，还呈现出了一种“道法自然”的风格。

在李安的电影中，我们可以找到许多非常成功的人物形象，这些人物的塑造往往都是在复杂而多元关系中完成的，这其中主要包括与家庭的关系、与爱人的关系、与世界的关系这三大类关系。

父亲形象是一种较为重要的形象，值得一说的是，在李安的“父亲三部曲”中，都选择了郎雄来扮演父亲的形象，不论是《推手》中的太极拳大师，《饮食男女》中的国宴大厨，抑或是《喜宴》中的师长，三个父亲的形象都是传统文化的缩影，李安用父亲的形象展示了中国家庭和社会的运行规律，传递出了具有父亲特色的温情。

李安在电影中肯定了女性角色的力量和作用，并认为女性虽然身体柔弱，却是推动社会革新的中坚力量。李安在电影中对女性自己对于情感的追求进行了深入刻画，让电影的情节变得更加戏剧性，推动了电影情节的发展。

李安的电影表现出了对家庭的改变和解体的浓厚兴趣，《推手》《喜宴》《饮食男女》都是家庭题材的影片，以一个家庭作为主线，描写的是中国传统文化在现代社会中生存的境遇，均以弘扬中国传统文化自身的宽容和在当代社会条件下的存活力为特征，注重探讨家庭伦理亲情、代际关系（父子、父女关系）。

父亲三部曲所体现的家庭的解构与重构，使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突之后，寻得一个新的平衡。

《比利·林恩的中场战事》

《比利·林恩的中场战事》的故事背景源于“9·11”后美国发动的伊拉克战争———这场所谓的“文明而正义”的战争，主人公比利由于替姐姐展开了一场报复行动，本该处以刑罚，却在父亲的安排下入伍以减轻罪责。

李安此片探讨的是新时代年轻人在经历了现代性和全球化对家庭伦理观念及价值观的冲击后，生命主体“各得其所”的伦理自由，与他之前的作品有着一脉相承的连贯性。

高帧技术在此片中填补了以往电影的留白空间，给观众超真实的体验，特别在处理亲情伦理方面，传神细腻，演员甚至都是素颜入镜。在房间谈心的场景中，120帧画面中的凯瑟琳受伤后残缺而忧郁的脸庞，纤毫毕现。林恩的无奈与麻木的伤痛通过清晰的纵深调度，与姐姐产生了心灵的共鸣。区别于其他技术派好莱坞电影（如《阿凡达》《盗梦空间》等）技术服务于“向外走”的思路，李安的技术反其道而行之，注重的是“内化”的表达。

《比利·林恩的中场战事》改编自本·芳汀的同名小说，李安用充满荒诞却契合媒介时代气息的独特而熟悉的场景，用一种割裂了距离感的超真实抛给了观众，把大兵林恩以及他的潜意识外化成电影所想塑造的那个有血有肉、充满了矛盾的个体生命，完整地呈献给新媒介时代的我们。

导演了《都市风光》《马路天使》等影片。他为小人物画像；有声片艺术的创造，他把影片的声音元素第一次纳入影片整体的叙事结构中；叙事艺术技巧，他将情节性段落按自己的主题方向进行有机安排，采用喜剧形式展开叙事。《都市风光》是中国第一部喜剧音乐片。

1930年，他在左翼戏剧运动的影响下，接受了进步思想。

1934年，加入电通影片公司，编剧并主演的《桃李劫》，这也是中国第一部真正的有声影片。1935年，他自编自导的《都市风光》是中国电影史上第一部音乐讽刺喜剧片。

1937年，他编导的《马路天使》被认为是中国有声电影艺术走向成熟的标志，被法国著名电影史学家乔治·萨杜尔称之为“意大利新现实主义的先驱”。

1938年8月奔赴延安，在八路军总政治部直属的延安电影团负责创作领导工作，编导解放区第一部大型纪录片《延安与八路军》。

1946年，袁牧之同夫人陈波儿一起赴东北组建东北电影制片厂。

1949年4月北平解放后，被任命为中央电影事业管理局局长。1978年在北京逝世。

作品多取材于都市人民的普通生活，并深入到了文化层面，探讨了现实社会中畸形的人际关系（及其生成的思维方式和价值方式）产生的根源。

采用灵活多样的镜头组接方式，使电影的特殊叙事结构本身也成为一种表意手段，更多的是以展示社会风貌、刻画人物为中心组织情节。

形成一种独特的叙事手法；采用声音、画面、表情动作等元素的联动叙事，尤其强调声音在再现性与表现性上的运用。

《桃李劫》

1934年由电通出品，袁牧之编剧和主演，导演应云卫，被称为第一部真正意义上的有声片。表现了“毕业即失业”的社会问题，讲的是一对接受过良好教育的知识青年，由于坚持自己的本性与原则，在社会上失意、反抗、挣扎最终被彻底吞噬的悲剧。既是对个人苦难的描述，又是对当时整个社会的不解与控诉。

影片用倒叙的手法讲述故事，结构严谨。而其深刻的社会意义在于揭露出罪恶的社会对青年人的锻害，人物的悲剧性被刻画得真实有力。

影片的最大成功是充分利用声音元素，拓展画面的空间，参与影片故事的叙事。影片还利用音响烘托情绪，表达人物的心理活动，制造环境气氛。同时很好地运用声音突显了影片的叙事主题。片中两次唱起了聂耳作曲的《毕业歌》。影片声音形象的充分塑造，标志着我国有声电影的观念和运用技巧达到了一个新的阶段。

《马路天使》

上映于1937年，是中国电影史上有声片的经典作品之一。由袁牧之执导，赵丹、周璇等主演。以现实主义的创作手法刻画了一群有血有肉的艺术形象，具有深切的人文主义关怀。影片以充满愉快、激情的笔调，通过几个小人物的悲喜遭遇，生动地再现了20世纪30年代中国都市下层人民的苦难生活，严厉地抨击了那些为富不仁的富商和实业家。影片运用活泼的喜剧手法传达了深沉的悲剧内容。

影片通过细节的描述刻画了生活在底层的妓女、歌女、吹号手、报贩、剃头匠等众生相。通过对人物的揶揄以及黑色幽默的细节一一展现。

配乐非常出色。对白、声响、音乐和歌曲等已经结合成非常有效的表现手段，而声音与画面的组合运用也可圈可点。《四季歌》和《天涯歌女》这两首插曲不仅符合片中人物的性格、心理、气质，而且增添了影片悲中有乐的感情色彩。

电影史学家乔治·萨杜尔称其“风格极为独特，而且是典型的中国式的”。

1997年年末，《甲方乙方》的策划群体凭市场感觉，率先推出“国内首部贺岁片”的名号，并创下了3600万元的票房。

1998年，冯小刚延续喜剧风格，推出了《不见不散》，大大超过了同年的引进片。同时期，以贺岁片旗号进行推广的国产影片开始大量出现，陈佩斯主演的《好汉三条半》，冯巩主演的《没事偷着乐》等十余部贺岁影片都参与了角逐。

1999年，冯小刚推出了《没完没了》，合作香港演员林忆莲。这一年一些投资商开始质疑贺岁片市场的可容纳程度，贺岁片产量大大减少。

2000年，冯小刚《一声叹息》与张艺谋《幸福时光》竞争，获得胜利；

2001年冯小刚《大腕》与港台《天下无双》竞争，以3800万票房位居榜首；

2002年贺岁市场整体有下滑趋势；2003年冯小刚《手机》引发观片热潮，成为当年国产电影票房第一；2004年冯小刚《天下无贼》与周星驰《功夫》花开两头，均突破亿元。

此后贺岁档竞争明显转变为商业大片的票房争夺，《满城尽带黄金甲》《投名状》《集结号》的大投资、高票房、大影响成为共同特征。

作为商业电影内地化的产物，冯小刚的贺岁片创作自成一脉，立足于京味色彩，充满无限的市井乐趣却不乏独特而风趣的内涵与意味，使得生活喜剧这一类型初见成效。

在经典“轻松喜剧片”中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地、成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

通过广泛的广告宣传和大众传媒进入受众的期待视野，更加注重瞬间快感、自恋人格和享乐主义，内蕴“游戏”色彩和“狂欢”精神，这在此前中国内地的各类电影实践中难觅踪迹，因此可以被称为当下中国日常生活体验和社会文化实践的新姿态、新维度。

轻松喜剧片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奋斗但不投机取巧，深知金钱力量但又鄙薄富人，追求爱情但又洁身自好，诙谐幽默但又具绅士风度守，可谓平民英雄。他们甚而还有其他一些世俗性格缺点，但其人格总体上可以说是高尚的令人钦佩的。英雄式普通人物的理想化塑造，无疑更容易赢得广大观众的喜爱和认同。

明星认同。轻松喜剧片的主角必用明星演员来饰演，他们是票房保证的重要元素。

在戏剧化叙述结构中制造故事奇观。导演将儿童游戏移用到成人世界，并予以反向设置，使成人游戏情景流露出孩子似的愿望、目标、恐惧等。

每部贺岁影片的故事都有圆满而使人愉快的结局。情节、场景推进的节奏一般都比较迅速，干净利落而不拖沓。

根据自己的艺术积累和实践体验，大胆融入讽刺喜剧的元素，树立起自己的导演品牌，并引发了中国观众对贺岁电影的观看热情，不仅屡屡创造国产影片的票房纪录，而且成为电影界、文化界以至全社会共同关注的文化现象之一，为国产喜剧以至整个中国电影的发展做出了重要贡献。

《甲方乙方》

导演冯小刚，编剧王刚，主演葛优、刘蓓等，讲述四个自由职业者创办好梦公司，帮助消费者过好梦成真的瘾。影片第一次在大陆影坛提出“贺岁片”的概念，拍摄、发行方进行了长期细致广泛的宣传。情节奇特有趣，甚至有些怪诞，将没有现实操作性的故事讲得煞有介事且热情洋溢，富有传奇性。

冯小刚不仅在影片中讲一个好梦，更要让好梦符合尽量多的人的愿望和想象，以大众的眼光取材，恋爱、住房、明星等百姓关注的东西成为电影的主要内容，以百姓的视角评价社会，揶揄大款，编排明星。不仅让观众轻松愉悦地观赏影片，且在观影后能咀嚼人性、生活的况味。

夏衍作为涉猎多种文学艺术样式的作家，其电影剧作不仅传递着鲜明的政治倾向，并素以强烈的时代精神与独特的艺术风格著称，在现代戏剧与电影艺术领域占据重要地位。并且，夏衍作为中国电影事业和电影艺术的先驱者之一，也是对中国电影事业和电影艺术的发展具有深远影响的开拓者之一。

在电影剧本的创作上，夏衍强调现实性的创作风格。他在创作中不但以现实生活为主要题材，而且在思想倾向上也以批判性时代意识为基准，作品选取的主题往往着力于暴露现实黑暗，将剧作中的镜头直接切换到当时社会生活的最前沿，诉说下层人民和知识分子的苦难，反映对立阶级的本质矛盾，紧紧把握时代主脉。

具体而言，夏衍电影剧作的现实性在于：并不依靠离奇刺激的情节、传奇而不寻常的人物以及情节发展中的戏剧性变化，而是以平静又朴实的笔调呈现生活中的真实，展现形形色色、生动鲜活的社会众生相。在《春蚕》中直接采用非戏剧化的纪录片风格，用细腻的镜头语言和真实的细节还原出在帝国主义侵略之下，中国蚕丝业摇摇欲坠的飘摇命运，进而反映出中国农民悲惨的生存境况。此外，夏衍电影创作的现实性还表现在对社会根本矛盾的揭示上。

夏衍电影剧作现实性的另一特点为：既追求写实，也追求典型。写实并不意味着全盘照搬生活，而是要求在深刻认识生活的基础上对其进行高度提炼和概括。在夏衍改编的《林家铺子》中，对人物性格的展现入木三分，精准而不失高度，将林老板既有普通百姓的善良，又有商人逐利的虚伪狡猾的性格特征表现得淋漓尽致，使这一人物形象达到了典型环境中典型人物的高度。

夏衍的人道主义感情体现在剧作中，表现为作者倾心描写了底层平民和知识分子平淡而晦暗的人生，对这些人物的艰难求生、卑微无奈以及不懈努力寄予深深的关注与同情。虽然他也无情地批判了角色们人性中的弱点，但他的批判并不是居高临下式的指责，而是从心灵深处对他们的无奈与疲乏感同身受，呈现出他们束缚于这种琐屑生活和时代的烦恼与苦闷。

其剧作对人物生存状态的真实反映，以及对人物心理状态的真实刻画，贴切地表现出人类情感和道德上永恒的普适的问题，其对于人类自身价值、道义和意义的不懈探求，反映出在不同历史时期和社会环境下人类所面临的生存困境和精神困境。因而可以说，夏衍剧作的人文关怀意识使其自身在时间的检验中历久不衰，始终掷地有声。

夏衍剧作在追求完整统一的叙事性、起承转合的戏剧性上也为中国电影传统叙事特点的形成与发展起到了重要作用。因此，在他的剧作中往往体现出浓郁的民族性特点。《压岁钱》的剧作结构设计即充分利用了传统叙事艺术追求的完整性、流畅性和以小见大的巧妙安排。全剧以一枚作为压岁钱的银元为一以贯之的线索，利用其在春节习俗中的辗转过程，全景展现了社会各阶层的众生态。

夏衍剧作中惯用的对比手法也体现着中国电影的传统艺术表达特征。在《上海二十四小时》中，运用了一连串的对比手法：一面是被机器轧伤的纱厂童工生命垂危，贫穷的底层贫民们无钱治疗、惆怅困窘，另一面却是纱厂买办在舞场风流快活、纵情享乐，为宠物狗一掷千金。如此鲜明的对比，准确地表达出同情穷苦贫民，讽刺达官显贵，揭露黑暗社会不合理现象之本质的意图。

1. 精神传承：由理解而创造

夏衍的改编之作更多的是一些“历史故事”的重新叙述，其间注入了显而易见的时代因素，浓郁的意识形态话语表露无遗，“历史故事”的叙事肌理中，分明是清晰明确的现实需求。

在《林家铺子》的改编中，时代政治环境作为创作的主导因素得到了更为有力的体现。由于新中国的成立所导致的社会矛盾的变化、阶级斗争的需要，改编者没有拘泥于原作对于林老板这一人物的表现，而是顺应时代要求，对人物作出了与“阶级”相关的重新定位。

2. 形式转换：从技巧到思维

夏衍的电影改编是他对自己剧作理论的一次成功实践。在精神主旨层面的“对话”中，夏衍的改编在一定程度上成功完成了对于鲁迅、茅盾等作家小说的二度创作，并且与主流意识形态达成了同构。而在形式层面，则承袭了中国传统戏曲以及中国电影所采用的经典结构形式，拥有起承转合各个叙事环节，具有完整、封闭的叙事链。叙事上的清晰流畅正好有利于精神主旨的有力表达。

在《祝福》中，夏衍的改编没有因袭原作的结构形式，而是以祥林嫂的出走、被抢、再嫁、婚后生活、再次回到鲁镇直至死去的时空流程展开叙事。从某种角度来说，主题指向潜在地决定了具有因果关系的情节链的基本构架。剧作改变了原作所采用的倒叙手法，也取消了“我”的叙述立场，而代之以常规的叙事形式，体现出戏剧电影重故事、轻情境以及从银幕上所呈现出来的剧作的完成时态中所体现出来的重故事、轻影像的特点。

孙瑜是早期中国电影界少有的在美国学习有关电影编剧、导演、摄影、剪辑等专业知识的导演之一。他在创作中不断寻找委婉含蓄的方式表达积极奋进的主题，以浪漫诗意气质构建积极进步影片，形成自己独特的浪漫现实主义创作特点。被称为“银幕诗人”。

孙瑜在拍摄影片时很注重影片的诗情画意，以浪漫主义的创作手法表现现实主义题材，注重于对理想的歌颂与表达，其作品中蕴含着一种理想化的美感。孙瑜从小接受的是中国传统文化教育，但留学经历也使他接触到截然不同的文化理念。中国文化中的“仁义礼智信”与美国文化中的崇尚个体奋斗、注重自由等文化特征相互碰撞、相互交融，均在孙瑜的作品中留下印记。在他的电影中我们总能看到对于礼教约束的呈现以及对人的自由平等、基本生存权利的探讨，片中主要人物“自觉”意志的发展变化过程是他关注的焦点。

《例如天明》中女主人在被枪毙之前，要求在自己笑得最美好的时候再开枪，以最美丽的形象留存于人世间，这一处理无疑是孙瑜浪漫化意志的典型表现。

在孙瑜的电影中，城市与乡村是其取之不尽的题材来源。城市往往被描述为现代生活的体现者，与纯洁简单的乡村相比，城市充满了罪恶与堕落，与淳朴的乡村田园是格格不入的对立双方。《野玫瑰》中小凤代表的乡村与江波代表的城市发生直接的联系与冲突；《天明》中菱菱是乡村文化的代表，她受损于城市中的罪恶一面，遭到破坏与侮辱。

于孙瑜而言，乡村是田园牧歌般、乌托邦化了的精神家园。这种想象贯穿于孙瑜创作的始终，无论是最初对于家庭、爱情的描述，或是“左翼”时期积极奋进的故事，这种想象作为孙瑜电影语言的“底色”，每时每刻渗透于胶片上。

作为在西方系统学习戏剧电影的第一人，孙瑜对中国的电影的技术和艺术方面的贡献都是不可磨灭的。孙瑜的影片中带有鲜明的与残酷的现实生活抗争的意味，主角大多是出身悲惨的劳苦大众，受着重重压迫，却从未放弃希望，在苦难中乐观地生活，积极地面对一切，拥有人格魅力和强大的内在性格动力。影片《大路》中的金哥便是这样一个典型的人物形象，从最初一名普普通通的工人，成长为带领劳苦大众抗战的英雄式的人物，可以说是孙瑜作品中较为成功的。孙瑜通过这部电影塑造了普通大众的抗战群像，也流露出他的浓重的浪漫主义风格。

孙瑜对视觉美的追求体现在运镜、画面等多个层面，尤其体现在对影片中人物“身体美”的大量展示上，在《体育皇后》《野玫瑰》《大路》《火山情血》等片中，男性与女性都拥有健康强壮的体魄，他们会以独特职业特征的衣着打扮展示躯体的青春活力。孙瑜对身体美的展示亦是对人格自立、向上力量的张扬。在影片《体育皇后》中，穿着紧身短裤的黎莉莉展露出大腿，展示了理想中的中国新女性的健康身体。

1.情绪化的空间

以景写情。以景写情，通过对空间的艺术选择和表现，来统一每一场戏总的情绪表达，从而最有效地发挥电影艺术的空间表意功能，这是孙瑜电影场面调度的一个重要特色。《故都春梦》中朱家杰丢官回家的路上，漫天大雪，京华一片黯然。这种空间选择强化了时代气氛，也使整个人物情绪基调得以空间化的体现，剧情得到烘托。

2.诗的节奏

独特的剪辑风格。剪辑使影片在叙述故事时具有风格、速度和节奏的功能。注重镜头的视觉表现力的孙瑜，对于剪辑这一最终形成电影美感的独特手段，也给予了很高的重视，并形成了自己的特点，能以简短的表征性镜头，营造出浓郁的气氛。大漠/孤烟/直，长河/落日/圆。这句诗曾被研究者们分析为意象组接的佳句之一。在孙瑜的影片里，这种意象排布被用来打破只为讲故事而设计的剪辑方式。

3.超现实手法梦境与幻境

深受李白影响的孙瑜在他的影片中，将一些电影艺术技巧与这种艺术夸张创造性地结合运用到对一种思想意识和精神力量的表达上，从而在银幕上超越了对现实的描摹，在现实世界和幻想世界自由往来。在《武训传》里，超现实手法被用来表现武训的思想变化，以梦境和幻想来过渡武训由极度的气愤、委屈、迷惘到逐渐清醒以至认定“行乞兴学”的解决之路。这个表现过程，超越了一般个人情绪的表现，如表现蚁群般的拉纤人，寓意成千上万的受压迫受奴役的穷苦人民，用地狱一场，来表现武训对生存境况的恐惧，用天堂一场来象征对文化所有权的争夺。

香港大师级的导演，一出道就凭借对都市青年男女情感的刻画与独特的艺术风格，引起了城市观众群体的共鸣与电影界的关注。王家卫通过他独特的叙事手法，摇晃的“镜头世界”，经典的独白旁白，打破常规的色彩应用，以及“后现代性”表达，都展现出了强烈的个人印记，奠定了王家卫艺术电影大师的地位。

王家卫的母题之一是漂泊与寻找。王家卫电影所讲述的，大都是现代都市的寓言和个人心灵的感受。王家卫的另一母题就是拒绝与逃避。在他的作品中，几乎每部讲述的都是一种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失的爱，各种各样单向情感的流动似乎是唯一的情感可能。

王家卫的电影中，很难找到确切的主题与连贯的情节，但正是其中迷幻的影像、暧昧的色调以及懒散而眩晕的基调，营造出了弥漫的情绪感染力。这种轻叙事动力的碎片式表现手法，造成了王家卫电影的诗意化和散文化的艺术美感。

他的电影不采用单一轴心叙事，没有一线贯穿的故事，也没有传统的起承转合，碎片式的情节充斥全片，叙事时空纵横自如。王家卫无意于再现物理意义上的真实时空，而是致力于客观现实以外的主观化了的虚幻时空的营造，成了人物内心世界的一种外化。它往往截取将截然相异的时空经由“作者”主题的自由精神和灵性并置在一起。

王家卫电影采用类似于中国画的全方位式的多视点或散点透视，电影视点往往不是单一的，它在时间上打破了线性叙事的连续性，在空间上打破了长镜头摄影所追求的视点的统一性。他的电影中视点混杂不清，既是故事中物的限制视角，又像作者无所不知的全能视角。

他的电影中人物的符号化，如人物的职业大多有流动性的特点，喜欢用数字来命名等。他电影中的人物经常是这样的身份：警察、杀手、阿飞、同性恋者、空姐、妓女等等。这是一个在现实生活里离普通人较遥远的群体，他们像一群浮游生物一样在城市的边缘游走着，神秘而隔膜。

但是在王家卫看来，正是这样的群落，才更有故事，也只有这个群落的故事，才能使他大墨镜后面的眼睛放出光彩。这些边缘化的人物，在王家卫的电影里，像一朵朵浮萍，阐释着一类小人物在庞大都市里的孤独的境遇。

作为香港“后新电影”的代表人物，王家卫从现代主义电影的美学观出发，对电影的叙事结构、画面构图、节奏变换和拍摄手法等等方面都进行了大胆的探索和突破，并形成自己独特风格。在影像特征上，王家卫的时空观更体现了一种现代电影的主观化时空特征，《旺角卡门》中常规叙事中陡然的动作升格，《重庆森林》中快餐店的前后画格速度的不同（抽格与增格）。《堕落天使》的超广角镜头摄影和变形的空间，浮光掠影般的变格与音乐的对位颇似MTV中的视觉效果。

《花样年华》

在溢满了流光溢彩的《花样年华》中，王家卫设计了这样一个细节：23套旗袍陆陆续续地在苏丽珍身上变换着。王家卫就是用这种方式让观众来清晰地感受时间。影片《花样年华》的故事情节发展是单线条的，这种形式看起来似乎特别复古，实际上这也是王家卫关于时间的一个命题：这就好像是向平静的水面上扔了一粒石子，于是回忆开始了。从表面来看讲的是一段没有结果的婚外情，可是它骨子里透露出来的却是怀旧的感伤。王家卫对都市的生存法则非常熟稔，经过多年的演艺生涯，最终在旧上海找到了自己灵魂的归宿。

在《花样年华》中，服饰是一个重要的角色，该影片之所以在视觉上让人有目不暇接的颓废美，原因之一就是苏丽珍那23套旗袍。那为什么选择旗袍呢？因为旗袍是近代中国女性时装的代表，这和中国文化对女性的诠释有关，通过旗袍能够体现出女性贤淑、含蓄、大方等素养，同时又能反映出20世纪前期都市女性的时尚来。

香港著名影评人洛枫认为，在这部影片中旗袍不但是怀旧的符号，同时也是苏丽珍自我保护的一种无形的身体语言。导演王家卫处理演员的演技方面特别擅长，他并没有设计大量的道具、动作或者台词，而是把服饰、身体、环境等很好地与角色进行配合，这样张曼玉用身体就可以感受主角的内心了。

影片从始至终都没有出现周慕云和苏丽珍的另外一半，而只是让孙佳君和张耀扬两个演员做声音表演。这就是生活中的“对倒”现象。运用“对倒”的形式来展开剧情，就会让电影逐渐形成“双线并行发展”的趋势。在该部影片中出现的三处字幕都是直接从刘以鬯先生的小说《对倒》中借用来的。这部电影的表现方式就是王家卫的写作方式，他也说过自己受到了许多作家的影响，在他的电影创作中文学有着相当重要的作用。

作为中国电影民族化探索的先驱和现实主义电影的奠基人，蔡楚生将古典美学与影像美学融于一体，以现实主义笔触描绘底层民众真实生活影像，营造出饱含中国传统文化意蕴的优美意境，赋予电影浓郁的民族艺术特质的同时，也让影片在思想性、艺术性与商业性之间达成平衡。

蔡楚生注重电影的叙事传统，讲究故事性和趣味性，形成了一种通俗、幽默的叙述风格。1934年的《渔光曲》，以两个渔家孩子小猫和小猴的成长经历为线索，展现了旧中国农村和城市广阔的社会生活图景。这种表现内容的开放性和叙事结构的严谨性的结合，在中国20世纪三四十年代的戏剧式电影中是很有代表性的。

较之初期“影戏”，蔡楚生在注意以各种手段鲜明地刻画人物的性格和心理，塑造鲜明的人物形象方面做出了较好的成绩。他的创作代表了20世纪30年代电影对初期影戏传统继承的基本方向，即在创作中更多地贯注鲜明的进步倾向和时代精神，在注重中国市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面继承“影戏”传统，而在技巧表现的层次上则大量吸收蒙太奇的思维方法和艺术技巧，使创作更具电影的艺术特色。

蔡楚生的影片中带有强烈的现实主义风格，善于对故事细节进行细致的勾画和描绘。此外他长于运动对比的表现方式，在故事性和抒情性的结合、画面造型的美感追求以及诗意境界的营造上都有着成功的探索和创新。

《渔光曲》深刻揭示了20世纪30年代中国渔村的社会面貌，对造成渔民苦难的社会原因有着深入的思考和解释。影片中对现实社会的细节体现得非常细致，用细致的人物生活场景的细节描绘和朴素真实的镜头勾勒出底层人民的生活图景，在现实的基础之上进行再加工再创造。

蔡楚生以多样化的喜剧形式和喜剧元素构建电影情景，使影片形成了“社会悲喜剧”的艺术风格。生活化喜剧元素也有利于细腻刻画剧中人物的情感世界。在《渔光曲》中，小猫、小猴兄妹俩被迫从农村转移到城市，由于找不到工作，便只能随舅舅在街头卖艺为生，小猴为了取悦观众而扮演起了猴子。蔡楚生使用“苦情戏”模式为影片奠定哀婉凝重的基调，在此基础上，又给影片增加喜剧性道具、场景和人物，尤其是“体型瘦小、幽默滑稽”的韩兰根的人物设定，既能够表现出社会底层民众的艰难人生与悲惨命运，亦增加了故事的喜剧性和趣味性，引起观众更为强烈的悲悯和深思。

家庭伦理影视文本中女性形象塑造惯常是素芬这类的“贤妻良母”，她是祛魅边缘化的地母，将自己的爱情与希望全部寄托在张忠良身上，她上侍婆母，下育孩童，在艰苦卓绝的抗战年间独自承担起家庭的生活重担，她的忠贞是创作者赋予人物的鲜明特征，从始至终她都没有背离过自己的爱人与家庭，反而任劳任怨地付出与奉献自我，这也是剧作能够引起共情的一点。

王丽珍与何文艳的形象建构则更为迷乱复杂，她们是不变的潘多拉式情人，盒中跳出的红颜祸水，如同希腊神话故事中潘多拉魔盒打开后灾难降临人间一样，男性主人公一旦与其建立情感关系那么灾难也将接踵而至。王丽珍的人物建构为剧作提供了尖锐的矛盾冲突以及悲剧走向，她为张忠良放下堕落的云梯，她口口声声毒骂素芬，甚至不惜一切手段摧毁这个家庭的最后一点希望，逼迫张忠良与素芬离婚。何文艳的人物建构则是创作者的高明之处，她并非像王丽珍那般鲁莽毒辣的上流物化女，她将阴险隐匿于心，反而以柔媚示弱俘获张忠良的心，她细腻机敏懂得察言观色韬光养晦，于暗中操纵一切，加之上官云珠皮相赋予的算计与妖艳这个女性形象甚至比王丽珍更胜一筹。

对比是中国古典文学中常用的一种手法，在对比中阐述主题，塑造人物，抒发情感，蔡楚生将这种对比手法运用到《一江春水向东流》中，把贫与富，悲与喜，善与恶，美与丑等对立人物形象及环境场景，组接成富有对照意义的镜头，产生不可抗拒的艺术感染力。

例如受伤挨饿的抗儿在母亲的怀里抽泣，素芬哭着对抗生说等爸爸来一切都好了，可是下一幕的爸爸张忠良却在一片骄奢淫逸的享受自如。一幕幕场景建置与人物形象对比都使剧作的内核丰厚且具有张力，对比不仅是两种物体的横向比较，也是人物的垂直对比，例如张忠良刚来重庆时尚未被纸醉金迷的生活吞噬，他计划凭借自身才干发一份力，去理发店时还让造型师把头发梳平，自己受不了这些浮华张扬的造型，可是后来在人物性格进行转变后他开始主动要求理发师梳这种老板做派的发型，张忠良在饮食男女中逐渐变成了一个大腹便便的油腻商人，昔日少年早已不复。重庆场景的拍摄，也以龙虾，螃蟹这些细小的道具揭露重庆政治的腐败与贪婪，浑浊的铜臭味弥漫在这些薄情的资本家身上。强烈的对比揭示政治图景，影射密语不言而喻。

在影像民族化的探索道路上，蔡楚生也非常重视电影意境的构造与表达，他将传统意境理论汇入电影影像，以一帧帧诗情画意的影像画面构造出饱含民族文化传统的银幕意境。   譬如，在电影《渔光曲》中，童年时期的何子英要求小猫唱歌的场景，以涓涓水流、淡淡波光、清雅桃花等构成视觉意象，又以哀愁的小提琴和凄婉悲伤的《渔光曲》表现听觉意象。导演巧妙地将视觉意象、听觉意象和情感元素融入影像表意的造型构思中，不仅将旧社会穷苦渔民的苦难生活直观呈现在银幕之上，也描绘出人与自然和谐共生的融合之景，更是构造出情景交融的诗意氛围和银幕意境，让审美主体获得了更为深刻的审美体验和人生感悟。

《一江春水向东流》

电影《一江春水向东流》是我国解放战争时期一部优秀的现实主义家庭伦理片，她讲述了抗战前到抗战后这个大时代中普通小人物的真实生活，展现了一个小人物的大时代，反映了一个纷繁复杂的社会现实。《一江春水向东流》艺术味隽永、深长，是一部充满不可禁抑的批判激情的长卷史诗，同时也是一首悲情充溢的遥远而深挚的平民歌谣。

《一江春水向东流》其实是一种“新瓶旧装”的模式，它把古代的“陈世美”的故事搬到了抗日运动时期拍摄的一部典型的家庭伦理剧中，这种对负心汉的谴责也是和中国传统家庭伦理相吻合的。张忠良与三个女性的纠葛，既是家事，也关乎国事。影片将政治批判和伦理道德批判高度结合起来，紧紧把握人物命运和时代命运之间的关系，通过小人物反映大时代，对个人和历史的关系具有高度的概括性。

影片《一江春水向东流》在叙事手法上有着宏大的史诗性特点，她在时间跨度上横穿了战前、战时和战后三个时期，用着一种近乎编年史的叙事手法再现了在同一时间段中，不同时空下所表现出的丰富的社会生活内容。在表现和叙事进程上通过微观的方式来展现宏大的主题，影片以一个贫苦家庭为载体，展现了当时的大时代的变迁。

《一江春水向东流》作为一部史诗巨片，她不仅在“史”的叙述上取得了不朽的地位，同样整部影片在艺术表现中插入了大量的中国传统艺术元素，同样增强了影片的“诗意表象”。她将中国传统的艺术门类——诗歌、戏曲、古典小说、绘画等艺术的表现技巧纳入影片中，增加了影片的传统艺术性，影片的画面构成可以说就是一首首诗词。

影片在塑造张忠良这个人物时，从一开始意气风发地演讲到后来流落重庆直至最后的蜕变，导演融入了古典艺术表现手段把张忠良的性格特征展现得淋漓尽致。影片还采取了章回体小说的叙述方式，并且穿插有戏曲艺术，这些艺术表现手段的综合运用更让影片的艺术风格较之其他影片独树一帜。

中国著名演员、导演、电影理论家。毕业于南国艺术学院，倡导“学校戏剧运动”，在戏剧上取得不俗成绩。1931年参加左翼戏剧家联盟，并致力于翻译和写作，具有深厚的理论知识和实践积淀。进步的创作生涯跨越新中国成立前后，1969年受到反革命集团迫害。

1932加入联华，曾在《大路》《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色。1946组织联华影艺社，次年加入昆仑公司，与蔡楚生合导《一江春水向东流》；1949独立导演《乌鸦与麻雀》，获得中国文化部1949—1955年优秀影片一等奖；1951年自编自导《我们夫妇之间》，同年编写论文《我必须痛切改造自己》，转变创作路线；1955年与孙瑜联合执导《宋景诗》，1959年与岑范联合执导《林则徐》；1961执导《枯木逢春》。

在戏剧和电影理论上不懈钻研，对戏剧与电影的传承与差异、电影特性等问题有着自觉、深入的把握。

提炼生活的深层内涵，以集中的矛盾冲突戏剧化地处理事件。同时以电影美学的真实性原则为准绳，强化感情的同时，用电影特性达到多视点、多角度、多侧面、多层次地揭示现实生活本质。

探索电影的民族形式，对我国多门类艺术美学进行了大量研究，抓住诗化美的共同特性，努力再现于电影领域。《林则徐》的蒙太奇设计是集大成者。

大胆地调动各种手段探索电影时空的表现，热情追寻新时代的电影语言。初期就从电影镜头和人眼观测事物的差异入手，探索电影语言的深奥学问，在拍摄《枯木逢春》时提出“破舞台习气”的主张，准确地抓住了电影的特征。

同时把空间的造型特点与场面调度、景深镜头等结合起来，以丰富生动的空间感诠释影片。

《林则徐》

彩色故事片，讲述了林则徐虎门销烟的始末及三元里抗英斗争。以生动感人的艺术形象凝聚提炼，最终塑造了人物，把握了人物气质，并熔铸了超越时代历久弥新的进步思想。始终保持强烈饱满的战斗气氛和奋发的乐观色彩，没有因为描述历史的阴暗面破坏健康情调，具有极高的艺术价值。在“林则徐送邓廷桢”一场，郑君里从唐诗的意境中得到启发，连用了三个大远景来强调天高人远，在古堡白云间，小小的人影在飞奔着，突出离情别绪，将诗情画意转化为电影民族化的意境。

被誉为“中国电影之父”，是我国民族电影的拓荒者，是艺术和商业双赢的一代大师，不少影片具有开创之功，甚至形成了家庭伦理片的新类型，对于情节剧电影的贡献很大。

作为中国的电影启蒙实践郑正秋电影体现出两个方面的启蒙特征：第一，建立在民间生活伦理基础之上的教化电影观念的张扬；第二，针对电影技艺、电影企业化运作的开创性和示范性探索，亦即所谓“影像秩序”的建立。

在明星影片公司成立之初，郑正秋就坚持提出他早已形成的艺术教化社会、开发民智的启蒙主张，强调明星影片公司应该摄制“长片正剧”。在《中国影戏的取材问题》一文里，郑正秋更是提出了取材“在营业主义上加一点良心”的著名主张以及影戏“替大多数人打算”因此可“分三步走”的有名宗旨。

所谓“影像秩序”是指电影实践者针对电影技艺、电影企业化运作的开创性示范性探索。郑正秋对中国早期影像秩序的确立做出的重大贡献，主要体现在商业/教化使命、竞争/合作战略与社会/伦理类型、曲折/煽情叙事等四个方面。即在商业利益与教化使命之间寻求平衡、凝聚明星影片公司的各路力量以拓展明星公司的业务范围和发行放映网络、开创伦理片这一独具中国民族文化特征的电影类型、以煽情策略将一个曲折的故事情节编织在一起以吸引观众这四个方面。

作为中国的启蒙电影，郑正秋电影以其社会改良思想和人道关怀视野，为中国早期电影文化形象的确立奠定了相当坚实的基础。

郑正秋电影的家庭伦理本位和社会改良思想并不是空洞无聊的宣扬和教化，而是直接诉诸人性剖析与人道关怀的一种渐进式启蒙策略；从根本上说，郑正秋电影及其大量观众，并不盲信“反抗”之必须与“革命”之前景，而是更愿意在一种质疑的目光、聪明的嘲讽与善意的期盼中，将人道关怀的视野铺展到社会现实与民间生活的方方面面。

从1913年编剧并与张石川合作导演短片《难夫难妻》开始，到1935年与张石川、徐欣夫、吴村等合作导演影片《热血忠魂》为止，郑正秋电影始终站在被侮辱、被损害的社会弱势群体一边，以同情的姿态摹写他们的处境，为他们的悲剧性命运鼓与呼，尤其是对深受三纲五常、封建思想之毒害以及社会、家庭、婚姻和爱情之束缚的妇女地位的关注均已达到前所未有的广度和深度。

郑正秋电影作为一种殖民语境里民族文化的特性书写，立足本土、诉诸大众，以其独具温情的平民色彩和广泛的观众认同，显示出20世纪以来中国通俗文艺和大众文化不可遏止的生命力，成就了中国电影史上一种影响深远的范型、一个历久弥新的奇迹。

第一，乡村之于都市的优越性。对都市的认同大多远远低于对乡村的留恋构成郑正秋电影以至中国早期电影最为显著的精神矛盾和文化冲突。在郑正秋的电影创作序列中，主人公来到上海，被生活或环境所迫最终“人格堕落”的故事，一度成为《苦儿弱女》《上海一妇人》和《盲孤女》等影片的“母题”赚取了观众不少的泪水。

第二，家庭之于社会的优越性。郑正秋的社会/伦理类型影片，倾向于在家庭与社会的接榫之中暴露“社会”的黑暗面、重申“家庭”的重要性。无论是《劳工之爱情》《孤儿救祖记》还是《挂名的夫妻》《姊妹花》，一律以“家庭”的完整性对抗着“社会”的侵袭；或者说，“家庭”是战胜“社会”最强有力的武器。

第三，本土之于异域的优越性。在郑正秋的电影创作中，“本土”始终是一个优越于“异域”的概念，亦即：尽管西方文化和西方电影的影响已经渗透在国制影片创作的方方面面，但本土价值仍是郑正秋电影的立足之地和终极追索。

明清以来话本小说的叙事传统，而且吸收利用了诞生在清末民初的鸳鸯蝴蝶派文学的故事经验。郑正秋奉行“以情节取胜”的剧作原则，讲究情节的曲折、冲突的直接、线索的清晰、结局的完满以及故事的完整，为本土电影争取了广阔的市场。

郑正秋的剧作长期采用“本事+字幕”的古典范式，本事常常用文言文写成，好像一篇篇的古代传奇小说，富有文采。他的字幕往往直接点明主题，与影片题目相照应，揭开价值系统的帷幕，揭示生活的不平衡，形成引起观众观看欲望的强烈磁场。

如《小朋友》的字幕：“世界上最能支配人的要算黄金与美色，多少财迷和色迷，良心往往变成黑心了。”另外，他的剧作启动通常不以“极端恶劣的事情”启动，而是多半以人物的个性和细节启动，从而避免了以感官刺激吸引观众的普通商业片做法，具有了一定的艺术性，跻身于文艺片之列。

中国电影的开拓者之一，中国著名的导演艺术家，电影事业家，中国第一代电影导演的中坚，一生共导演150多部电影。

尝试时期：与郑正秋合作组织新民公司，承包了亚细亚公司的影片摄制业务，并且由郑正秋编剧，张石川导演了中国第一部故事短片《难夫难妻》。1916年他创办幻仙影片公司，将文明戏《黑籍冤魂》搬上银幕。1923年他与郑正秋合作，拍摄了一部标志着中国长故事片成熟的作品《孤儿救祖记》。

探索时期：他拍摄了《玉梨魂》《盲孤女》《最后之良心》等二十多部影片。

商业竞争时期：导演武侠神怪片《火烧红莲寺》，并连续拍了18集。由此掀起了一股各电影制片公司竞相拍摄此类影片的浊浪。1931年，导演以蜡盘配音的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，促进了中国电影技术的进步。

变革时期：这一时期，他先后导演了由夏衍编剧的《生死同心》《脂粉市场》《前程》《压岁钱》等进步影片。1946年后，为香港大中华影业公司和上海大同影业公司导演了《长相思》《乱世的女性》等影片。1953年病逝于上海。

他把自己创办的“明星影片公司”办成了赫赫有名的影业公司，占据了中国电影史上的重要篇章。他创办《明星月刊》以求加强电影宣传。他开办了中国最早的电影演艺训练班，着力培养、发现新人。除了影片摄制外，他也重视发行，着力发展院线；还改进拍摄设备，与国际接轨。

他同时注重社会效益与市场效益，以娱乐片为主，寓教于乐。他的从影经历，思想有起有伏，题材各异，作品良莠并乘，具有结构完整、故事性强、通俗易懂的特点。

作者/戏梦学姐

排版/MIF

编辑/驹子