巴黎上周圆桌会纪要 I 走出女性主义阐释的困境，电影艺术创作中的女性砥砺前行，任重道远
文摘
文化
2024-02-10 11:55
法国
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上周二，在位于巴黎左岸中心地带法国最大的女性出版机构和女性自由解放运动总部的艺廊空间，一场“对话-东西方电影艺术创作中的女性”圆桌会议悄然展开。总部负责人之一，法国资深媒体人卡特琳女士向大家介绍了她们机构的历史和参加圆桌会议的各位嘉宾。她们是华裔法国独立策展人，艺术评论家何宇红女士，中国电影投资人，编剧兼作家和艺术家袁梅女士，法国短片导演兼艺术家安妮·阿弥恩（Anne Amiand)女士，以及巴黎索邦大学北分院艺术史学教授格里高利·居安诺-达蒙斯（Gregory Jouanneau-Damance）先生。圆桌会议由何宇红女士主持并首先发言。她首先对举办这次圆桌会的必要性和主旨作了简要的陈述。她说，在西方，我们很少将视角投射到今天我们所要讨论的类似话题，而致使我们的中西方文化交流长期处于空泛状态。然而它们对于关注女性的生存状态和权益又是那么的重要和有意义。所以，正好借这次展览的机会，我们尝试着来做一次探讨。因为这次展览的艺术家袁梅，也是一位来自中国的女性电影工作者。作为女性，在非常男性的电影世界里打拼并取得成绩，这是非常不容易和了不起的事情；同时，袁梅也非常致力于从女性的各种社会身份和视角来进行创作，包括文学的或影视的。所以，我非常高兴也很荣幸在这里-这个具有伟大历史和光辉业绩的女性解放运动的大本营，跟我的邀请嘉宾们，和各位亲爱的朋友在接下来的时间里一起就这个话题展开探讨。或许，我们并不能一下子都面面俱到，达到完整或完美的表达；我们的目的是希望以此引起人们对这个主题和与此有关的话题给予更多的关注和反思。![]()
在播放了一段袁梅电影电视作品和她艺术创作简介的小视频之后，何宇红女士继续发言。她说，鉴于时间和语言问题，袁梅这次不作中文发言。何宇红根据与袁梅的交流和她所提供的资料，以及何女士查阅的有关中国与女性主题相关的电影历史文献，进行了综合性整理和梳理，加之其个人的观察和思考，作了一个全景性归总。她将以典型范例切面化的介绍，来剖析中国电影中女性题材文本突破和局限性。何女士陈述到：很显然，大家可以想象，中国从上世纪初结束封建主义制度，中国开始走向现代化阶段（当然，部分学者认为，其实只是在“准备”走向现代化）之时，无论文学，教育，及各行业，包括电影，都是以“男性”为主导而起步的。试想一下，女性从以前不能上桌吃饭到走到桌边坐下来，花了整整二千年；那么，在其它方面，我们得需要多少时间呢？对于中国人来说，这里的男性指的是男权，权威和皇权意识，它们是女性头上的三把刀。
何宇红女士说：中国女性觉醒的历史，我在法国女性出版社的女性文集“奔跑吧，女孩“中做过详细的叙述，感兴趣的朋友可以去购阅和了解。在这里，我们可借袁梅拍摄的三部片子先从侧面了解一下女性从二十世纪初到二十一世纪初的一些生活状况，她的电影《德龄公主》，讲的是发生在清朝末年的故事，1903年法国公使的两个女儿从法国回到中国之后担任当时的皇太后慈禧的翻译官，时代背景正是封建制度被推翻之前。慈禧因为特别喜爱德龄带来的西方文化和艺术，于是将德龄封为公主，有一点时间整个宫殿被一种新风尚所笼罩。然而好景不长，这个时候正是辛亥革命的前夕，德龄明显感到革命的血腥和残酷，而不是改革的美好前景。最后她还是离开了。而《黄金时代》讲述的正是在此之后的故事，主人公是中国文学史上的著名作家萧红，她出生于中国的辛亥革命时期，活跃于第二次世界大战期间的中国抗日战争结束前夕，在她短暂的有生之年一直在勇敢地挣脱旧家庭，寻求爱情和新生活，用写作记录中国战争的苦难，反对和抵抗人类的不公平与愚昧。袁梅的第三部作品《姨妈的后现代生活》则很像袁梅自己本人的某种侧面素描。讲述的是上个世纪末的一个中国女人，从一个默默无闻的小城市搬迁到繁华的大都市寻找幸福生活，试图在中国政治经济改革中寻找个人自由，但最后被伤得头破血流的故事。袁梅的这三部影视代表作品呈现的都是在时代的冲突中女性争取个人自由的过程，值得关注的是，女主人公在最后都有意或无意的选择了离开和逃避。这究竟是为什么呢？![]()
纵观中国女性在电影制作中的出现（此处因篇幅原因省略部分演讲内容），从零到有，从一到十，从罕见到常见，一个世纪以来，在时代转型的现实语境下, 随着社会的进步和发展, 她们的社会地位和社会影响力确实得到了明显的提升, 就像她们在其它各个领域中一样都开始或多或少地占有了一席之地。特别是近些年来中国电影界所涌现出的女性导演们, 她们以女性独特细腻的视角和创作手法，创作出了题材和类型丰富多样的作品, 在帮助人们重新审视和思考女性命运和社会问题方面做出了不可忽视的成绩和贡献。她们的作品不可否认也逐渐成为中国电影的重要组成部分。但同时我也特别观察到，在她们基于一种被狭隘理解的“女权主义”视野下所进行的电影创作, 貌似女性们已经走出了男权意识下的“ 被看” 阴影, 消解了女性的身体修辞, 甚至将男性置换为“ 被看” 的叙事位置, 但真正的女性意识觉醒不应该仅仅局限于走出男权“凝视”，更应该意识到以往的电影语言本来就是男性创造的, 要想建立更接近妇女自然特质和情感体验的新电影, 必须首先尝试打破原有的语言构架，建立属于自己的语言，挖掘和弘扬女性被埋没的才华….而不是拿男性的语法和样本去复制某种“才华”。那种以通过“父亲”的缺席, “母亲”的异化来完成对原生家庭的批判, 表现新时代语境下女性所面临的生育、家庭以及经济独立等困境的书写, 确实具有电影现实主义批判手法的力量，也让创作者和观者顿觉畅快淋漓和痛快，可是，然后呢？
何宇红接着说，最显著的证明是，袁梅前几天提供了一条电影信息给我，我搜索了一下并做了了解，网上的评语基本上都是赞美之词，说是此部电影无论从主题和表现形式上都足够新颖，为大家提供了一个女性主义的激进文本。简直就是一次女性主义的最新宣言，它甚至出现在各种影展上，提名或获奖。然而，我搜索看了之后，感到非常遗憾，疑虑甚至担忧。这影片叫做《这个女人》，故事以“纪录片”的方式采访和跟踪了一个已婚年轻妈妈的生活（爸爸的角色依然是弱化的）。年轻妈妈除了在家里带孩子、做饭，给孩子穿衣服，还要去工作卖房子，解决家庭的财务问题，男人则更像一个旁观者。这个女性非常毫无顾忌地与其他男性调情，玩暧昧，甚至上床，享受着恋爱的感觉。她说她喜欢这种恋爱的感觉。Ok，女人喜欢做自己喜欢的事，很好，没问题；但问题是在影片的最后，采访人（也是导演吧）问她，如果你丈夫知道了这一切该怎么办？她的回答简直太可笑了，她说：这就好比男人出轨呀，那时候大家总是会去劝慰女人，男人都是会犯这种错误的，你就稀里糊涂，得过且过吧；所以现在呢，我也可以这么说呀：希望他就这样稀里糊涂的过吧。这个案例咋一看起来很有挑战性，很反叛，很出格，但是稍有逻辑的人仔细推敲一下便会很清楚这个完完全全自相矛盾的女权主义多么的不堪一击。它真切地验证了安托瓦内特·福克在与法国著名表演艺术家伊莎贝勒·于佩尔的对话中所提到的：“在那个女权主义的时代，每个人（似乎）都成了女权者！”（参考福克《两性》文集，上海华东师范大学出版）。![]()
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…然而，最后的结果却是（近年来已经有研究学者意识到），无论在电影界还是文学艺术界，女性题材的作品均开始出现一种“绥靖”现象, 似乎都在“统一口径”，往“折中”地带靠近。也就是说，不知怎么一回事，转了一圈儿却又回到原地。她们在叙述女性生存困境的同时似乎也生生地将自己的创作搁置在尴尬和困境之中。相比于西方女性题材电影中的冷峻，犀利, 大胆，尖锐和表现手法的丰富性和想象力（而非仅仅局限于现实主义手法），很显然，中国女性题材的电影创作还有很长很长的路要走。由此可见，中国女性文学或电影工作者还没有建立自己的路径，还在男性游戏规则里打杀，她们看似是跟命运的抗争，其实是还是在跟男性抗争；也就是说，这种女性抗争，实际上是在用一种所谓的“抗争”承认和默许了“男性所建筑的世界和游戏规则”的合法性。那么一些困境或甚至可以说是一种“失败”就必定在所难免了。
何宇红最后说，所有的“讨论”包括赞扬也包括批评。中国女性主题的电影，和女性在电影中的努力，总的来说，已经做了很多工作，也走出了一大步。在量和质的问题上，我们还有太多太多的问题需要去讨论。正如这些电影中的女性无法走出自己的困境而最终选择逃避和妥协，是因为她们在现实生活中，在她们生活的国家里，并没有真正切实有效的经济保障措施来保护她们一样，中国的女性电影工作者，要让她们的电影，特别是女性题材类的电影得到观众的关注和取得市场的成功，她们需要付出比男人更多的精力和勇气。在这种情况下，她们的作品多多少少还有很多观念和形式上的“不自由”也是可以理解的。接下来，何宇红邀请安妮·阿弥恩导演和格里高利·居安诺-达蒙斯先生简要陈述了法国电影艺术创作中女性主题及有关方面的情况。![]()
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安妮·阿弥恩（Anne Amiand）首先感谢了何宇红和女性艺术中心对她的邀请，特别是在这个由福克（Antoinette Fouque）建构的充满普世价值和女性力量的空间里与大家交流，她感到无比的荣幸。她笑称“老梅”不老，自己与她一样都是年轻人。安妮说，我相信我们是可以通过视觉的歌唱，灵魂的耳语，并分享童年回味而成为姐妹的人。袁梅制作电影然后练习绘画，我却正好相反，由此可见，我们跨越时空，不通而通。在我看来，艺术和梦想是人类唯一的未来，也是生活唯一的地平线。就我个人而言，艺术创作是拯救我自己的唯一办法，我常常想也许是因为我想避开过于平庸的生活。我也出生在一个小乡村，小时候村里有一个“叔叔”喜欢画画，另外有一个稍年长的朋友也画画儿，这样一种生活模式围绕在我的周围，耳濡目染，逐渐形成一种非常规化的生活；直到我想将它延伸和扩展出去。这种激情使得我考入法国美丽的南特高等艺术学院，在那里我学习了五年的绘画。毕业后，我获得了两项法德青年奖学金。分别在杜塞尔多夫和柏林驻留学习和任教，有幸跟德国著名摄影及视频艺术家乌苏拉·维韦尔（Ursula Wevers）一起工作，并介入和参与当今影像艺术的开创者白南准（Nam June Paik）的影像创作工作。在德国驻留期间，我作为摄影艺术家曾经在杜塞尔多夫和慕尼黑举办过多次展览。回到法国后，我一直作为独立艺术家创作和工作。此后，我制作了多部电视纪录片，博物馆和艺术机构展览的视频制作工作。至今我一直致力于短片的制作和导演以及编剧和小说的写作。 安妮表示，与袁梅的相遇，和与宇红的交流使我不由自主地回顾起我之前的工作经历和创作旅程。记得在一个视频工作室担任编辑时，几乎所有影片的录制时间都是不可预测的，电影确实是令人兴奋的专业，既有创意性又具有技术性，但也同时决定了制片厂的世界是一个非常男性化的世界，因为当时在影视技术领域方面女性想取得成就非常困难，我相信这始终（可能仍然包括现在）是一个对女性在技能方面遭受质疑的领域。 安妮坦诚个人生活经验：我没有孩子。我想我仍然延续着一个女孩的状态，以及…我仍然是我母亲的女儿。所以我的工作一直与童年有关。母亲的爱对我很重要，这种爱是我对“人之爱”认知的起源，追随我一生的工作和生活。我认为这与安托瓦内特·福克诠释的“生育的力量”不谋而合。在这里，我向大家介绍部分我过去制作的关于童年，阴影，脆弱，噩梦以及时而伴随着恐惧的作品（安妮同时播放了她的视频简介）。目前，我正在制作一部三联画式的长片。影片由刚才大家所看到的预告片里的三部短片构成（统称“边际系列” ）。它们是“海洋边际的天使”，“浩荡无边的边际”和“不可知晓的边际”。![]()
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第一部作品谈到了人的出生。一种无法命名的天使，因失忆和饥饿，掉落到地球上。这个奇怪的生物吓到了她沿途经过的每个人。直到与一个神秘的小女孩见面之前她都无法填补饥饿，孩子向她打开了大门，给了她一个名字并给她食品。这部电影谈论了从母亲身上下来的一块肉体被掩隐在襁褓中以免进入这个贪婪的世界中，然而在真正面对时却变得不知所措。这部电影是对差异性，对食物的渴望，和对爱与认可的敬意。正如罗曼·加里（Romain Gary）所说的那样：为生而生，是完全不足以来到这个世界上的”（ “Il ne suffit pas de venir au monde pour être né” ）
第二部作品，“浩荡无边的边缘”。一个女人在一个美丽的花园里徘徊，寻找她失去的孩子。在一群洗衣妇奇怪的目光下，她向遇见的散步者询问令人不安的失踪。这个时空之旅谈论的是重生和复苏，召唤标志着女性生活的所有流程。这部电影呼唤我们每个人自己的故事和来自别人的传说，并告诉我们，“灵魂”才是我们最忠诚的伴侣。 第三作品目前正在后期制作中。在一个火车似乎永远不会停止往前走的火车站中，出现了一列奇怪的机动车。车里所有人都穿着白色的衣服，一个旅行者踏上了一个未知目的地的旅程。在这列火车的餐厅里，当他正在品尝一杯浓香的咖啡时突然闯入了一个陌生人，他有着一双油黑的眼睛，胳膊下夹着一个摩托车头盔。在一位服务生惊奇的凝视下，陌生人踩着点儿地对着旅行者充满极度恶意地指责，列数他所有的恶行。旅行者想勒死他，但这个时候一个孩子出现了…安妮最后说，除了我与袁梅在各自艺术实践的回顾和谈论关于我们的年龄等等（当然我才是那个更老的，笑））之外，我们还彼此对自己的童年部分给予了特别的关注（指袁梅的绘画部分和儿童动画片）。很显然，这是在一个充满恐惧和奇迹，彼此能够紧密扶持，肩并肩一起前行的世界中无比脆弱的第一步。何宇红认为安妮早期的作品非常具有先锋性和实验性，而在今天又具有丰富的象征主义意味；并且画面效果美不胜收，充满诗意和感动。是她特别喜欢和推崇的法国导演和艺术家。![]()
格里高利教授在最后的发言中非常肯定了此次讲座的必要性和重要性。因为从两位来自不同文化和历史背景但从事同一种电影和艺术创作工作的对照中，我们可以挖掘出很多很有意思的话题。而这样的场景在法国的视觉艺术行业中几乎非常罕见的。格里高利从法国，美国和中国的女性在电影行业中的变化和渐进中看到，中国女性导演和行业内的女性工作者在一级电影节中获奖的数量和比例几乎微乎其微。而女性电影节的推广在西方从上世纪七十年代末就已经在西方出现了，并且出现了一批非常具有才华和突破性表现与成就的女性电影工作者，比如说法国的卡米勒·库唐（Camille Cottin），车莱·卡恩（Shirley Khon）和朱丽艾特·宾诺赤（Juliette Binoche），或者美国的詹妮弗·安妮斯顿（Jennifer Aniston），桑德拉·布洛克（Sandra Bullock），德鲁·巴里摩尔（Barrymore）等等。但是即便如此，根据CNC的数据显示，电影专业仍然是由男性主导着市场：只是尽管有不到40％的女性参与了法国的影视制作，而后期制作中的女性参与者仍只有30％的比例。而由小说改编的电影是由28%女性制作的，动画电影则只有13%的女性参与。格里高利教授向法国听众介绍了中国改革开放之后，随着艺术界的活跃与热身，影视界才开始随之有所改进，也就是说直到上世纪八十年代底，九十年代初，中国女性导演才开始进入人们的视线，特别是得到西方人的关注和认可，黄蜀芹可谓是中国“电影女性”的先驱者之一，并且获得了若干国际电影奖项。随后的李少红（柏林电影节杰出成就）等人也同样在国际上取得了较好的成绩和关注。包括宁瀛，李玉（威尼斯电影节女性题材电影奖，柏林电影节最佳影片提名，东京电影节奖项），以及另一个女导演徐静蕾据说在中国是很受欢迎的女导演和制片人，拍过很多有争议性的女性题材的电影……等等。尽管比例很小，但已经出现的想象，仍然是一个很能激起人们好奇心，非常想去探究和得知中国女性电影工作者是怎么去定义“女性电影”这个概念的？有没有某个参照物和模式，如果有，它们是什么？她们在电影创作中所构造的女性特质的形象是什么样的？
由于时间关系，格里高利的问题在这次讲座中没有能够深入和细致地展开。这也给我们在今后类似的研究和探讨中留下了非常好的议题。非常希望所有关注此次活动的朋友们击鼓传花，将话题粘贴在文化与艺术作场的告示栏上，而不是封存在厚重的档案柜里继续遭遇忽略和遗忘。![]()
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安·阿弥翁：法国电视和电影纪录片的导演、制片人和编辑，致力于博物馆展览影视资料的制作，探索诗歌化和文学化的电影创作。
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袁梅：艺术家、作家、编剧、电影和电视制片人。出版多部文学著作，影视作品获得多个国际电影奖项。
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格里高利·居安诺-达蒙斯：巴黎索邦大学艺术史，图像艺术史和视觉符号学教授，现代艺术和抽象艺术研究专家。
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主持人：何宇红，法国亚洲艺术家联盟创始人，旅法华裔艺术评论家、作家，策展人。
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