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板块一：人物逝世周年纪念
万玛才旦逝世一周年
阿涅斯·瓦尔达逝世五周年
吴贻弓逝世五周年
邵逸夫逝世十周年
板块二：2024年逝世影人
大卫·波德维尔（2024年2月29日）
雪莉·杜瓦尔（2024年7月11日）
郑佩佩（2024年7月17日）
吉娜·罗兰兹（2024年8月14日）
阿兰·德龙（2024年8月18日）
徐少强（2024年9月1日）
玛吉·史密斯（2024年9月27日）
2023年5月8日，著名藏族导演、作家、藏地新浪潮的代表人物万玛才旦逝世。作为一位高产的创作者，在此之前学界就已经对万玛才旦掀起了一阵研究热潮，转眼间，他离开我们一年了，关于他的故事还有太多尚未说尽。
为纪念万玛才旦，2024年5月6日，中信出版·大方特别邀请中国“第四代”电影导演谢飞，作家、批评家李敬泽，作家、《西藏文学》主编次仁罗布，青年导演、编剧久美成列和媒体人余雅琴，以“亲爱的万玛才旦”为主题，一起讲述他们眼中的万玛才旦。
作为万玛才旦的恩师，谢飞认为“中国现在称得起作家导演的可能只有两个：一个就是贾樟柯，另一个就是万玛才旦”。在谢飞眼中，万玛才旦的出现弥补了电影学院在藏族影视创作、人才培养上的短板与缺陷，而成为导演之前的作家身份赋予了他无穷的创造力。“万玛才旦是先成为作家，用藏文写了不少他熟悉的藏人藏事短篇小说，然后到电影学院进修成为导演，他的电影多是根据他过去的小说改编而成，既有生活，又有作家的观察、感同身受的能力，也有艺术的想像和才华。”
久美成列谈及父亲对他走上电影之路的影响：“真实两个字是我父亲给我最深的影响，我觉得不管拍什么样的故事，拍任何一个时代的故事，拍任何一个跟你有关的故事，去呈现一个真实的情感、真实的世界、真实的、你所看到的藏族人在现在是怎样生活的，我觉得这是我们要传承的东西。”
万玛才旦电影《撞死了一只羊》的原著作者之一次仁罗布认为“万玛才旦有很多作品都是用两种藏汉两种文字呈现。在呈现过程当中，他既继承了传统的文学，又有与当下紧密联系后的创新……万玛才旦的作品里有一件东西是难能可贵的，即紧贴着整一个时代的变迁，反映藏族老百姓的生活状况，随着时代的变化，他们内心的改变，他们思想的改变，这可能是万玛才旦给当下的藏族文学做的最大的一个贡献。”
万玛才旦文学、电影双栖的身份在当代创作者中实属罕见，加上他的作品大多改编自自己的小说，所以由他引出的文学改编电影是不可回避的考点。此外，以他为代表的“藏地新浪潮”也成为近年来区域电影研究的重要组成部分，“藏地电影”“母语电影”“少数民族电影”等概念的提出也细化了区域电影的研究范畴。对万玛才旦影像风格的了解也是必不可少的，同时也应将其创作放置在与区域电影概念关联的整体视域中思考。
2024年是阿涅斯·瓦尔达逝世五周年，阿涅斯·瓦尔达于1928年生于比利时布鲁塞尔南郊的伊克塞尔市，1940年，为躲避战争，举家搬迁至法国，她在法国对文学、心理学、艺术学等进行了系统化学习。作为法国著名导演、编剧、摄影师、演员、制片人，阿涅斯·瓦尔达一生共参与创作的影片多达数十部，其执导的首部剧情片《五至七时的克莱奥》（1962）荣获第15届戛纳国际电影节金棕榈奖提名；2018年，瓦尔达荣获奥斯卡终身成就奖。作为业内公认的“新浪潮之母”，瓦尔达偏好用纪录片的方式展开叙事，彰显出独特的艺术审美与人文情怀。2019年3月29日，瓦尔达逝世，今年是她离开我们的第五年。
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有形之身：
时代场景与主体身份的交织
瓦尔达的创作植根于20世纪法国新浪潮电影的兴起，她通过“身体”作为影像叙事的核心符号，将个体生命与时代环境紧密关联。《五至七时的克莱奥》（1962）展现了主人公克莱奥在巴黎街头的漫游，她的身体成为观众理解其身份焦虑与内心挣扎的符号化媒介。瓦尔达采用长镜头与深焦镜头强调空间的整体性，使观众不仅观察克莱奥的身体状态，更通过她的行动探索城市空间与个体命运的交织。
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无形之体：
空间再现与本体性表达
法国哲学家马塞尔·马尔丹提出电影是“空间艺术”，瓦尔达深受这一观念影响。她淡化蒙太奇的传统叙事功能，通过直接跳接与对空间细节的呈现，打破线性叙事逻辑。例如，《家屋风景》（1984）中，瓦尔达以房屋与景观作为叙事主体，探索空间中隐含的社会文化意义。她通过静态镜头描绘被遗忘的物件与日常场景，将观众的注意力从叙事的宏大结构引向微观细节，强调空间的情感属性和记忆意义。
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虚实交融：
个体叙事与现实关怀
瓦尔达的“电影书写”理念模糊了纪录片与虚构叙事之间的界限。《脸庞，村庄》（2017）以她与艺术家JR的旅行为线索，通过普通村民的巨幅肖像呈现，连接个体记忆与公共历史。影片既有现实的纪实成分，也包含自我叙述的诗意表达。瓦尔达将个人经历与影像语言相结合，以“平行世界”的叙事方式展现社会边缘群体的生存状况，使观众在情感上获得诗意体验，在理性上引发深刻反思。
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纵横交错：
社会议题与个人命运的关联
瓦尔达将社会议题巧妙融入个体故事中，展现了大时代背景下小人物的命运起伏。例如，《拾穗者》（2000）以法国画家米勒的经典画作《拾穗者》为叙事起点，通过记录现代拾荒者的生存状态，探讨社会资源分配的不公与人类与自然的关系。影片采用“启发式”叙事手法，借助访谈与现场拍摄的穿插表达，强调劳动尊严与生态伦理，使观众通过微观叙事反思宏观现实。
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女性主义的先锋话语
瓦尔达的电影通过独特的叙事手法与视角，构建了一种平和却深刻的女性主义话语。《五至七时的克莱奥》中，主人公通过对镜自观与打碎镜子的行为，隐喻女性主体从被动“他者”到主动自我觉醒的转变。影片中的彩色与黑白影像交替使用，通过视觉语言直观呈现克莱奥从恐惧死亡到接受命运的心理变化，同时质疑了男性凝视对女性主体身份的规训。
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自由与孤独：
女性生命选择的象征性表达
在《流浪女》（1985）中，瓦尔达通过莫娜的流浪隐喻自由的多重意涵。莫娜以边缘化的姿态拒绝社会提供的所有归属感，选择孤独但自由的生存方式。影片采用多人物视角拼贴叙事，使莫娜的生命轨迹成为不同视点的重构结果，这种开放式叙事揭示了自由选择与社会孤立之间的矛盾关系，同时升华了影片的存在主义主题。
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婚姻伦理的批判与反思
瓦尔达的《幸福》（1965）通过对田园风格的刻意模仿，反思家庭关系中的权力不平等。影片中，主人公弗朗索瓦试图维持“三人幸福”的幻想，但其“幸福”建立在对女性主体性的压抑之上。瓦尔达用色彩与构图塑造出一种美丽却冷酷的视觉语言，将幸福与残酷的内在张力充分展现，为婚姻伦理与女性主体性的探讨提供了极具个人特色的视角。
吴贻弓，祖籍浙江杭州，1938年生于重庆，1948年起定居上海。1960年毕业于北京电影学院导演系，1984年起先后出任上海市电影局副局长、上海电影总公司经理、上海电影制片厂厂长、上海市电影局党委书记兼局长、上海市广播电影电视局艺术总监、上海影城主任。他主导创办了中国唯一的国际A类电影节——上海国际电影节。今年也是上海电影制片厂成立75周年，这两点可以联系起来了解、记忆。
在吴贻弓导演的光影世界中，我们首先感受到的就是强烈的社会责任感和历史使命感，就如谢飞导演所说：“我们与祖国同成长，同悲欢，同命运，强烈的民族责任感和忧患意识是我们这一代艺术家共有的特征。”
《巴山夜雨》以诗人命运的转折对“文革”创伤进行深入剖析，《城南旧事》以英子无邪的眼睛折射出对社会人性的复杂审凑，《姐姐》以独立先锋团女战士“姐姐”的牺牲反观革命时代的精神信念，《月随人归》以离家赴台年游子的回乡心路探寻政治分裂带来的民族文化伤痕，《阔里人家》以家道谨严、族规森然的孔氏家族风波思索改革风潮对于传统文化的冲击……每部影片都力图将个体命运的沉浮起落与宏观的历史背景相连，在理想化的艺术空间中或浓墨渲染、或轻描淡写地铺叙人道主义的温情。
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历史语境中的个体生活片段
在文本内容的选择上，吴贻弓比较偏好呈现历史语境中的个体生活片段，不直接展现宏大的时代背景，也不追求强烈的戏剧冲突和传奇的叙事结构。
（1）主观化的叙事策略
吴贻弓导演在呈现历史语境中的个体生活片段时，主观化的个体视点成为结构叙事、传载情感、透射历史的重要策略，引领观众感性地走进人物内心世界，通过他们的眼睛去把握时代的精神脉络。具体的视听手段包括：
其一，较多地设计人物倾诉、旁听、目睹等情节，加强主观色彩对叙事的渗透。如《城南旧事》中的秀贞、小偷和宋妈都向英子倾诉着自己的故事，这些感情由当事人娓娓道来，才会显得如此真挚温情，直击人心。
其二，运用旁白引人叙述者的视点，确立叙事的主观趋向，丰富观众的感受纬度。如《城南旧事》开篇画面中是破旧的城墙、穿行的骆驼、香山的红枫等诸多老北京特色的景物，一下把观众引领到年代末的历史时空。同时画外则是沧桑的女声旁白，点明影片即将讲述的故事是自己童年的记忆，提醒观众目前立足的现代时空。
（2）心理化的镜语表达
吴贻弓导演的电影虽然是以情绪作为叙事推动力，其优秀作品却能丝毫不显沉闷，在平淡淳朴中给予观众情感冲击和理念反思，这都离不开心理化的镜语表达，也就是充分利用推拉摇移跟等运动镜头和特写一远景等多变的景别构图来细腻展现人物的心理活动。这样一来，电影画面始终处在流动和变化中，能够时时调节观众的审美心理，避免因情绪化叙事带来的节奏缓慢和结构散乱
（3）重复却不单调的音乐
音乐是吴贻弓导演实现情理交融艺术诉求的又一重要手段，能够在影片文本中升华为感性的情绪载体。通常，吴贻弓导演会以同一音乐旋律的反复出现强化某种情绪表达，同时又会通过演奏方式的变化使得音乐主题鲜明却不单调，给予观众深刻多元的情绪体验。如《城南旧事》中的《骊歌》以不同形式演唱或演奏，与影片的叙事脉络完美融合。
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现实人心的净化
贯穿在吴贻弓导演艺术文本中的情总是纯粹真挚的美好情感，导演期望通过美好人性的描画和呼唤，弥合不同时代语境下人们的心灵缺憾，重建“君子以厚德载物”的中国文化精神。由此，在吴贻弓导演的光影世界中很少有所谓的反面人物，人物关系通常是真挚的关切、无私的扶持、诚恳的交流。
《巴山夜雨》深情饱满地凸现着动乱时代中善良人们的真诚关爱，以理想化的温情世界抚慰千疮百咦的现实人心，以平和乐观的积极心态直面曾经的苦难；《城南旧事》细腻柔情地追忆动荡人生中的纯真感情，虽然有离别的伤感，更动人的却是相遇相依的缘分和相知相惜的默契。
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诗化的意象营造
吴贻弓的电影艺术中体现了广泛的经典审美经验，而且使电影这一门现代艺术于表现民族内涵和形式中又逐渐化出新的中国电影特色，蕴藏着中华文化的深厚传统脉络，并以诗化的意象为重要特征而显现。
（1）天人合一的自然意象
吴贻弓导演具有敏锐的眼光，能够在影片的叙事环境中找到最合适、最有代表性和感悟力的自然意象，并将其串联在影片的叙事结构中，成为抒发情感和表达理念的有机载体。如《巴山夜雨》将一个沉痛苦难的时代浓缩在一艘航船上，故事的发生空间促使“水”的意象呼之欲出，吴导更由此出发，构思了若干个水的意象，赋予其不同的意涵和情感表征，成为贯穿影片的精神脉络。
（2）空间造型的意象化
首先，吴贻弓将意象空间作为“文眼”，在情节关键点出现，疏通表达脉络，贯穿叙事结构。如《城南旧事》“西厢房”一景就成为影片第一段落中几处重要戏剧事件的发生地，不仅寄托着两个孩子纯洁无瑕的友情，更揭示出人生无常的离别伤感。
其次，吴贻弓利用意象空间串联起散淡繁杂的情节段落，某些空间会在影片的叙事流程中不时出现，既通过相似的视听手法强化重复再现的审美效果，又会有意突出某些环节的变化更替，形成回旋往复、一咏三叹的艺术魅力。
邵逸夫和他的邵氏电影/电视王国，对香港电影/电视乃至华语电影/电视做出了重要的贡献，这种贡献首先呈现在产业层面。
打造院线业，是邵逸夫影视产业贡献的首要方面。他自20世纪20年代便赴新加坡建立邵氏院线，为天一/天一港厂/南洋/邵氏父子公司拓展市场；除传统的东南亚院线外，邵氏兄弟在日本和欧美地区也建起了多家戏院。北上创建邵氏兄弟后，邵逸夫更是致力于在香港建立邵氏院线，在香港地区先后组建了翡翠、文化、黄金和宝声四家旗舰戏院以及其他十几家一般性院线。正是由于邵氏在香港及东南亚地区的稳固院线，才有了从“天一”到邵氏兄弟的逐步发展与壮大，才能真正打造出一个包括制片龙头——邵氏影城在内的邵氏电影王国。
打造大规模的制片基地，是邵逸夫对华语影视产业的第二大贡献。邵逸夫在成功打造邵氏院线业之后，将其产业重心移至制片业，以确保其庞大的东南亚院线具有稳定的节目源，保证邵氏电影产业能够健康运转。他于 20 世纪 50 年代后期开始在香港建起邵氏影城，在影城内部的运行模式仿造好莱坞的大厂制片体制，比如流水线作业、企业品牌与企业文化的建立和推广、签约演职员、大片战略、全球化战略等等。
具备了院线业和现代化制片业后，邵逸夫参照20 世纪 40 年代好莱坞经营模式，将二者结合起来，形成了香港电影产业中最为经典的“垂直整合”模式。该模式成为邵氏影业发展的最主要模式及发展动力，是香港电影产业中重要模式的产业模式，也是邵逸夫对华语影视产业的第三大贡献。
邵氏影业的物资基础和制度保证，使得香港电影产业告别手工作坊，迈向大型现代化企业，也启导了香港电影产业和华语电影工业今后的发展。有了鲜明香港特色的大厂体制探索，才有了以后更具香港特色的“卫星制”。邵逸夫创立的“垂直整合”模式，是香港电影产业走向繁盛的最重要模式，20 世纪八九十年代使香港电影走向鼎盛的院线制营销模式的基础，便是邵氏的“垂直整合”模式。
此外，邵逸夫也一直进行电影全球化战略，他雇佣多位日韩籍导演和摄影师如井上梅次、中康平、西本正、申相玉、郑昌和等为邵氏拍片，还与英美等欧美国家合作制片。邵逸夫也是努力提升华语电影的国际竞争力、促使中国电影走向世界的先驱之一。
在与一种退行性肺疾病长期斗争后，电影学者大卫·波德维尔（David Bordwell）于2024年2月29日去世，享年76岁。他一生撰写、合著或编辑了大约22本书籍和专题论文集，以及超过140篇期刊文章、书籍章节、集合介绍和评论性文章。他的《电影艺术：形式与风格》《世界电影史》《电影诗学》等著作让无数学习电影的人受益匪浅。大卫·波德维尔的作品是众多电影考研学子必读书目，更是许多电影人对电影理论的入门书籍。
在电影研究界，波德维尔可称得上是一个特立独行的学者，20世纪70年代末，在结构主义、符号学、精神分析学等理论风起云涌、占据电影研究的统治地位时，波德维尔重返20世纪20年代的俄国形式主义，以此建立了最初的学术影响。此后，他的研究领域拓展到古典好莱坞电影、电影风格研究、电影诗学、电影认知理论、世界电影史以及像香港电影、小津安二郎电影等地域电影和导演个案。可以说，波德维尔不完全是一个批评家。他更感兴趣于电影的“运作方式”，“为何重要”，以及“我们为何会产生某种反应”——他把电影当作玩具一样拆解，并乐在重新组装的过程。
大卫·波德维尔的电影史著作具有开创性意义，通过这些著作，我们可以一窥20世纪和21世纪的另一种历史——美学史。波德维尔不断重新思考电影史，或者电影史学（书写电影史）在学术界和整个文化中可以扮演的角色。他的作品表明，一部厚重的电影史不仅能让人了解过去一百多年中活动影像制作的商业和艺术，还能让人感受到当今媒体文化的根基。波德维尔有力地倡导将电影史作为一门独特的学科，作为理解现代艺术和生活主要潮流的一种独特方式。
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电影研究——学术领域
波德维尔对电影史的贡献可追溯到将电影研究转化为学术领域的努力。20世纪70年代末至80年代中期被视为“历史转向”时期，电影学者重新评估了“大陆/欧陆”理论。
1978年在布莱顿举行的第34届国际电影档案馆联合会（FIAF）大会重新激发了人们对早期电影的兴趣，并重新提出了有关电影发展及其制度和文化根源的问题。随后，波德维尔等电影史学家以极具争议的方式呼吁，二十世纪六七十年代电影理论中的宽泛假设和推测性飞跃已不再适用，电影史学界应摒弃那些虚无缥缈的研究方法。
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历史诗学
波德维尔的电影史是研究电影在任何特定时刻为何会呈现出这样的外观、声音和故事。大理论使得对电影的评价都是预料之中的，仿佛电影只是“时代的产物”——是滚滚政治潮流、浩荡社会文化趋势和时代精神的表象。但波德维尔的历史则揭示了更细微的脉络，揭示了促使电影制作人等艺术家做出创作决定的直接但往往被忽视的条件，对电影在全球文化和社会中所扮演的美学、制度和政治角色进行全新理解。
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“宏大理论”
“宏大理论”（big theory）指的是自20世纪70年代以来占据电影研究界统治地位的各种主要理论，如精神分析学、电影符号学、女性主义电影理论等。如果说经典电影理论是在一个封闭、自足的体系内探讨电影的本质、电影与现实的关系等问题，那么“宏大理论”则将电影纳入更为广泛的文化社会背景之中加以观照，不再执迷于对电影本体的形而上式的追寻。
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中间层面
自20世纪80年代以来，一些学者开始质疑和批判“宏大理论”，波德维尔便是其中最有影响力的一位。在《后理论：重建电影研究》一书中，波德维尔认为，“宏大理论”倾向于先在地运用某种理论框架来解释电影的意义，其结果是抽象、空泛的理论取代了对影片文本及其历史语境的具体分析，令电影研究丧失了坚实的基础。由此他提出了“中等层面”(middle-level)的研究，既是经验主义的，同时又不排除理论性。
新形式主义（Neoformalism）是波德维尔对于电影学术界影响最为深远，也是饱受争议的理论之一。受到他妻子和许多著作的合作者克莉斯汀·汤普森主修的苏联形式主义学派影响，认为在艺术形式和其内容间是存在明显区别的。
当然，波德维尔对“宏大理论”的批评，也遭到了一些学者的质疑。其中最有力的反驳来自罗伯特·斯塔姆，他认为“中等层面”的理论主张有一种危险倾向，就是认为电影理论史上所有的大问题都是无法回答的，留给我们追问的只是小范围的可以凭借直接经验加以证实的小问题。
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电影诗学
在倡导“中等层面”的理论主张之后，波德维尔提出了电影诗学(poetics of cinema)的概念。
诗学（poiesis）原为亚里士多德在讨论戏剧、文学时所使用的一个概念。不同于“宏大理论”，电影诗学是一个较为宽泛的框架，而非一种理论教条，凡是与电影的艺术手段与艺术效果相关的讨论，都可以纳入电影诗学的范围。电影诗学力图使电影研究回归到影像本体上来，分析“剪辑、视点、以角色为中心的因果关系、长镜头、银幕内外的空间对比、场景、交叉剪辑以及画外声音”等要素，并以此来解读影片的意义。电影风格研究是奠定波德维尔学术影响的重要研究领域。风格指的是影片对电影媒介技巧的系统的、有意义的运用。通过对不同风格类型的延续和变化的分析，波德维尔勾勒出电影美学的变化和演进，这构成了电影史研究的核心。
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亚洲电影
波德维尔对亚洲电影有非常深入的研究，他对日本、中国香港和台湾地区等一些重要电影作者有持续、广泛和独到的研究。他曾专门为香港电影撰写了《娱乐王国：香港电影的秘密》一书。在与其妻子合著的另外一本著作《世界电影史》中，也对中国电影进行了独到而详细的阐述。在《聚光灯下：电影的场面调度》中，还将导演侯孝贤的电影作为其理论分析的主要文本。
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导演风格分析
在波德维尔的著作中，对电影史上重要导演的风格分析，是最精彩、最引人入胜的一部分。从20世纪80年代开始，波德维尔先后以卡尔·德莱叶、小津安二郎、爱森斯坦、胡金铨等人的风格为题，撰写了多部具有开创新的著作或论文。例如《小津与电影诗学》《德莱叶的电影》《爱森斯坦的电影》《不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥》等。
2024年7月11日，雪莉·杜瓦尔因糖尿病并发症在睡梦中离世。提起杜瓦尔，人们可能首先会想到库布里克的《闪灵》，但事实上杜瓦尔的电影事业远不止于此，她在上世纪八十年代出演了大量新好莱坞电影，曾担任《三女性》《时光大盗》《大力水手》等多部影史名作的女主角。2002年，杜瓦尔出演《天赐》（Manna from Heaven）后隐退，一度下落不明。直至2021年2月11日，《好莱坞记者》记者塞斯·阿布拉莫维奇（Seth Abramovitch）发表《寻找雪莉·杜瓦尔》一文，杜瓦尔才再次回归公众视野。在与阿布拉莫维奇的谈话中，她讲述了与库布里克合作的经历给她留下的创伤，解释自己为何会从好莱坞销声匿迹。回忆起《闪灵》的拍摄过程，她说道：“一觉醒来，发现自己要哭一整天，我不知道自己怎么做到的。”
但记者追问：库布里克是更像“闪灵”中的疯子，而不是那个善良的厨师？杜瓦尔却回答:“不，他对我非常热情，很友好。他花了很多时间在杰克和我身上。在剧组等待的时候，他总想坐下来聊上几个小时。而工作人员会说，斯坦利，我们有大约 60 人在等你。这是非常重要的工作。”
工作人员休斯顿又提出了另一种旁观视角：“我感觉，当然杰克当时也提到过，杜瓦尔在处理作品的情感体量时有点困难。而且他们似乎没有那么多的同情心，有点像男孩们在拉帮结派。这完全可能是我对情况的误读，但我就是感觉到了。而且那几天见到她的时候，她整个人都有种被折磨的感觉，有点恍惚。我不觉得有人特别关心她。”
杜瓦尔的离世再次唤起人们关于《闪灵》的记忆，但更应该反思的是幕后的权力关系。
2024年7月17日（美国当地时间），郑佩佩离世。郑佩佩的从影生涯历经战后华语电影的诸多节点，从影之初的黄梅调风潮、邵氏天下构建，到彩色武侠世纪中首个典型女侠角色，历经胡金铨塑造的“柔性”武侠世界和邵氏的明星打造策略，再到重返影坛后经历的“九七”前后话语表述的变化，新世纪武侠片革新及大片时代到来，电视风尚改变、真人秀风行等，从她身上能够梳理出影视行业的多样历程。
郑佩佩的首部电影是《宝莲灯》（1965），反串男角饰演刘彦昌，时值香港拍摄黄梅调电影的风潮中，本片的导演岳枫在“邵氏”出品的黄梅调影片中，建构了抽象的、脱离了历史语境的，并且只存在于想象之中的“文化中国”。这体现的正是“邵氏”在冷战背景下的文化策略，在银幕上重现中国辉煌的历史和文化，以此吸引东南亚、台湾等地的华人观众。1963年，李翰祥脱离“邵氏”赴台湾拍片，“邵氏”的黄梅调影片日渐式微，准备拍摄武侠片作为黄梅调影片的替代。而岳枫在“邵氏”精心谋划的“彩色武侠世纪”中，无可避免地沦为配角。胡金铨编导的《大醉侠》（1966），与张彻导演的《独臂刀》（1967）一道推动了“彩色武侠世纪”的成功。
也是在这样的背景之下，郑佩佩所饰演的《大醉侠》《金燕子》《玉罗刹》《飞刀手》等影片相继问世，成为邵氏电影公司当之无愧的武侠影后。电影《玉罗刹》中的冷秋寒，1969年让她被报界选为“武侠影后”。老板邵逸夫还曾颁赠了郑佩佩“最佳勤奋守时奖”。
拍摄《大醉侠》的胡金铨是武侠片新风格开创的祖师爷，李安则是掀开武侠革新的导演。郑佩佩凭借《卧虎藏龙》迎来第二次演艺高峰。剧中人物凄楚、悲凉的心理状态，使《卧虎藏龙》与通常武侠电影所要达到的效果迥然不同，成了一个破碎的、残缺的豪侠旧梦。
20世纪60年代到70年代初郑佩佩在邵氏拍摄了十四部武侠电影，其中《龙虎沟》《玉罗刹》《飞刀手》《荒江女侠》《钟馗娘子》涉及女侠复仇型叙事模式。在香港武侠片的脉络中，女侠是一个独特而有趣的现象。从《大醉侠》开始，由郑佩佩、上官灵凤、徐枫等饰演的一系列女侠形象在胡金铨的武侠片中占据了日益重要的位置。
在《大醉侠》中，郑佩佩饰演的女侠“金燕子”，堪称“新派武侠片”对女侠形象塑造的一个突破。在片中，“金燕子”是行动的主体，这种挑战男性秩序的“女性英雄”的形象本身就是现代意味。尽管“金燕子”以独立的行动主体的姿态出现，但影片真正的主角仍是“大醉侠”范大悲。郑佩佩的女侠角色多有易装戏份又一次佐证了这种性别秩序实则以性别奇观为先的表现。在《大醉侠》当中，郑佩佩所饰演的金燕子作为唯一的女侠形象，从出场便展现出易装成男性的人物形象。《玉罗刹》中，易装形象占据了影片的前半段，并且易装的服饰还有着两种不同的类型。除此之外，郑佩佩的电影《毒龙潭》《龙门金剑》中也存在着易装的展现。
总的来说，郑佩佩在电影当中所塑造的女侠形象在一定程度上证明了女性在体力和智力上可能达到的高度，但是在其大部分影片中女侠人物的故事走向却让女性形象处于被支配的地位。
以男性气质著称的导演张彻拍摄的《金燕子》，承接郑佩佩所饰演的“金燕子”的经典形象，并将其作为片名，但最终的行动和完成还是交给了具有阳刚之气的男侠人物。这种以响应传统为起点，而又以回复传统为归宿的叙事成规既能达到男性所希冀的‘化铁而为金，养鹩而成凤’的目的，也维护了以男子为主导的政治动员模式。就女侠形象而言，武侠片在一定程度上赋予了女侠主体性的权利，但从另一种角度而言，这些权利最终还是会收归在男性的话语体系之中。
里昂·汉特曾对中国武侠电影中的女侠进行了一番描述，他认为：“女侠是看上去致命，但却又不堪一击的。”这样的描述无疑是准确的。女侠形象在电影中被支配的书写在很大程度上源自于邵氏对于武侠片的定位与票房需求。
2024年8月14日，知名演员吉娜·罗兰兹（Gena Rowlands）在位于美国加利福尼亚的家中去世，享寿94岁。今年6月时，她的儿子、导演尼克·卡萨韦蒂斯曾向媒体披露了老母亲罹患阿尔兹海默症已有五年的消息。
1952年，罗兰兹在百老汇舞台剧《七年之痒》的演绎引起外界关注，在主演舞台剧《午夜》之后进入好莱坞。1975年，罗兰兹凭借《醉酒的女人》获得奥斯卡影后提名，1978年凭借《首演之夜》获得第28届柏林国际电影节最佳女主角奖，1981年凭借《女煞葛洛莉》再次提名奥斯卡最佳女主角。《重庆森林》里，林青霞饰演的职业杀手的金色假发造型，正是对吉娜·罗兰兹在《女煞葛洛莉》中的经典形象致敬。另外，罗兰兹还凭借《今生有爱》（1993）、《神经性失明》（2003）两度获得金球奖电视类最佳女配角提名。在罗兰兹主演的作品中，《恋恋笔记本》《万能钥匙》或许是最为国内观众所熟知的。
罗兰兹的第一任丈夫是美国“独立电影教父”约翰·卡萨维茨，两人相识于美国戏剧艺术学院，于1954年步入婚姻殿堂，育有一儿二女。罗兰兹与卡萨维茨合作了十次，其中就包括提名奥斯卡影后的《醉酒的女人》《女煞葛洛莉》。
8月18日，法国传奇影星阿兰·德龙（Alain Delon）去世，享年88岁。他1957年开始演艺生涯，曾与多位导演合作，包括卢基诺·维斯孔蒂、让-吕克·戈达尔、让-皮埃尔·梅尔维尔、米开朗基罗·安东尼奥尼和路易·马勒。1985年，他凭借在电影《我们的故事》（1984年）中的表现获得了凯撒奖最佳男主角奖。1991年，他被授予法国荣誉军团勋章。1995年获颁柏林电影节终身成就奖，2019年获戛纳电影节终身成就奖。他被认为是20世纪最重要的欧洲演员之一，影响了几代演员和电影制作人。中国电影人吴宇森和杜琪峰都曾受到德龙影响。德龙的去世不仅是法国电影界的损失，也是全球影迷的损失。
德龙于1956年回到巴黎，进入了当时塞纳河左岸的艺术圈子，结识了法国电影导演让-克劳德·布里亚里（Jean-Claude Brialy），德龙被好莱坞经纪人亨利·威尔逊（Henry Willson）发现，在著名制片人大卫·O·塞尔兹尼克手下试用。此后，德龙回到巴黎，出演了《当女人插手》（Quand la femme s'en mêle, 1957）中一个小角色。这是德龙艺术生涯中的第一个角色。在同一时期，德龙接连出演了几部小制作影片：《美丽噤声》（Sois belle et tais-toi, 1958）和《花月断肠时》（Christine, 1958）。
他职业生涯的转折点是米歇尔·博瓦隆（Michel Boisrond）执导的《艳女争春》（Faibles femmes，1959）。这是德龙演艺生涯中的第一个饰演主角的机会。但他拒绝接受年轻浪漫男主角的标签。雷内·克莱芒（René Clément）决定让他在《怒海沉尸》（Plein soleil）中饰演汤姆·雷普利（Tom Ripley）一角，这部影片当时准备根据帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）的小说《天才雷普利先生》（The Talented Mr. Plein）改编。克莱芒是一位精准无误、无可辩驳的演员调教型导演，他将德龙引向了雷普利的变态之路，使其成为一个蛇蝎般的诱惑者。
德龙也在开始拍摄维斯康蒂执导的《洛可兄弟》。他在剧中塑造了一个背井离乡的农民形象，这与他个人的生活经历截然相反。影片在威尼斯上映后，获得了银狮奖，并为这位年轻的明星赢得了国际声誉。
当时正是法国电影“新浪潮”风起云涌的年代，但阿兰·德龙并没有与这些导演有太多交集。直到此后与新浪潮导演让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的合作让他在世界影坛上广受赞誉。在梅尔维尔的《独行杀手》中，影片情节远远不如电影的风格重要，德龙对杀手的表现风格成为了电影的核心。法国导演让-皮埃尔·梅尔维尔与阿兰·德龙合作了三部电影，梅尔维尔将他塑造成一个孤胆英雄的硬汉角色，从此这就成了他的经典形象。电影学者大卫·汤姆森（David Thomson）将德龙称为“法国电影中的神秘天使”。
此外，德龙还曾与维斯康蒂（Luchino Visconti）、米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）何塞·乔瓦尼（José Giovanni）、约瑟夫·洛西（Joseph Losey）等多名知名导演合作。
1964年，法国电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦为他举办了一场回顾展，此时他只有29岁。后来阿兰·德龙拍过无数部警匪片，时而扮演警察，时而扮演黑帮，但都没有脱离开硬汉形象。直到1985年，他在《我们的故事》里尝试突破，出演了一位被酒精和无聊折磨的郊区居民，结果反响平平，他一怒之下宣布拒绝参加凯撒奖。直到五年后，他才重返电影圈。1990年，他出演戈达尔的电影《新浪潮》，在里面饰演一个脆弱、逐渐老去的男人。电影中，他被问到：“你在做什么？”他回答：“我让人同情。”在1998年与《二者必居其一》（Une chance sur deux）失败后，阿兰德龙宣布退出影坛，转战小银幕。
阿兰·德龙一生参演了超过80部电影。其中最为中国观众熟悉的，无疑是1975年的动作片《佐罗》（Zorro）。影片《佐罗》是1976年改革开放后，第一批引进中国的译制片之一，先后有7000万观众走进电影院，只为一睹阿兰·德龙的银幕风采。加上国内著名配音演员童自荣先生的配音，阿兰·德龙成了无数70后、80后最难忘的英雄形象之一。银幕上，40岁的阿兰·德隆虽已不复往昔的青春逼人，却因为岁月的沉淀，酝酿出更加成熟的魅力。人们倾慕于电影中除暴安良、优雅绅士的英雄，顺理成章地将这种喜爱投射到阿兰·德龙身上，最终成为一个时代的群体记忆。
1978年，日本电影《追捕》在中国内地公映，高仓健使观众第一次产生了偶像的概念,使当时社会大众对男人的审美观一夜之间骤变。同一年，法意合拍电影《佐罗》也在中国内地公映。故事发生在19世纪，年轻的贵族迭戈看似玩世不恭，实际上却是位惩恶扬善的蒙面大盗，带领贫苦农民反抗地方暴君胡埃尔塔上校。男主角阿兰·德龙是一位英俊多情的浪漫骑士，一位风度翩翩的绅士，也是中国人心目中西方国家浪漫和高贵的象征。
2024年9月1日，中国香港男演员、武打明星徐少强因病逝世，享年73岁。
1950年10月16日，徐少强出生于中国广东省江门市新会区。早年他曾是香港的一位白领，后无意中被邵氏电影公司挑中，邵氏演员训练中心第三期毕业，即签约为邵氏基本演员，多在武侠片中出演配角或第二主角。
1977年他客串演出丽的（亚视前身）电视连续剧《大丈夫》受到瞩目，遂正式加盟丽的电视；同年参演《三少爷的剑》《天蚕变》等等。《天蚕变》中云飞扬一角使徐少强声名大噪。后来他受电影公司怂恿闹不和，1980年被丽的电视解约，成为自由演员，《天蚕变》亦因此被迫中途换角。
1992年，徐少强参演周星驰电影《武状元苏乞儿》，饰演大反派赵无极更令他声名大噪，徐少强就此成了影视剧中的反派专业户。
新世纪以来，徐少强深耕内地市场，近年来为公众熟知的作品包括电影《诛仙1》、电视剧《山河令》《斗破苍穹》等。
英国国宝级女演员玛吉·史密斯于2024年9月27日凌晨在医院逝世，享年89岁。史密斯因出演《哈利·波特》系列中的麦格教授一角而为国内观众所熟知，目前，《哈利·波特》系列中的霍格沃茨魔法学校三任校长饰演者，史密斯与艾伦·里克曼（西弗勒斯·斯内普）、理查德·哈里斯（阿不思·邓布利多）都已离世。
1934年，玛吉·史密斯出生于英国一个普通家庭，18岁起就在剧场演出，1958年，她移居美国，开始活跃于电影领域，并在1966年凭借电影《奥赛罗》入围了奥斯卡最佳女配角。从影70余年来，史密斯共出演50余部影片，先后凭借《春风不化雨》（1969年）和《加州套房》（1978年）获得奥斯卡最佳女主角和最佳女配角，并四次获得金球奖。1990年，因其卓越的艺术贡献，玛吉·史密斯获得伊丽莎白二世授予的女爵士勋章。2014年，她再次因戏剧贡献获得荣誉勋章。
得知史密斯离世的消息，英国国王查尔斯三世发声悼念：“得知玛吉·史密斯爵士去世的消息，我和我的妻子都深感悲痛。”查尔斯三世在一份声明中称，“伴随着一位国宝的谢幕，我们与世界各地的人们一起，怀着最深切的敬意和喜爱，缅怀她许多精彩的表演，以及她在舞台上下都闪耀出的温暖和智慧。”
哈利·波特的饰演者丹尼尔·雷德克里夫以公开缅怀：“第一次见到玛吉·史密斯时，我9岁，我们正在阅读《大卫·科波菲尔》（ BBC于1999年拍摄的迷你剧） 的场景，这是我的第一份工作（饰演贝特西·特洛特伍德）。我对她几乎一无所知，只知道我的父母对我将与她一起工作这一事实感到敬畏。”雷德克里夫认为正是因为这次合作，史密斯推荐他出演《哈利·波特与魔法石》，两人进而又共事了十年。
作者/戏梦学姐
排版/MIF
编辑/驹子
