说起段延安这个人，其实你可以对他的存在大到拍制一个八十节的电视连续剧，小到你可以忽略不计；前者关乎人性，后者关乎哲学。刘亚明的巨幅画作 « 人间幻境 »中也闪现着段延安的身影，中国七八十年代过来的人，身上都有那个时代一路走到今天而形成的明显印记和气息，而段延安无疑是他们中间典型和强烈的一个。记得在亚明画室里，他向我展示和描述起用段延安作为模特放在他的巨幅作品中的位置和依据，我会心一笑。人性里的很多东西，大多数时候由不得自己，我们连“出生”都无法选择，又怎么能够选择印刻在基因中的人性种种，怎么能够选择摆在我们面前的由时代、传统、社会、教育和体制等等的因素所带来的所谓生存之道，那些无奈、欲望或绝望？说的通俗一点，就好比你活着总得吃饭吧，吃饭总是关乎到吃相和吃法吧。那么你是选择一个人吃，还是跟一帮人在一起吃？一帮人一起吃的时候，你又把自己放在什么位置？这些都非常重要。段延安选择的是一个可有可无的位置，他不像其他人，要么拒绝参与，一副众人皆醉我独醒的样子；要么一上桌就要挣主角儿，没做成主角儿，捞个配角儿当当也可以。可有可无，是段延安的一种选择，他什么角儿也不是，他的这种选择或许就是我们平常所说的人生哲学吧。你可以用低调、清高、冷眼旁观等等词语来形容他，但有一点是可以肯定的，那就是他一直都没有走开，他的“在场”表面上看带有被动性，其实他在场的姿态里包含着极大的自我意识。而这种自我意识的延伸就是他在一个人独处时所做的事情，也是对他来说非常重要的一件事 - 绘画。
绘画圈儿或艺术界（如果有的话）的人觉得段延安更像个公务员或生意人；而生意场上的人说起他时肯定会说：哦，那个人是做艺术的。所以，我跟段延安的多次交往所留下的印象如果用一个词来描绘他的话，那就是”另类”。另类地做人做事，另类地做艺术，另类地画画儿。具体地说，市面上经常看到段延安这个人，但却很少看到他的画儿。如果他的画儿很少或很差，这事儿肯定不值一提。话已至此，你肯定知道事情绝非如此。
在我第一次看到段延安的作品时，也是小小地吃了一惊。据说有很多人跟我有同感，有人甚至撰写了文章来描述这件事。细想想，这其实还是我们固有的一种思维在作怪，问题是：我们为什么会惊讶？画（或字）如其人，这到底出自哪里，何处考证？就算历史上有个别案例，也远远不足以证明其正确性。在这一点上，段延安的存在作为一个特例首先从人文学和社会学的角度打破了这种约定俗成的观念和逻辑。其次，段延安今天的绘画（水准）如果从他的个人成长经历来看，其实并不足以为奇。他也算是具有八五美术新潮背景的思想者和参与者，当年他选择的就是一条叛逆之路，部队大院出来的懵懵青年加入到一个前途渺茫的“无有画会”，结果可想而知，果真是昙花一现。这里没有任何褒贬的意思，当时的那个时代，热血青年们没有太多的选择余地，对他们的所作所为无论是赞扬还是贬讽都是苛刻的。这也是为什么一个劳森伯格，掀翻了整个中国艺术大地，影响了整整一代中国艺术青年。劳森伯格本人的经历无论从哪个角度哪个时间段来看都是具有神奇性的，包括他来到中国，其实他本人当时也是懵懵懂懂的，不知怎么的就来到了这个古老而神秘的国度（带着他一堆对当时的中国人来说“莫名其妙”的东西），说起他当年在西藏美术馆的展览，这在今天甚至都是不可思议和不可能实现的事情。他无意中留下的不仅是对中国艺术家创作手法的翻天地覆的影响，还有其艺术认知的革命性精神，艺术的即兴材料和即兴创作，都深深地不知不觉地流淌和渗透到中国八十年代之后当代艺术创作的土壤和经脉里。也让后来进入中国的其它西方艺术大师更加容易和方便地被接受和落地。
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据说段延安就是从这里打开他的艺术宇宙之门的，就像当年的药科生，战后青年劳森伯格遇到了已经成名的德库宁一样。段延安的老革命家庭出生背景和非艺术院校专科生的身份，那种投入到艺术追求和创作中的热情完全是自发性的，而正是这种自发性，才是可贵和具有力量的；只是这种力量的支点在当时的特殊历史背景下并不完全在艺术这一块儿，它应该在文学、哲学和社会心理学等其它学科方面被更多的陈述和研究。这种现象在当时八十年代初期并不陌生，那些艺术青年们来自各行各业，社会的各个阶层。那时的艺术家凭的是一股热情，展现的是一种态度，但更多的是一种需求和表达。艺术史中对于七十年代末至整个八十年代的艺术现象投注于大量的笔墨来书写和回顾，但鲜少提及那段艺术激情和高峰过后的冷静期所发生的故事。这是我们艺术史叙述的人文学角度之缺失和遗憾，所以，它们多少显得缺少深度和维度，总感觉笼罩着某种“站队和权威”的可疑和暧昧的氛围。![]()
仔细探究段延安的个人简历，可以看到他后来离开过艺术圈很长一段时间，个中原因大概属于经典电视连续剧的第二十至四十集的内容（笑）。这代人的故事当我们的镜头退后一直拉过半个世纪，不知道是应该用悲剧还是喜剧来定义，或许本来就不应该去定义，也可能定义的还太早。但我倒是宁愿替段延安庆幸离开艺术圈儿的那十几年，而不是遗憾他像N多人急匆匆地沿着劳森伯格们的脚印和路数，做成功了，最后成了某某某。这些泡沫看起来五颜六色的，不知道哪天就会被一戳即破。段延安本人或许是知道这一点的，所以他的作品看起来基本上都是清一色的黑白灰，里面透着混沌和诡异，偶尔有几丝含糊又冒进的鲜红色，带着狰狞和残忍，那些让人绕不过去的暗褐色块状和裂缝，沉重得就像集中营里结着血痂的撕开的肉体，和嗷嗷狂呼的无处可逃，无所遁形地的囚犯。这种画法里貌似隐显着劳森伯格、德库宁、赛·托姆布雷、基弗，或贾斯珀·约翰斯的影子….但我认为，段延安在创作的时候并不一定都特意地想到这些人，而更多的可能性是这些人“自己”跑到了他面前来：德库宁带着他的空洞和疏离感，赛·托姆布雷带着其稚嫩的原始主义、无厘头与各种悖论，基弗驾驭着他西方大悲咒似的生命宇宙，劳森伯格拖着其嗨皮玩世和破旧不堪的颠覆性美学，阿尔贝托•布里带着他的随机、燃烧、伤害和破裂，还有他的谦卑与贫瘠论，排在后面的还有抱着腐蚀、黑暗和变异物的贾斯珀·约翰斯…..。“ 我不想让我的个性在我的作品中体现出来，我希望我的绘画是生活的反映，而你的自我视觉化则是你所处环境的反映。” 劳森格的这句话完美地构成了解读段延安艺术作品的密钥，更是他低调创作的理论依据。在今天，当我们在讨论某个中国艺术家的艺术创作风格或流派时，我们时常赖以参照的是西方艺术史中已经盖棺定论的概念，以及已经被馏得滚瓜烂熟的大师传记和名人录，而往往忽略了那些定义出现的时间节点和历史发生场。像段延安这代人近乎半世纪的各种运动跌宕之后，能真正记住自己“姓什名谁”（原谅此处不便多写）的人恐怕已经不多。突然想起刘小波 « 黄金时代 » 里的一段话特别能够精确描述他们这代人对生命的感悟：“天色微微向晚，天上飘着懒洋洋的云彩。下半截沉在黑暗里，上半截仍浮在阳光中。那一天我二十一岁，在我一生的黄金时代。我有好多奢望。我想爱，想吃，还想在一瞬间变成天上半明半暗的云……后来我才知道，生活就是个缓慢受锤的过程，人一天天老下去，奢望也一天天消失，最后变得像挨了锤的牛一样。”
王小波的好，在于他说出了一个人在前半生想变成的样子，而在后半生知道了“生活”的样子。一个好的艺术家也一样，年轻时很想成为谁，他也很像那个谁；但后来，他不再像任何人了，他只像艺术作品中的“他们那些人”，和生活中的“他自己”。我宁愿将段延安归为此类艺术家，而不是某种风格或某位大师风格的艺术家。正如劳森伯格被别人问了几十年的一个问题：您是怎么看艺术与生活之间的缝隙的？他回答道 ” 哦，那缝隙早被填满了”。所以，段延安在“忙碌的段总”和“孤独的艺术家”之间并不需要刻意地去做选择；所谓的通灵，就是能够在两者之间找到其富含的宝藏，而能够填补它们之间缝隙的东西应该就是我们一直在寻找的“光”。光是没有形状和气味的，没有人可以定义它，但也没有人可以离的开它；它像极了段延安对于当代艺术的描述：“从不提供任何固化答案的当代艺术，依然保持着种种可能性和启示性的状态。”
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何宇红，法国亚洲艺术家联合会UAAF创始人。旅法华裔作家、艺术评论家、策展人，资深媒体人，全法记者协会会员，法国独立民主联盟UDI成员以及国际女性运动的倡导者。组织策划过数十场国际大中型艺术展览、拍卖会等项目，撰写出版有长中短篇小说《请不要去教堂寻找上帝》、《乘着空空的帆船去流浪》、《夜眼》、《自杀者》等；音乐剧剧本《石头的家书》，艺术评论《将艺术镶嵌在生命的总背景之中》、《当代艺术的峰回路转》、《基弗：废墟神话的缔造者》，《马塞尔杜尚奖及其文化反思》以及世界当代著名艺术家的三十余篇访谈传记等等。作品及言论见诸于国际各种专业文学艺术杂志、网站及媒体诸如雅昌艺术、凤凰艺术、凤凰卫视、画刊、RFI（法广）、TV5（法国电视五台）、芙蓉、人民网、新华日报等等，文字除中文之外，已被翻译成英语，法语，俄语，西班牙语等语种。
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