押题｜2024周年纪念及逝世影人热点（下）

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增村保造以拍摄女性题材影片著称，是日本电影新浪潮的代表人物之一，与沟口健二的日式古典方式描绘的女性不同，增村保造电影中的女性热烈奔放、个性鲜明，并带有一丝邪魅气质，同时他也大胆地描绘男女之间的爱欲，其作品突破了当时日本新派情节剧那种“委婉、含蓄”的表达。

作为战后进入电影界的导演，增村保造一生拍过的影片数量达到50余部，涉猎题材广泛，包括反叛青春片、社会讽刺剧、爱情通俗剧、情色娱乐片等雅俗共赏的艺术电影。

1952年，增村保造被罗马电影实验中心录取。这两年的学习使他快速成长，1954年增村保造用英文写了一篇《日本电影史》，其中针对当时日本电影沉浸于非现实的唯美主义的电影现状提出了“艺术应该‘直接表现民众热情，同时又要是‘非常男性的’”的观点，他的远见卓识在日后的电影创作中一一展现。

回到日本大映的增村保造并没有如愿以偿做上导演，在沟口健二的《杨贵妃》（1955）《新平家物语》（1955）和《赤线地带》（1956）担任助导，随后又在市川昆的《处刑的房间》（1956）《日本桥》（1956）和《满员电车》（1957）担任助导。

直到1957年，增村保造终于如愿以偿地拍摄了自己的处女作《接吻》，这部电影虽然票房成绩并不理想，但在刻画爱情上却与传统日本文化中压抑、复杂的人伦关系相悖：凸显大胆、热情和直给。《接吻》中的吻戏并不唯美，相反充满暴力，因为增村想借助《接吻》来打破日本那种表里不一的爱情观，释放本能的欲望。他曾借《接吻》提出“电影速度论”的说法，他认为沟口健二的《近松物语》和涩谷实的《现代人》之所以被法国影评人批评令人昏睡，是因为“这种慢和动感与剪辑没有直接关系，而是日本社会的不自由及压抑令人的感情也变得拖泥带水。”

因此，在增村保造的电影中他最常表现的都是明亮奔放的一面，这与他在意大利学习有关，他并没有过分关注新现实主义电影中废墟贫穷的一面，相反地，他感受到了费里尼和安东尼奥尼对电影“真实表达”和对社会批判的一面。在随后的《青空娘》（1957）中，增村便展现了在剪辑、和节奏都区别于煽情情节剧的明快气息。

彼时的日本新浪潮还没有正式拉开帷幕，但前期的号角已经吹起。相比于大岛渚、筱田正浩对政治议题的激进表达，增村保造则更偏向于对个人情感的描绘，探讨人性、爱情、欲望等问题，并采用实验性的叙事手法和摄影语言，挑战传统的电影语言和表达方式。

增村保造对女性角色的刻画极为大胆，尤其是其后期对谷崎润一郎的文学作品《万字》（1964）《刺青》（1966）《痴人之爱》（1967）中的改编，其中的女性形象极具张力，甚至有女强男弱的形象对比，这与此前沟口健二电影中温顺、谨慎拥有牺牲精神的女性形象形成鲜明对比。

对于为何产生如此大的反差，在1973年的遗述中增村保造提到了他第一部以女性为主角创作的作品《妻之告白》，他认为，“男性的行为及思想，容易被英雄主义及战斗意欲凌驾，女性情感反而更接近真实；男性容易假大空、脱离现实，精力充沛的行动力往往招至身心俱疲，所以比女性短命。一方面，女人能够配合社会，机灵行动，做个贤妻良母，另一方面假如燃起爱火，往往一发不可收拾、难以抵挡，如同熔岩。”

对于女性情欲的力量，增村保造与谷崎润一郎有着相似之处，从文本到镜头语言的展示上，都尽可能地表现出女性的身体美与官能美。《万字》中增村保将若尾文子塑造为被异性和同性都崇拜的观音，在《刺青》又把她进一步妖化为把男人当成肥料的蜘蛛。到了《痴人之爱》中，大楠道代饰演的直美一步步摆脱“宠物”的身份，掌握自主权，最终凌驾于男主人公河合之上，这也象征了现代爱情中男女情感关系的博弈。

金庸，本名查良镛，出生于浙江海宁市，1948年移居香港。金庸与电影很早结缘。最早是在报纸撰写影评，后加人长城电影公司，1953年其编剧的《绝代佳人》由夏梦主演，他还与程步高等人合导《有女怀春》《王老虎抢亲》等影片。但其电影成就远逊于其小说创作，而且他通常也不担任自己作品的电影改编。

这里我们主要借助已有文献梳理金庸作品的电影改编历程，不仅可以回答与金庸有关的问题，也可以回答与文学改编有关的问题。

20世纪五六十年代金庸电影以峨嵋公司出品的“粤语片”为主，这是金庸小说电影化的第一代制作。峨嵋公司当时以重金购得当年仍在 《香港商报》连载的 《射雕英雄传》版权之后，拍成两集粤语长片，自此，金庸小说开始了在华语影坛的改编之路。从 1958 年到 1965 年，有 7 部小说改编成 8 部电影，分别是《射雕英雄传》《碧血剑》《书剑恩仇录》《神雕侠侣》《鸳鸯刀》《雪山飞狐》和《倚天屠龙记》，其中 《倚天屠龙记》 分两辑电影，分别是“张瑛版”和“林家声版”。

值得一提的是，峨嵋公司将金庸聘为顾问，参与改拍电影的实际事务。因为对当时电影市场粗制滥造和内容不健康现象的关注，以及对作品的严肃态度和社会抱负，金庸在参与电影改编时注入了颇多想法，他提出了包括符合民族传统道德观念、戒除色情描写、打斗不宜过于残酷、不宜宣传迷信、弘扬积极向上的价值观、避免‘诲盗’暗示、颂扬爱情的坚贞和真挚、主张各种族之间的和平相处等8 项关于电影改编的原则。峨眉公司在电影拍摄过程中也十分尊重金庸的意见，对电影改编要求尽量保持小说原貌，使得这个时期的金庸电影改编相较于以后任何时期都表现出更接近作家本意和小说原著的特点，因而也成为金庸小说影视改编的经典。

另一方面，20世纪的五六十年代，英国在香港实行殖民式统治，人民内心对中华民族的认同和事实上的疏离让港民处于“非中”“非西”的尴尬境地。在此种情境之下，峨眉公司的电影改编突出了小说原著的爱国情怀和对香港社会的现实关照。

自1967年张彻将《神雕侠侣》改编成电影《独臂刀》后，金庸武侠电影拍摄进入高潮时期，除 《越女剑》和 《雪山飞狐》，金庸作品都被改编成了国语电影，并广受好评。这一时期拍摄的金庸剧带有强烈的暴力美学特征，电影中武戏场面较多，主要表现人物之间的打斗，电影情节依然遵循原著故事框架，强调侠客要主持公道、伸张正义，武侠小说成为惩恶扬善的想象空间。但这一时期的电影质量普遍不高。

20世纪80年代后期到90年代，香港已经跃居为国际化大都市。在商业化浪潮的冲击下，大众趣味越来越被重视，为了适应社会的审美需求，此时的电影改编逐渐疏离原著的文化内蕴，而是增加娱乐因素，往喜剧化方向发展。正是因为与原著的距离，拉近了电影与现实的关系，电影人更多地尝试在武侠世界里摹写现代人的精神世界，讲述现代人的故事，在经典重塑里打下了时代的烙印，为金庸小说的经典化开辟了新的路径。当然这一时期的金庸电影也存在一些问题，例如为了追求影片的喜剧效果，迎合观众，过度使用特技表演，或者制造一些低级趣味的噱头，导致电影艺术水准的损伤。

20世纪七八十年代，随着电视的日益普及以及电视剧制作水平的大幅度提高，电视剧这种媒介越来越被民众所接受，金庸小说的改编逐渐转至电视剧改编。20世纪70年代中期到2000年，金庸剧以港台及海外改编为主，这是金庸电视剧发展的第一阶段。1976年香港佳艺电视推出了第一部武侠电视剧《射雕英雄传》，引发了收视轰动。佳艺电视倒闭后，版权由无线电视延续。从20世纪70年代末到90年代，金庸剧以香港无线电视制作的作品为代表。这一时期的电视剧制作技术有了飞速提升，电视剧的情节设计更加紧凑，语言风格更加大众化，剧中有意加重的男女主人公爱情描写也给观众带来了娱乐体验。

1999年，金庸以一元钱将《笑傲江湖》的电视改编权卖给中央电视台，拉开了21世纪以来金庸剧新一轮内地影视改编的大幕。这一时期是中国大陆电视剧发展的黄金时期，不仅电视剧制作技术日臻成熟，国家对大众文艺的投入和重视程度也显著增加。

面对观众数量庞大的电视剧市场，这一时期的金庸剧拍摄十分注重视觉效果，演员阵容强大，画面赏心悦目。故事情节在尊重原著主要内容基础上，选择减少或者修改关于江湖纷争的描写，放大爱情故事比例，充分彰显电视剧的休闲娱乐功能。当然，这些改编也造成了一些负面影响，如人物形象趋向平面化，小说的人性挖掘和文化思考被淡化。

自2013年于正重拍《笑傲江湖》以来，金庸电视剧更是进入全媒体时代的改编潮。这一时期，消费主义全面铺开，精英文化日渐式微，而随着网络和舆论环境的日益复杂，观众可以通过电视、电脑、手机等多种媒介来收看影视剧，对金庸剧也有了不同层面的要求，金庸剧改编也面临不同于以往的市场环境。在此情况下，这一时期的金庸剧改编与原著更加疏离，甚至一些作品因过分追求视觉快感，而与原著的文化内涵走向悖反。

作为法国文学史和电影史上都极为重要的人物，杜拉斯迎来了她的110周年诞辰。作为与“左岸派”共生共长的成员，杜拉斯的电影及电影观念极富解读价值，其文集《绿眼睛》也记录了她的影片评论、影视历程与创作想法。

杜拉斯选择了对欲望本原的回归，她的深刻之处，在于人格从紧紧束缚欲望的道德中解放出来，交还给绝望却永恒的欲望本身，使人退却、惊惧的犯罪感被纯洁而自然地打碎，人得以回归原本属于自己的欢乐，无拘无束地继续生命的探求。杜拉斯抓住了人面对孤独时那种急欲逃脱的心理，对孤独的回避方式进行了夸张的展现。她小说中的主人公在面对无法克服的孤独时常常表现得异常的极端，极端的方式有遗忘、嗜睡等等，饱受孤独折磨的人经常表现出魂不守舍的样子，如行尸走肉，更甚者就是完全的癫疯。情节的扑朔迷离，结构的支离破碎，语言的晦涩难懂，认可了人类不可逃避孤独的宿命，让一群身处孤独中的人们在精神上颠覆了孤独，使得那被认为是压抑的孤独感受转变成主动感知生命的内驱力。

对于传统的小说来说，叙述意味着情节的产生、发展、高潮和结局，一切都环环相扣，逻辑性很强，而这些在杜拉斯的小说中都不具备，情节淡化到几乎没有，而且往往是破碎的、无序的，彻底远离了传统的“全知全能式”的叙述方式。淡化故事情节的结果，必然是强化人物的心灵刻画和心理分析。杜拉斯的作品中，电影化手法的运用，加强了作品的画面感，却可能带来支离破碎的感觉。但杜拉斯凭借着她在小说中成功营造的某种情绪和气氛，赋予了貌似残缺、不连续的画面后一种内在的流畅。

除了电影化手段的运用外，多重的叙述视角也是杜拉斯小说的一大特点。杜拉斯的作品不是由情节和冲突来贯穿的，而是由无数的意念拼贴而成。逻辑性的叙事被反逻辑性的心理意象所取代，在看似零乱无序中却有一种内在的连贯。这种模糊、不确定、非线性的叙事，呈现出强烈的后现代风格。但这种不确定、不完整的形式反而使作品有诗的品性。再加上作家短小的句子、音乐一样反复出现的象征性事物、场景，都使读者仿佛置于诗、音乐的氛围。单音节词和简单句构成了杜拉斯作品的主要句式框架，并且用的是平淡的并列手法，但由此却使短句之间产生了很强的意义生成能力，营造了简洁却丰饶的故事氛围。

1958年克莱芒翻拍《抵挡太平洋的堤坝》，完全改写了故事的结局，从根本上扭曲了故事的批判性。杜拉斯此后不信任把自己的小说交给别人去拍。让·雅克·阿诺执导的《情人》使她紧接着复写出版了在文本形态上逼近剧本、意识形态上与时俱进的《中国北方的情人》，这完全可以视作她对电影《情人》的反击。

但她并没有排斥影视化，1960年她亲自参与《琴声如诉》的编剧，并刻意迎合电影对情节、对话的需求，电影中并不令她满意的对白，使她更明白了电影语言和文学语言的差异，也决定了她后来的音画分离式电影文学创作的本质是反电影的，她之后不再进行产业意义上的改编，而是把电影作为写作的一部分去执行。1959年杜拉斯和阿伦·雷乃共同创作的《广岛之恋》取得了成功，她作为新手编剧保持了自己的特质，也是从这次创作开始，她在写作中表露出越来越鲜明的政治意识。哪怕是复写童年在殖民地的种种回忆，她的立足点也不再仅仅是女性内在的欲望，而是意指整个殖民制度对各方人性的摧残。

这些作品中最具代表性、完成度最高的当数1973年的《印度之歌》，底本是小说《副领事》，这部作品奠定了最具杜拉斯风格的“音画分离”，音轨是单独做成的，不负责阐释画面，甚至都未必和画面搭配。杜拉斯深知电影不能沦为对文本的直译，所以极其天才地另辟蹊径，让文本无法呈现的画面和音响成为电影唯一的主角。她甚至更进一步，把同一条音轨用于另一组完全由空镜和静物构成的影像，成为1976年的《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。

从1969年到1984年，杜拉斯拍摄了《毁灭，她说》《娜塔莉·葛兰吉》《树上的岁月》《恒河女》等十五六部影像作品，音画分离之作占据了绝大多数。影像上的复写如同她的小说不断书写孤独和欲望，她也让文本与影像保持双份的孤独和双份的欲望。她拍电影坚持低成本小规模拍摄，归根结底，她是出于对写作和出版的渴望、对抵抗孤独的需求而去拍电影的。任何人仅从电影专业立场去评判杜拉斯的电影都会太片面，她的书和她的影不仅是一体的，而且在彼此消长中推演她的生命本身，而这，根本是和观众、和市场、和专业领域毫无关系的。

应云卫是中国早期戏剧和电影的开拓者。他于1904年9月7日出生在上海的一个职员家庭，祖籍浙江慈溪。他幼年在家乡读私塾，1915 年回上海，入湖州旅沪公学，1918 年肄业后，曾在日商古河、美商慎昌洋行、华商肇兴轮船等公司任职，从一个洋行学徒一直做到轮船公司的业务主任。由于对戏剧的热爱，他先是积极从事“爱美剧”的演出，而后在 1933 年毅然放弃高薪，投身剧坛，后又涉足电影界，在戏剧和电影两个领域都取得了不俗的成绩。

应云卫的一生共导演了 18 部影片，主要包括故事片和戏曲艺术片两大类型，其早期电影创作主要是指他在抗日战争胜利之前所拍摄的影片，包括《桃李劫》（1934）、《时势英雄》（1935）、《生死同心》（1936）、《八百壮士》（1938）、《塞上风云》（1940）五部，全部为故事片。

之后，他的电影创作暂告一段落，在复杂的政治形势下，他响应周恩来、郭沫若提出的“必须占领话剧阵地”的指示，组织起中华剧艺社，辗转于各地进行话剧演出。直到 1946 年他才重新回归电影创作，先后导演了《无名氏》（1946）、《忆江南》（1947）、《一帆风顺》（1948，与吴天联合导演）、《鸡鸣早看天》（1948）、《喜迎春》（1949）几部影片，这些影片成为 40 年代后期国统区的进步电影创作的重要组成部分。

新中国成立后，特别是 50 年代中期以后，由于政治风向的不断变换，在拍摄了《妇女春秋》、《再生凤凰》、《不能走那条路》三部故事片以后，应云卫逐渐失去了拍摄故事影片的机会。但他并未放弃电影艺术，而是另辟蹊径，探索电影与传统戏曲艺术相结合的新途径，与周信芳、盖叫天等老艺术家合作，拍摄了《宋世杰》、《武松》、《追鱼》等戏曲艺术片，不但发挥了自身的优势，而且为中国传统戏曲艺术与电影艺术形式的结合做出了卓越的贡献。

综观应云卫的早期电影创作，成绩斐然，虽算不上高产，但几乎每部影片都有可资称道的亮点。他初涉影坛的第一部作品《桃李劫》（由袁牧之、陈波儿主演）是党的电影小组直接支持和领导的电通影片公司的第一部出品，不仅表现了初入社会的大学生的悲痛、反抗和挣扎，暴露和批判社会的黑暗，而且被公认为我国第一部运用有声电影观念和手法拍摄的影片，意义深远。

《生死同心》是中国电影史上第一部正面刻画革命者的影片，具有较高的社会价值；拍摄于1938年的《八百壮士》以当年震惊中外的“四行仓库保卫战”为故事原型，是中国电影制片厂第一部纪实性抗战影片；《塞上风云》较早涉足少数民族题材，是中国电影史上比较生动的表现蒙汉人民并肩战斗、英勇抗日的影片。这些突破和创新，使得应云卫及其影片在中国早期电影研究中具有重要的意义和地位。

一切历史都是当代史，在影像老舍 60 年的发展历程中，由于社会、文化背景以及几代影视剧编剧、导演、演员对老舍作品的阐释方式及内容的不同，即使是对同一部文学作品的改编，他们所塑造的老舍作品的影视形象也是各异的。

新中国建立初期是老舍本人的第二个创作高峰期，自其从美国回国后，新生活与旧社会相比所凸显的种种变化和党对通俗文艺的重视再次焕发出了老舍的创作热情。 他积极通过各种文学样式的写作竭力表现他一向所关注的底层平民的生活变化，由此而创作出了话剧《方珍珠》（1950）、《龙须沟》（1951）、《茶馆》（1956）等一系列脍炙人口、流传至今的作品。

在1953年私营电影业的“社会主义改造”来临之前，上海文华影业公司、上海大光明影片公司分别根据老舍小说《我这一辈子》（1937）和话剧《方珍珠》改编制作了电影《我这一辈子》（1950）和电影《方珍珠》（1952），这与1952年由国营的北京电影制片厂根据老舍话剧《龙须沟》改编出品的电影《龙须沟》共同构成了20世纪50年代的影像老舍，成为了初建期的社会主义电影的一部分，正式拉开了影像老舍作品创作的序幕。

由于这时期的影像老舍创作脱胎于新中国建立之初的时代背景之下，总体风格朴素，基调昂扬，呈现出了诸多相同之处： 首先在改编原著作品选取上，三部影片的改编者均选择了老舍作品中以贫民大众生活为题材、 表现社会生活大冲撞的小说和话剧作品。

其次，在对改编作品主题思想的把握上，这时期的影像老舍作品的创作都不同程度迎合了其时社会主义文化的主旋律，在改编的过程中竭力利用电影这一艺术形式，把原著的文学图景转化为电影影像，着力突出对旧社会的批判和对新社会的讴歌。 

再次，由于这时期的影像老舍创作者与原著者老舍处于同一时代，因此有着与原著者较为一致的时代感受，而且在创作过程中也能与老舍做及时的沟通，在很大程度上较好把握了老舍原始创作意图，如在电影《方珍珠》的拍摄过程中，电影主创人员曾多次征询老舍意见，老舍也欣然对演员的选取、剧本的修改等工作提出了建议。

20世纪80年代在一定程度上也可以被称为改编年代，虽然国家的文艺政策逐渐开明，但这段时间影视工作者很少选择现实题材的创作，而是把更多的创作的精力指向了对文学名著的改编。

在这时期的现代经典文学名著的影视改编中，老舍作品的影视改编数量最多而且最为引人注目，在20世纪80年代多元的文化形态下，诸多有影响力的影像老舍作品纷纷涌现，十年间，作为当时中国电影创作重要阵地的北京电影制片厂分别把老舍小说《骆驼祥子》、《月牙儿》、《鼓书艺人》，话剧《茶馆》改编成同名电影上映；北京电视剧作中心也在80年代中期成立伊始即把老舍的长篇巨著《四世同堂》搬上电视屏幕，是为中国长篇电视剧的肇始之作，一时间在全国民众中反响强烈，成为那时代的文化记忆符号之一。

在诸多影像老舍作品创作者的共同努力下，虽然有些电影受到了当时部分文学研究者的批评，但并不影响十年间所创作的五部影像老舍作品成为中国影视剧创作史上独具影响力的作品和20世纪80年代重要的文化记忆符号，是老舍文化遗产与影视剧创作者创作相结合的经典力作。尽管文学和影视属于不同的艺术门类，从小说、话剧到电影、电视剧的跨越中，忠实原著仍是改编者所应该遵循的艺术原则。而所谓忠实原著创作是要尊重原著的创作精神、人物性格命运和故事情节架构，合理地对原著进行影视剧改造，这是一部改编影视剧成功的基点，同时也是20世纪80年代的影像老舍能够成功的首要原因。

进入20世纪90年代以后，随着商品市场经济的发展，电视机的普及极大推动了中国电视剧产业的迅速阔大，而境外电视剧的引进又促使着观众审美观念发生了变化，伴随着这些一系列的转变，国内电视剧的部分创作方向逐渐走向了通俗化、娱乐化和市场化。这些变化同样也影响着20世纪90年代影像老舍作品的创作，电视剧成为这一时期影像老舍作品的主流。

在世纪末多元的文化市场化格局中，20世纪90年代的影像老舍作品一方面有电影《离婚》和电视剧《离婚》、电视剧《二马》成功改编的精品影视剧，而另一方面也出现了电视剧《骆驼祥子》、《我这一辈子》等沾染了“市场气”的作品，从某种程度上显现了商品消费时代来临之时文学名著改编被通俗化、娱乐化、市场化的不良现象，受到了多方批评，则为改编的败笔。这两种截然不同的影像老舍创作趋向的出现，是这一时期老舍作品的影视改编开始向多元化发展的标志。

新世纪的十年间，先后有《月牙儿与阳光》、《龙须沟》、《四世同堂》（新版）、《茶馆》等四部影像老舍电视剧上演，共 120 多剧集，成为 60 年间影像老舍作品出品剧集最多的十年。 在这时期，影像老舍作品所呈现的突出特点是不仅数量多，而且经典重拍、翻拍现象也频频出现。

由于老舍作品的影视改编在一定程度上引领着现代文学名著的改编热潮，这些影像老舍作品的出现也引得了多方热议。 与社会文化的发展同步， 这时期的影像老舍作品的创作也向多元化发展，四部影像老舍电视剧作品在改编风格、改编形式上也各有不同，在某种程度上呈现了出新世纪文化的特性。

2003 年，新世纪的第一部影像老舍作品《月牙儿与阳光》播映，这部长达三十集的电视剧改编自老舍的三部短篇小说《月牙儿》、《微神》和《阳光》。该部影像老舍作品对三部老舍原著的杂糅式改编还开创了老舍作品改编的新样式，做到了“忠实原著”基础上的影像作品创作性的发挥。

在新世纪十年末期的2009年，为纪念老舍诞辰110周年，分别有电视剧《龙须沟》和《四世同堂》两部影像老舍电视剧作品接连上映（电视剧《茶馆》也于同年制作完成，但于2010年上映）。由于种种原因，这两部电视剧的上映，得到的批评之声居多，并引起了新一轮关于文学名著改编的讨论。

梅兰芳和中国电影有着密切的关系，他一生一共拍摄了14部戏曲片，从1920年的《春香闹学》到1959年的《游园惊梦》，每一部都有着独特的历史际遇和学术价值，从某种意义上说，梅兰芳是中国戏曲片的鼻祖，他珍贵的戏曲片拍摄经验有力地推动了中国戏曲片这一独特片种的发展步伐；他与国外影人的友好往来与合作将中国戏曲艺术传遍世界；他为中国戏曲电影的发展做出了不可磨灭的贡献。可以说，中国戏曲电影史是与梅兰芳的艺术生涯深度勾连的，他不仅仅是一位伟大的戏曲艺术家，更是一位伟大的戏曲电影艺术家。

1920年，梅兰芳应商务印书馆活动影戏部的邀请，拍摄了他初登银幕之作《春香闹学》和《天女散花》在这两部影片中，梅兰芳对最初戏曲纪录片的拍摄手法进行了一些改良：他将舞台上春香“出恭签”逛花园的暗场处理改为春香在花园草地上打秋千、扑蝴蝶、拍纸球的明场处理，大大增加了人物性格的表现。这一场景是在一座私人花园里实景拍摄的‚把虚拟的舞台空间转换为真实的现实空间，打破了舞台时空的局限,只不过这座私人花园里的大草坪和花园外的洋房与影片极不协调，使得有人将此场景称为“古今中外荟萃的奇景”。他在《春香闹学》中首次使用了特写镜头，颇具戏曲演出时人物的“亮相”的特色，并且秉承了中国诗词中“犹抱琵琶半遮面”的意境。在拍摄《天女散花》时，他更加大胆地运用了一些技巧，比如“云路”一场戏，在胶片上叠印了云彩，造成天女在天上腾云飞翔的效果，使得影片更加具有观赏性。

这两部影片在北京、上海等地放映，很受观众欢迎，对于初次涉猎影坛的这两部片子，梅兰芳总结说：“虽然这两部片子在电影摄制的技术方面仍是启蒙时期，更谈不到古典戏曲的表演艺术如何与电影艺术相结合，但在拍摄戏曲片方面，继《定军山》之后，还是作了一些新的探索的。”

梅兰芳应外国友人之邀也拍摄了一些戏曲片，学习了很多国外拍电影的先进技术，增加了很多拍电影的经验，他和范朋克夫妇、卓别林、爱森斯坦等人有着深厚的友谊和共同的艺术主张，他通过银幕将秉承中国传统文化精粹的戏曲艺术传播到了除中国以外的其他国家，为中国戏曲电影的发展贡献了自己的一份力量。

早在1923年，梅兰芳就和美国影人进行了一次合作，他应邀拍摄了《上元夫人》里的一段“拂尘舞”。梅兰芳是最早与美国好莱坞交往密切的中国人，他在好莱坞待了一个多月，得到了道格拉斯·范朋克和玛丽·璧克福的热情款待。后范朋克为拍摄纪录片前来中国，梅兰芳以最高规格接待，与范朋克同行的导演佛莱明拍摄了一段梅兰芳和范朋克合演的有声电影。梅兰芳和爱森斯坦的友谊也和电影有着密切的关系。爱森斯坦非常喜爱梅兰芳的表演，想拍成电影发行到苏联各地，梅兰芳欣然答应，与之合作拍摄《虹霓关》。

1948年，文华影业公司的老板吴性栽投资了10万美金，由费穆担任导演，梅兰芳主演，拍摄了《生死恨》，这是我国第一部彩色影片。新中国成立后，梅兰芳又拍摄了《游园惊梦》 《洛神》 《霸王别姬》 《宇宙锋》《贵妃醉酒》《断桥》等经典戏曲电影。

约翰·福特是兼类型片导演与电影作者于一身的西部片大师，一生共拍摄西部片 56部，占其所拍故事片总数的将近一半。他的作品不仅是类型片的巅峰之作，更通过影像语言和叙事方式为西部片赋予了史诗性的意义。

约翰·福特的西部片里展现了壮美的西部景象，外景有喀斯特地貌、峻峭的山谷，辽阔的荒原，萧条的小镇、孤立的野营、一望无际的沙漠、热闹的酒馆、沉寂的街道或用原木做成的小屋；然而，在约翰·福特的西部片中最鲜明的视觉标志便是纪念碑山谷。

从《关山飞渡》这部电影开始，约翰·福特经常以纪念碑山谷作为专属外景地来发挥自己的创造力，成就一部又一部佳作。另外，约翰·福特在一定程度上受到了表现主义电影的影响，在西部片《日落狂沙》中运用光与影来暗示剧情、刻画人物，以及利用标志性的建筑物作为拍摄背景。

约翰·福特非常注重用镜头表现运动、激烈的追逐和枪战，大量运用横摇和移动镜头。十分强调水平构图，经常使用大广角镜头，增强西部的空间感，展现人物与环境的关系。在彩色电影《日落狂沙》中大量使用黄色，色彩凝重饱和，突显出了油画效果，对表现西部荒凉的喀斯特地貌有很大的帮助。

约翰·福特使用景深镜头来表现真实的空间感及人物之间的关系，“门框镜头”便属于这种镜头形式，福特常以门框或其他元素作为前景，让人物作为中景，自然环境作为背景，使得画面更具有空间的纵深感。

约翰·福特的西部片并没有使用太多的原创剧本，大多是根据真实事件改编，或是取材于美国人开拓西部地区的传奇神话。这些作品表现的题材与内容相当广泛，约翰·福特的西部片主要表现西部大开发与法治社会建设的历程，展现了白人与印第安人之间的关系，或是正义的英雄与邪恶歹徒之间的矛盾。其影片中的英雄人物都会积极地参与冲突，最终必定会解决冲突。解决冲突的方式就是影片激烈的高潮枪战，正义战胜邪恶，英雄完成使命后继续浪迹天涯，在风中飘荡，无休止地穿过纪念碑山谷那宽广的神话区域。

正如安德烈·巴赞所言，西部片的深层实际就是神话。神话在底层决定着故事的构成，决定着故事中的英雄。当拓荒结束和旧西部消失，当代美国观众就需要西部片来为他们提供一个神话般的过去。

除暴安良的牛仔英雄和试图建立法治社会的警察是约翰·福特西部片中的定型化人物，威猛侠义的英雄最醒目的外形标志是头戴宽边帽，手拿左轮手枪或长枪，脚穿高筒皮套马靴，体现了美国牛仔的豪情与英勇。反面人物是横行霸道的恶棍歹徒或美国原住民印第安人。在传统的西部片中，印第安人被描写为凶残粗鲁的野蛮人。

如影片《关山飞渡》中的印第安人没有话语权，直接被刻画为凶恶的生番。西部片中的女人形象大多来自美国东部文明世界的女教师或顾家的贤良淑女，或者是心地善良的妓女，代表着文明与温情。她们属于男人的附属品，作为西部牛仔的主要伴侣或陪衬，并能够驯化英雄好汉的桀骜不驯。

约翰·福特西部片中具有标志性的道具有枪、烟、酒、马匹、马车、马靴、宽边帽、套马索以及颈间围着的方巾等，这些是在约翰·福特西部片中反复出现的道具。约翰·福特的西部片很少有令人倍感不适的血腥画面，枪战中更加突出英雄的拔枪射击速度与射击的精准度。西部片中的马不只是一种动物或是代步工具，它是权力与尊严的象征，代表着一种社会地位。

卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Th. Dreyer，1889-1968）被很多评论家和电影人认为是最伟大的电影导演之一，一生共导演23部影片（大多数是默片，最后4部是有声片），其中14部是长片。这14部长片中，8部是在1918-1925年这8年间完成的，而从1927年直至1968年去世，这漫长的将近40年中，他只执导了6部长片。他也创作剧本，他写的剧本拍成了49部电影。

涉足电影界之前，他先后在哥本哈根多家报社担任记者。1913年至1919年，德莱叶供职于当时丹麦最大的电影公司——北欧电影公司，最初为公司撰写字幕，后来成为公司的编剧、剪辑师和导演。这段时期，他共创作22部剧本，并先后执导了2部长片：《审判长》和《撒旦日记》，其中《撒旦日记》的结构与格里菲斯的《党同伐异》如出一辙，德莱叶很明显受到了格里菲斯的影响。《撒旦日记》上映后受到评论界的热烈欢迎，为德莱叶赢得了国际声誉，但该片票房并不理想。该片也是德莱叶在北欧电影公司最后的作品。

这之后，随着丹麦电影“黄金时期”的结束，他离开丹麦前往其他国家寻求执导机会，成了一名漂泊的“旅行家导演”。1920至1926年间，他在5个国家拍了7部电影，分别和7家电影公司合作。在瑞典，他执导了民间轻喜剧《玛格丽特夫人的第四次婚姻/牧师的寡妇》；在德国拍摄了“反犹主义”题材的《彼此相爱》和根据赫尔曼·班戈的同名小说改编的《麦克尔》；在丹麦拍摄了《逝去的时光》和《一屋之主》；在挪威拍摄了《葛罗达的新娘》。其中，《逝去的时光》被称为“第一部完整的丹麦电影”；《一屋之主》则“是德莱叶50年导演生涯中唯一一部热卖的影片”。

1927年，因《一屋之主》在巴黎的成功，德莱叶得到法国兴业电影公司资助，执导了其默片时期艺术成就最高的电影《圣女贞德受难记》。《圣女贞德受难记》之后，兴业公司与德莱叶解约，原因一是彼时面临有声片的冲击，电影制作费用大幅上涨；二是公司同时出资的另一部电影，阿贝尔·冈斯的《拿破仑》也同样票房失利，公司财政吃紧。1932年，丹麦国内电影工业一片萧条之际，德莱叶得到出生于比利时豪门的电影爱好者、法国男爵尼古拉斯·德·贡茨堡的资助，拍摄了电影《吸血鬼》，这是德莱叶的第一部有声片，也是一部真正意义的独立制作。

此后十年间，因有声片时代的到来，电影制作费用大幅上涨，再加上特立独行的名声，德莱叶没有机会执导影片。在此期间，他不得不重操旧业——新闻业，为报纸撰写一些有关生活的休闲报道以养家糊口。直到1943年，蹉跎十年之后，德莱叶终于得到机会执导纪录短片《好妈妈》。

二战结束后，德莱叶回到哥本哈根，与丹麦电影界重新取得了联系。被占时期，丹麦国内的纪录片制作业有了很大的发展，专事纪录片创作的丹斯克文化电影公司与他正式签约，德莱叶得以编剧并导演多部纪录短片。德莱叶的最后两部作品，《诺言》和《格特鲁德》都由守护神电影公司出品，其中《诺言》被丹麦评论家一致认可为“杰作”。1968年3月20日，德莱叶去世，终年79岁。

纵观德莱叶的创作序列，可以发现《圣女贞德受难记》是一个较明显的转折点，该片使德莱叶“从名重一时但仅仅是胜任愉快的导演，攀升到电影这一媒介的真正天才之列”。在这之前，他的电影偏向经典好莱坞叙事手法，涉及主题和领域广泛，有着清晰而复杂的叙事脉络和线索，布景繁杂，强调快速剪辑，认为“快速剪辑对于默片来说是不可或缺的，但是自声音出现之后，一切都不同了，默片时代不得不视觉化的许多交代内容和震惊效果应该由音轨来完成”。在这之后，他的影片趋于定型，逐渐摈弃早期剧情片的叙事范式，倾向于现代主义戏剧的表现手法，更加注重表现人物的心理真实，视听风格也倾向于极简主义。

欧阳予倩原名立袁，号南杰，1889年出生于湖南省浏阳市官宦之家，中国内地作家、编剧、导演，先后毕业于早稻田大学、明治大学。通常我们谈到欧阳予倩，更多关注他对电影、戏剧创作的贡献，事实上他于1928年发表的《影戏说》在中国电影理论史上具有重要价值。

《导演法》共分“泛论”“电影与导演”“舞台导演与银幕导演”“统一与调合”“情绪与人生的经验”“导演实际”等六节，论述了电影艺术的特性导演在电影创作中的地位和作用，导演创作的主要问题和原则等，内容丰富，许多见解是见前所未见，发前人所未发。

《导演法》在理论上的贡献，首先在于它不仅旗帜鲜明地提出电影是一种独立的艺术，而且明确地指出电影艺术的特性、电影的要素是光与影。

在“舞台导演与银幕表演”一节中作者进一步探讨了故事电影与戏剧的异同，作者说：“戏剧注重言语，电影是专门注重动作的；戏剧注重重光与色，电影便注重光与影戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方……”，并得出结论：“因为动作的性质不同，所以表现的手腕，表演的方法也完全两样。戏剧和电影虽是共通及相似之点甚多，却是绝对相异的艺术”。这就不仅在理论上而且在实践划清了电影与戏剧的界限，为人们进一步探讨电影创作的特点和规律打开了思路。

其次，《导演法》提出了导演中心的原则。在第二节“电影与导演”中欧阳予倩说：“电影导演就好比一个乐队的指挥者，全体的乐师都要听他的指挥。”在说明导演在电影创作中重要地位的同时，欧阳予倩还探讨了导演创作的主要问题，根据电影艺术的特点，进一步指出导演构思、导演创作要抓住两个关键环节，即演员与摄影机，并且，导演的“心”，要与这二者交融互渗，达到“相忘”的境界。

此外，还应该看到，欧阳予倩对电影艺术的理解已经超出了单纯叙事的范围，他追求的是一种叙事与抒情相结合、赋物与言志相统一的充满诗意的电影。欧阳予倩对此虽然没有充分论述，但对后来的电影创作却发生了一定的影响。三十年代费穆在电影创作中注重“空气”的营造和诗意的追求，即是一例。

1922年，弗拉哈迪因为拍摄《北方的纳努克》（1922）蜚声世界。这位由采矿工程师转变为纪录片制作人的殿堂级人物，对影像的痴迷和幸运的资助使得他的制作目的摆脱了商业、娱乐、经济的功利性束缚。尽管弗拉哈迪在《北方的纳努克》等影片中因为搬演而呈现出的“浪漫主义”情怀时常遭到批评，但他的影片依然表现出我所推崇的“反思与质疑”的纪录片精神。

弗拉哈迪在《北方的纳努克》所创造的制作风格进一步在《摩阿纳》中得到延续。《摩阿纳》在商业上并没有获得成功，但其人类学的视点却为日后影视人类学的发展奠定了基础，确立了基本的人类学视点和一种人道主义的立场。现在的影视人类学甚至认为：弗拉哈迪的“多部人类学旨趣浓厚的纪录片作品，更通过影像实践与文字阐述，确立了民族志电影创作的一系列基本原则和重要方法”。

在电影发展的混沌初期，弗拉哈迪的一系列影片，显然为世界电影开创了一种新的样式和风格，也为日后纪录片的发展提供了一种人道主义的立场和人类学的视点。如此，与好莱坞那些虚假轻浮、追求戏剧性刺激的故事电影形成鲜明的对比的是，弗拉哈迪的影片无疑被刻上重重的文化烙印。

弗拉哈迪拍摄的三部以人的生存状态为主题的作品，即《北方的纳努克》《摩阿纳》和《亚兰岛人》，看起来都是对人类灵魂（那些与自己居住的土地和环境不可分割地融为一体的灵魂）的赞颂，其呈现出的影像也富有诗意。但人们在赞扬或批评弗拉哈迪的风格和制作方式时，常常忘记了其中值得我们深思的一个问题，那就是纪录片反思的精神。

幸运的是，不管风格样式如何多样，纪录片的发展一直贯穿着一条思想的路线。我们不难看出这条思想线的清晰脉络——20 世纪 20—30 年代，维尔托夫的《带摄影机的人》、伊文思的《西班牙的土地》、英国纪录片运动的代表影片《住房问题》；40—50 年代，美国劳伦斯的《河流》、德鲁小组的真实电影；60—70 年代，让·鲁什的人类学影片以及怀斯曼的一系列观察式纪录片 ；80年代以后新纪录电影兴起，以迈克尔·摩尔的《华氏911》为代表的一批影片……中国的纪录片发展，随着改革开放后思想的解放和国际文化交流互动的加强，纪录片制作者观念和思想的更新，电视媒介对纪录片需求的增加，独立制作人的出现，无论主流媒体还是独立制片，出现了《望长城》《八廓南街十六号》等一批有思想厚度的纪录片。

这些闪耀着思想光辉的纪录片，延续着弗拉哈迪的反思精神，保持着格里尔逊推崇的文化品格，也为纪录片的界定提供有力的证据。

自2004年1月1日CEPA正式实施以来，香港电影经历了从被动到主动、应变到求变、联合到融合的蝶变。

CEPA二十年来，“内地与香港、澳门之间的经济合作正式进入经济一体化的新阶段，三方的合作正从过去那种由民间主导、市场推进的模式，转变为由官方带领、政府协调的模式”。香港电影强化了与内地电影的全链条衔接，“香港经验”由市场自发与影人个体公司独立项目的单打独斗，进化到相关管理部门推动牵引、行业多种经营全面发展的电影产业新模式。

一方面，作为行业有机组成部分的“影人 + 公司 + 影院”三位一体深度协同，挖掘市场潜能、激发产业活力的表现突出；另一方面，“市场细分 + 品类细分”的原则策应区域差异化竞争，行业、节展、区域等有机联动，服务香港电影全面复苏与中国电影整体发展。

香港电影的商业娱乐、影人经验与内地电影的美学探索、民族文化等多层面融合，数百部合拍片的“量”变积累保证了香港电影创作的多维“质”变，打造了经验集成的IP序列，进一步增幅“1+1>2”的合作效益，在强调向心力和凝聚力的价值呈现中，增益了中国故事的软话语与硬实力。

以类型创作来看，警匪片保持香港电影无出其右的竞争优势，《无间道》《毒战》《暗战》《扫毒》《窃听风云》《反贪风暴》《使徒行者》等系列IP与《追龙》（2017）、《无双》（2018）、《九龙城寨之围城》（2024）等优质影片，广泛影响了新主流电影的叙事模式和全球同类型电影的创作。

奇幻片的想象力策应香港电影技术升级，“西游”“狄仁杰”“捉妖记”等系列IP创造性转化与创新性发展中华优秀传统文化，讲好中国故事的同时，将视觉、听觉特效发展提升到新的技术高度，促进了内地乃至全球各影视高地的合作联动。

功夫片将“叶问”打造为继 “黄飞鸿”之后的武打IP，《叶问》系列（2008—2019）和《一代宗师》（2013）在身体奇观的极致呈现中深描家国叙事，在海外市场引发现象级观影热潮。

喜剧片和文艺片从香港一隅出发，自《功夫》（2004）到《新喜剧之王》（2019），自《天水围的日与夜》（2008）到《我爱你！》（2023），周星驰、许鞍华、尔冬升等前辈携手韩延、曾国祥、罗耀辉等新一代导演，完成“香港经验”温暖深切的人文情怀接力。

CEPA实施二十年来，香港电影在本土化创作与两地合拍中多措并举，在建设电影强国进程中取得不凡成就。置身百年未有之大变局中，面向中国电影高质量发展和文艺精品化的新质生产力要求，香港电影在区域协同运营、工业系统升级、内容创新动力等方面仍有较大提升空间。

从区域协同运营来看，微观上，有别于同为区域电影的东北电影、西部电影、藏地电影等“协同一盘棋，全国制发放”的合作方式，两地合拍电影在香港的本土吸引力有限。例如2023年香港圣诞档期，票房前四名依次为《海王2：失落的王国》《旺卡》《星愿》《你想活出怎样的人生》等美日电影，香港电影《年少日记》位列第五，前十中仅有一部合拍片《爆裂点》入围，票房58万港元，不足第一名659万港元的十分之一。

从工业系统升级来看，在政策扶持、市场开放、热钱倾泻的红利期后，香港电影在利益驱动下的投机、粗放、钻营、随意等问题初现端倪，合拍片产业结构不合理、市场动态掌控力不足、人员迭代乏力。

从内容创新动力来看，合拍片的分众、分类、分域策略亟待加强。部分主流题材身份政治过度书写，局限剧情、人物和叙事核心的吸引力发展；类型创意不足，面向自我的艺术探索和表达失语，小众题材和多元类型、主流电影没有分野；偏向直白的戏剧冲突和悬浮的吸引法则，影响合拍片的精细度、精致化、精美感；性别议题、地域歧视、身材调侃等低俗趣味、庸俗桥段、媚俗取向偶有发生，影响观瞻品位。

法国电影是外国电影史板块最易考察的部分，适逢中法建交60周年，大家要特别留意法国电影史、电影理论以及中法电影文化交流等知识。在此之前，我们专门以两期的篇幅梳理了法国电影史论的基本知识与拓展知识，这期再补充中法电影交流史上的重要事件、人物与视角。

提起中法电影交流，乔治·萨杜尔是无法绕开的人物。萨杜尔参与到中法电影交流的时间大致可分为两个阶段：

20 世纪 50 年代中后期到 20 世纪 60 年代初期。当时，萨杜尔所著《电影通史》和《电影艺术史》等著作和一些文章被译介至中国；1956 年，萨杜尔应邀对中国进行为期一个多月的访问，他“尽可能地观摩了中国影片，会见了中国许多的电影艺术家，参观访问了北京、长春、上海、杭州、广州、武汉等城市。还先后三次作了有关电影历史的学术报告，对法中电影艺术交流起了很好的作用。”

20 世纪 80 年代，《电影通史》得以再版，为汉语世界了解世界电影提供了重要的参考资料。同时，程季华、林昭等人撰写了一些文章，或回忆与萨杜尔的交往，或介绍萨杜尔的电影史研究，深化了萨杜尔为中法电影交流所做贡献的影响。萨杜尔并不是一个专注于研究中国电影的人，但是基于他在世界电影史研究领域的重要地位，他对中国电影的关注理应被重视。当时和后来的中法电影交流史也证明了萨杜尔为中法电影交流所做的贡献非常重要。

另外，广东被视为中法电影交流史上的重要桥梁，电影在法国诞生后不久，法国人便将电影带到广州，开始了最早的电影放映。根据《广州市志》引民国二十五年（1936 年）出版的《广州年鉴·卷八·文化》记载：“广州之有电影戏，亦在清末光宣间。其最先开业者，为大新街石室教堂内之丕崇书院。”“丕崇书院”是今天的广州市第三中学，在清朝年间是由法国人开办的书院，兼营电影放映。

此后，电影放映在广州逐步兴起，1993 年广州市电影公司出版的《广州电影志》中描述，“1903年左右，有一华侨带着放映机和几部风景片，在长寿大街（现长寿路）高升茶楼放映，继而又有一些零星的放映活动。”1920 年代，广州市中心建起了明珠影画院等一批早期的专业化影院，并出现了专门的电影刊物、专业的影评人。观众看电影的习惯、影评人讨论电影的氛围，在这一阶段开始积累并初具雏形。

上海电影制片厂作为新中国成立以来的四大制片厂之一，其悠久的历史与群体特色。事实上，上影厂的建立过程复杂，在常规的学习、背诵中通常不会涉及，下文将基于已有文献回溯其成立的经过。

上影的建立不仅是对1949年前上海电影基础的一次清盘和重构，也是对电影工业要素的重组，以及对上海电影文化、意识形态和社会文化功能观的批判性重建。

1949年上海解放前夕，上海电影的接管计划已在内外两条线紧锣密鼓地进行。外线由上海军事管制委员会文化教育管理委员会负责，内线则由中共上海地下文化工作委员会领导。解放军进驻上海后，军管会文教委员会随即进驻浦东大楼办公，并设立多个业务处，电影口由夏衍、于伶负责。根据陈毅的指示，军管会从1949年6月3日起对原国民党所属电影机构进行全面接管，包括国民党公营电影制片机构、公营驻沪电影机构以及伪公私合营制片与发行机构等。接管工作历时半个月，于1949年6月中旬结束，原中电一、二厂、中制、上实等5家制片机构统一改组为上海电影制片厂。

在接管过程中，军管会发现原“电工”资产中含有部分私营资本，属于公私合营性质的电影制片机构。为便于管理，军管会将“电工”编为上海电影制片厂第五摄影场，委托上影对其进行代管。1949年11月上影成立后，摄影五场组建了临时管委会，负责处理原“电工”器材造册与股权资产清理核算事项。1950年6月，上海文化局电影事业管理处决定成立长江影业公司作为公私合营试点单位，并于1950年8月20日举行成立大会。长江公司采用股份制管理，公方代表蔡叔厚、私方代表吴邦藩分别就任常务董事。长江公司与上海第五摄影场签订合同，结成租赁关系，由五场将场地租予长江使用，长江每年支付定额租金给五场。

1951年春，《武训传》事件发生后，中央和地方主管部门对私营厂的态度和政策发生了一系列微妙的变化。1951年5月底出台的《电影业登记暂行办法实施细则》，以及1951年6月1日文化部电影局向上海文化局发出《关于加强对私营电影制片业领导的指示》，要求对私营电影制片业自6月起办理登记手续。这次登记审核的结果，使得上海除七家私营企业获得继续经营的审核首肯以外，其他没有通过审核的就只能选择关门歇业了。

1952年1月20日，“长昆”与余下文华、大同、国泰、大中华、大光明、华光7家私营制片厂再次合并，组建成新的国营上海联合电影制片厂。1953年2月，文化部批准将上海的两家国营电影制片厂——国营上海电影制片厂、国营上海联合电影制片厂，再次合并重组为新的上海电影制片厂。

通过这一历史转型，上海电影由传统意义上一个驳杂、纷繁、激进的文化概念，一夜之间变成了一个被充分国有化、体制化的文化与经济实体。这一变化显得有些突然，缺乏必要的铺垫，以至于半个多世纪以后的今天，人们依然会习惯性地把所谓“上海电影”与“上海电影制片厂出品的电影”混为一谈。实际上，这两者的差异，正如同1950-1951年期间，国营上影和那些挣扎图存私营制片厂之间的差异一样，他们分别代表着不同的政治与文化立场、代表着不同的经济结构与运作模式，它们与国家政权、与市场、与大众的关系各不相同，因而也注定会拥有不同的影片类型、风格和欣赏口味。

1934年6月14日，由蔡楚生导演、联华影业公司出品的左翼电影《渔光曲》在上海金城大戏院首映，创下连映84天的纪录，引起巨大轰动。1935年春，在莫斯科举办的国际电影节中《渔光曲》脱颖而出，成为中国第一部获得国际荣誉的影片。

《渔光曲》关联的是中国电影史上最为重要阶段之一，借由这部影片，我们回到历史现场，还原这段历史本身所具有的复杂面貌与内在机理。

在当时上海的电影公司中，联华公司的出品相对而言是比较注重品质的，但为了追求“细活”，联华公司的创作者不得不常常投入大量的时间成本，也就是说，在当时联华公司推出的影片中，大多有着超长的制作周期。当蔡楚生将《渔光曲》投入拍摄之际，这种“细活出于慢工”的作风终于被发挥得淋漓尽致了。根据联华二厂厂长陆洁的日记，《渔光曲》一片于 1933 年 8 月 21 日投入拍摄起至 1934年 6月 10日在上海金城大戏院试映止，共历时约 10 个月。这种出片缓慢的作风，常常让联华公司陷入片源不足的境地，以至因无法收回足够的资金而入不敷出，从而导致了其经营业绩的每况愈下。

一方面对外极力唱着“慢工出细活”的艺术高调，以期赢得赞誉；另一方面在内部却因“出片缓慢”而不堪重负，这种“虚名”与“实利”的异常背离，成为了我们通过还原《渔光曲》问世前后的背景时所能观察到的联华最典型的一个症候。

尽管《渔光曲》在当年的 9 月 1 日结束了其在金城大戏院的首轮放映，但媒体上关于对这部影片的讨论却没有立即随之消失。其中批评者的言论矛头所指主要集中在联华公司极力标榜的《渔光曲》的卖座业绩。

这部创下“连映八十四天”纪录的影片，到底有没有为联华公司带来真正意义上的赢利？综合陆洁的日记（未提及盈利情况）、媒体报道情况（难觅与《渔光曲》赢利业绩有关的具体记载）以及联华日趋严重的“经济危机”，可推断《渔光曲》实际上在首轮放映期间并没让联华公司真正赢利。

既然无利可图，联华公司为何还强要将《渔光曲》一直连映下去呢？除了特殊的档期原因外，还不能不考虑到另一个因素，即联华与明星公司的竞争关系，为了稳固与金城大戏院的合作关系，牵制明星公司，联华很可能人为地促成《渔光曲》对《姊妹花》的连映纪录的超越。

《渔光曲》之首映过程及其被后人津津乐道的这个“连映八十四天”的纪录，其真实面貌远比后人陈陈相因的历史表述抑或是历史想象更为复杂，其中不排除有被我们屡屡提及的影片本身层面的内容，同时亦呈现出诸种为我们一直所忽略的，却内在地左右影片“成败”的“深层机制”——影片公司的现实处境、影片公司与影院之特殊关系、影片面世时的独特时机，甚至天气条件等等。

1924年4月17日，原大都会影业、高德温影业和路易·B·梅耶影业三家公司合并为米高梅影业（Metro Goldwyn Mayer，简称MGM）

2024年，曾属“好莱坞八大”之列的迎来百岁纪念。4月6日，位于洛杉矶的好莱坞遗产博物馆（Hollywood Heritage Museum）推出名为“遇见明星：米高梅100周年与好莱坞黄金时代”的特展，亨弗莱·鲍嘉、加里·格兰特、克拉克·盖博、朱迪·加兰等明星使用过的道具、戏服展出。曾在《瑞典女王》（1933年）中与葛丽泰·嘉宝合作的科拉·苏·科林斯（Cora Sue Collins）亲临现场，科林斯是米高梅于上世纪30年代签约的一批童星中，最后一位在世的，参演《瑞典女王》时，她才6岁，饰演幼年时的克里斯蒂娜女王，如今她已96岁高龄。

百年来，米高梅曾制作过《宾虚》《人猿泰山》《灵犬莱西》《乱世佳人》《绿野仙踪》《雨中曲》《2001太空漫游》《律政俏佳人》《末路狂花》等热门作品，并且通过并购联艺影业等竞争对手，成为了《007》《粉红豹》《洛基》《机械战警》等优质IP的所有者。在奖项方面，米高梅曾九次问鼎奥斯卡最佳影片奖，分别是《百老汇旋律》《大饭店》《叛舰喋血记（1935年）》《歌舞大王齐格飞》《忠勇之家》《一个美国人在巴黎》《金粉世界》《宾虚》和《雨人》。

上世纪五六十年代，米高梅的经营陷入危机。1971年，美国拉斯维加斯的大资本家克科里安买下了米高梅，并开始多元化发展，涉足房地产、旅馆业等多支领域，使得米高梅在70年代末再度繁荣。好景不长，米高梅很快再次陷入财务危机。2005年，索尼公司以48亿美元收购了米高梅，但索尼的入主未能挽救米高梅于水火之中。2010年，深陷债务泥潭的米高梅及旗下160家子公司正式提交破产申请。一个月后，公司宣布重组方案生效，成功摆脱了破产状态。

2021年5月26日，亚马逊将以84.5亿美元收购米高梅，并将其纳入流媒体业务之中。历经百年的风雨飘摇，这座老牌电影大厦或许会因此获得新的发展机遇。

作者/戏梦学姐

排版/MIF

编辑/驹子