本土概念与方法丨万建中：民间文学何为

现代民间文学研究已一个多世纪了，翻检这些著述，能够过滤出诸多有学术价值的概念。这些概念被制造出来以后，大多数的境遇是被悬置，没有得到有意识地言说和阐释，便无以演绎成学说和思潮。本土概念的空虚是中国民间文学理论难以深化的病灶。概念需要不断地阐释，以构建概念之间的关系图式，这是建立中国特色民间文学话语体系的必由路径。而如何增加概念出现的频度并丰富其内涵又是最值得诉诸于学术实践的关键问题。

——专栏主持人：万建中教授

万建中，北京师范大学文学院教授、博士生导师，担任中国民间文艺家协会副主席、中国文学艺术界联合会第十一届全委会委员等职。2001年入选北京市"新世纪百人工程"，2007年入选教育部新世纪优秀人才支持计划。近年研究方向为口头叙事文学、中国民俗史、民俗学及民间文学理论。国家社科基金重大项目《20世纪中国民间文学研究专门史》首席专家，著有《20世纪中国民间故事研究史》《解读禁忌：中国神话、传说和故事中的禁忌主题》《民间文学引论》等。发表学术论文《民间文艺认定的三个维度》《“民间文学志”概念的提出及其学术意义》等。

最近，教育部调整了专业目录，民间文学回归一级学科中国汉语言文学，成为一门独立的二级学科，但在社会学一级学科下仍保留了民间文学的一席之地。这种横跨两个一级学科的处理方式，委实比较稳妥，民间文学不能完全划归为文学，也不能只隶属社会学。学界在热烈庆贺民间文学重获二级学科独立身份的同时，则对两处出现的特殊现象视若无睹。这说明民间文学的学科属性，学界以为无须讨论。其实，关于什么是民间文学，学界一直存在误解，以为民间文学和作家文学一样，是一种以语言为媒介、表达客观世界和主观认识的艺术。这一误解大大桎梏了民间文学的学术研究及学科发展。民间文学跳出文学的窠臼，回归于生活本源，是其新时代的必由之路。

钟敬文主编的《民间文学概论》是这样定义民间文学的：“民间文学是人民大众的口头创作，它在广大人民群众当中流传，主要反映人民大众的劳动生产、日常生活和思想感情，表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己的艺术特色。”这是40多年前的权威性观点。如今，关于什么是民间文学的答案并没有多大变化，学界依旧坚信：“民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露；又是他们关于历史、科学、宗教及其他人生知识的总结；也是他们的审美观念和艺术情趣的表现形式。”民间文学是“反映”的，是一种“创作”及艺术“表现形式”，属于一门与作家文学并行的独特的语言艺术。这种对民间文学纯文学化的理解、界定贯穿民间文学学科发展的始终。

《民间文学概论》

钟敬文 编

长期以来，文学总是被划分为上层的与下层的，前者为作家文学，后者为民间文学，两者形成人为的对应关系。于是，在民间文学界，学者们总是在寻求两种文学的契合点。几乎所有民间文学方面的教材都设专章，讨论民间文学与作家文学的关系，特别强调民间文学对作家文学的影响，正如鲁迅所言：“歌，诗，词，曲，我以为原为民间物，文人取为己有。”古今中外知名作家受惠于民间文学的例证更是不胜枚举，以此提升民间文学在整个文学发展史上不可撼动的地位。这一学术动机及对作家文学的依附恰恰是不自信的表现，似乎民间文学需要在作家文学的映衬之下才能获得应有的文学身份。然而在作家文学领域，情况大相径庭。“文学理论”很少也无力顾及民间文学，《中国古代文学史》《中国现代文学史》中出现的作品均是作家的，民间文学几乎被排除。只有在无法回避的情况下，如在溯源一些文体样式、谈论某些作家的成长经历时，才不得不涉及民间文学。

民间指一种“非知识分子精英文化形态的文化视界和空间”，不是由文人建构的虚拟空间，而是一个恒在的社会实体。由民间滋生出来的民间文学完全独立，钟敬文对此有比较明确的阐述，他说：“中华民族除了上层文学或精英文学外，还有别的文学，如有大量的通俗文学，即城市市民享用的一种文学。此外，中国是一个古老的农业国家，所以在上层文学和通俗文学之外，还有一种被更广泛地创作和传播的文学，即农民文学、口头文学。这三层文学都是中华民族的文学财富。”在此，钟先生判定拥有民间文学的主体是农民。尽管民间文学处于文学的“下层”，但与所谓的上层（作家）文学决不是从属关系。

文学理论家们所框定的“文学”难以涵盖民间文学，而在民间文学领域，却一直以文学自居，甚至固执地认为，两种文学的性质并无差异。其实，仅就民间文学文本而言，一些文类与“文学”风马牛不相及。鲁迅在《门外文谈》中指出：“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼话’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津。”“年深月久之后，语文更加一致，和‘炼话’一样好，比‘古典’还要活的东西，也渐渐的形成，文学就更加精采了。”显然，鲁迅没有视“炼话”为文学，而是使文学“更加精采”的语文。依作家文学，此种语言绝不能纳入文学的范畴，因为它既非抒情的，也非叙事的，仅仅是地方习惯用语。从民间的角度看，“炼话”与民众的一些基本生活观念密切相关，是地道的民间语言艺术及民间文学不可或缺的组成部分。尽管都是“文学”，民间与作家的立场有一些本质的差异。

民间文学之所以不是文艺理论所定义的文学，在于其并非记录文本（作品）。记录文本是采风的成果，是对表演内容的记录，至于表演的过程、现场氛围、观众的反应等都不能成为记录文本的有机组成部分。对于作家文学而言，作品代表了一切，而民间文学记录文本绝不是民间文学的全部，因其不可能还原民间文学的表演状态。譬如，彝族史诗《梅葛》“有多种曲调，或悲楚、忧伤、低沉或婉转、抒情、明快。歌手（或多西／毕摩）往往在不同的语境中表演不同的梅葛曲调，比如有情歌、儿歌、风俗歌、丧葬歌、创世歌，等等。只是在以汉文整理、出版的《梅葛》中，才将不同的‘梅葛’内容汇编到一起，虽较为完整地展现了‘梅葛’这一地方口头传承，但与实际表演语境中的‘梅葛’歌调是不同的，因为当地歌手往往不会在一时一地演唱不同的‘梅葛’”。这种已出版的《梅葛》是文学，却脱离了具体的表演语境，与实际的表演存在很大距离。民间文学表演者的每次实践活动，都取决于语境。即便同一表演者表演同一作品，因语境不同，每次的表演也都有差异。民间文学的变动既来自表演语境的改变，也是由表演本身造成的，任何表演都不可能是简单的重复，而是创造性的发挥。直至今日，语境与文本的关系仍是热点话题，语境的重要性得到前所未有的强调。但就记录文本的历史与现状看，语境始终不能完全进入其中。民间文学记录文本与生活文本必然存在明显的差异，或者说，民间文学绝非民间文学作品。

彝族梅葛

既然民间文学不等同于文学，那么民间文学研究就应该突破文学的学术视域，然而事实并非如此。“民间文艺学”是民间文学学科的正规称谓，与一般文艺学相对应，这足以表明以往对民间文学的学术定位主要基于文艺学或文学的视角。于是，民间文学被记录下来，变成与作家文学同样的文学文本。从20世纪80年代起始的“中国民间文学三套集成”到目前正在编纂的《中国民间文学大系》，都是将生活形态的民间文学转化为纯粹的文学作品。民间文学研究的主要流派，诸如神话学派（包括语言学派）、功能学派、人类学派、心理分析学派、原型批评学派、流传学派、结构学派、符号学派等等，其观照对象皆为民间文学的记录文本，而不是民间文学的表演即生活文本。整个民间文学学术工作的开展一概囿于文学的视域，完全无视其非文学的一面。这种局限尽管反而造就了民间文学学术业绩的辉煌，但终究忽视了语境对于文本所具有的决定性意义，辉煌必然难以为继。

民间文学是民众重要的生活方式之一，和民众其他的生活手段、诉求融为一体，洵非单纯的创作和审美过程。民间文学是文学，但又确实溢出了文学。首先，文学是书写出来的，而民间文学显然不是一种书面表达；其次，“文学是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物”，民间文学与社会生活的关系显然不完全诉诸反映与被反映，两者之间无所谓主体还是客体。在民间，文学与非文学、文艺活动与非文艺活动、审美与非审美的界限极其模糊，即便有专门的文学行为，那也是日常生活的有机组成部分。自古以来，民间文学是民众进行生产和娱乐的基本方式，其表演往往不是单独进行的，而是和民众的日常生活、生产和抗争，以及各种仪式活动紧密相伴，有充分的现实基础和意义，可谓之“民间文学生活”。

民间文学又称“口头文学”。通常以为，民间文学诉诸口头语言系统、口头创造及流传，故而有此称谓。如此认识，仅仅视口头为媒介或载体，认为民间文学亦即口头表达的文学，并没有触及民间文学的真谛，甚至是一种误解。否则，诗词的吟诵，散文及小说的朗读等，也成民间文学了。口头不只是语言，也是文学本身。美国著名学者休斯顿·史密斯（Huston Smith）认为：“说话是说话者生命的一部分，且由于如此而分享了说话者生命的活力。这给予它一种可以按照说者以及听者的意愿来剪裁的弹性。熟悉的话题可以通过新鲜的措辞而重新赋予生气。节奏可以引进来，配合以抑扬、顿挫、重音，直到说话近乎吟诵，讲故事演变成了一种高深的艺术。”在日常交流时，一句通常的话语一旦“近乎吟诵”,并产生了感染力，引起在场者的共鸣，其文学性便油然而生。我们说，口头交流是民间文学的存在形态，所交流的不仅是各种民间文学文本，更是话语。生命需要歌唱，需要听和说，需要哭和喊，需要各种倾诉、倾听及广泛交流，这就是民间文学产生的原动力。日常世界的口头叙述及展演，诸如街舞、街歌、广场舞、洛丽塔、剧本杀乃至北京西郊燕家台村的“拉家”等，遍布民间生活领域，形式千姿百态。民间文学把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的生活意象下移至不可分割的物质和肉体的本身，即人世、日常与身体的层次。

鲁迅有一段话引述极为广泛：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么,这就是创作……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”“杭育杭育派”常作为文学起源于劳动的依据。鲁迅的文学立场显然是作家文学的，以为“用什么记号留存了下来”才是文学，殊不知发出“杭育杭育”的声音就是文学，就是在从事文学活动，发声者就是民间文学家。在这里，鲁迅其实提出一个英明的论断——呼喊、说话实乃地道的文学。原始社会是这样，现在依然如此。“杭育杭育”只是象声词，并无实际内容，但从“大家抬木头”的语境中爆发出来，便充满文学的情愫。在生活世界里，这种现象比比皆是。民间文学活动竟然如此日常，参与者甚至没有产生清晰的文学意识。

鲁迅这类作家的文学观一直得到民间文学界的热烈响应，以为停留于口头上的“杭育杭育”不是文学，更无以成“派”。于是，一提及民间文学，人们就会列举许多文本，诸如《白蛇传》《鲁班的传说》《狼外婆的故事》等，并用书名号将文本的名称标识出来（这些名称多为记录者所加）。在呈现样式上，民间文学以作家文学作品为参照，而且，一经记录、写定的文本便具有权威性，被读者不断阅读，被学者反复引用，那些口耳相传的处于生活形态的民间文学反而偏安一隅，处于自生自灭的境地。受作家文学观的直接影响，民间文学界普遍视文本（作品）与文学为同义语，确信只有以文本为中心才能给予民间文学以正当性，文本使民间文学乃至民间文学学科得以成立。从研究的状况看，神话、故事、传说等散文类民间文学文本的研究的确取得辉煌成绩，而表演类民间文学，诸如弹词、鼓词等民间说唱以及大量的民间小戏等，其研究实力一直相当薄弱。根源在于这些民间文类以唱为主，以说为辅，口头难以被文本化。而直接面对表演，研究者往往一筹莫展，无能为力。可见，“杭育杭育派”并不适合所有的民间文学，直面口头及民间文学的生活世界，民间文学学科的全面发展才有可能。

只有摆脱文本的束缚，才能进入民间文学的生活世界。文本植根于表演语境，两者本为一体，失去表演语境，文本就可能难以被正确理解。表演者和听众或观众共同完成文本的生产，民间文学的创作和传播过程实际上就是在特定场域中发生的言语和情感的交流行为。严格说，人们只有出现在这一表演场域，才能真正接受和享用被表演的民间文学。如果把民间歌谣从它生存的具体环境中抽取出来，没有“眼神交流”“声音的融合”“活跃气氛”“舞蹈的节奏”等等，只有记下来的歌词（文本），那么其艺术魅力必然大为减弱。特别是经过文字处理的歌词，往往又失去原歌的意境、格律、韵味，使人感到兴味索然。往往有这样的情况，人们单看歌词，感觉并不怎么样，但在现场听歌手演唱，被感动得热泪盈眶。歌谣的魅力不在于文本，而在于可以构建一个具体的演唱的生活世界。

文学或审美的属性不能涵盖民间文学所有的特征，甚至也非其突出特征。就最简单的民间文学文类“讲故事”而言，“故事”并非这一活动的核心，只是在场者共同的兴趣所在，或者说是所有人用于交流的媒介或者话题，交流世界的构成才是“讲故事”的生活意义。这种交流与其他场域交流的根本区别在于它是“故事性”的。当然，讲述延续和传播了故事传统，但这仅仅是这一交流活动的附属性能。之所以选择了“讲故事”，是因为故事有一定的时间长度，甚至可以一直讲下去，如此，交流活动便得以持续和完成。吸引大家聚在一起的并非“故事”，而是“故事性”的交流活动。“叙事本身就是故事；因此，叙事者、他的故事、以及他的听众都联系在一起了，成为一个统一体的多个组成部分，而这个统一体本身就是交际活动。”可见，以文学定性“讲故事”显然不合适，其他民间文学活动的情形也是如此。民间文学能够独立于文学之外，延续数千年而不衰，原因就在于围绕这一文学传统，可以建构民间交流的生活世界。在民间生活世界的时时刻刻，可以没有文学，但不能缺少交流。民间文学正是为了交流而存在的，交流的生活世界是民间文学存在的唯一场域。

可见，民间文学的文学属性明显弱于生活属性。民众从事民间文学活动，如同经历其他生产、生活一样，实用意识要强于审美意识。“杭育杭育”的发出者根本意识不到自己的呼叫是一种文学行为。大部分民众在从事民间文学活动时，其状况与这位“杭育杭育”的发出者没有两样。“杭育杭育”源自“大家抬木头”，几乎所有民间文学行为都伴随着生产或其他生活方式。民间文学的生活世界绝非纯粹的美感世界，其所释放的讯息可能相当复杂，仅仅从文学维度把握是远远不够的。民间文学是一个民族的历史、宗教、信仰、伦理、民俗等等留有先民的心理痕迹和经验累积的情感表达，是一个区域民众的精神生活和物质生活在历史进程中不断演化的叙事。这些，均与作家文学和其他文学形式有很大的区别。

从民间文学生活实质的视角定位民间文学，可以更科学更全面地体悟和认识民间文学。民间文学的实践活动无所不在，让我们的日常生活世界涌动生命的活力，洋溢着对话、沟通和共鸣。然而，民间文学的生活世界并非自然给定或客观存在的，需要去不断地建构。假如没有鲁迅，我们便与“杭育杭育”失之交臂。其实，应该得到重点关注的不是“杭育杭育”，而是“大家抬木头”，在这样的生活情境当中，必然出现“杭育杭育”。如今的日常生活世界，大家聚在一起远不是“抬木头”和发出“杭育杭育”那么简单，聚集的出发点也不只是劳作，而具有无限的可能性。1967年，美国民俗学家丹·本-阿默思（Dan Ben-Amos）将民俗定义为“小群体内的艺术性交际”。这一定义用于民间文学更为合适。进入日常生活世界的小群体，将成为民间文学研究的主要学术范式。

如今，在内地大部分乡村，人们已听不到村民演述农耕时代产生的各种口头文学了。民间文学的实际状况让民间文学研究遭遇前所未有的挑战，即城乡一体化进程迅速导致民间文学口传文本的枯竭，民间文学研究不再可能从田野中获得源源不断的文本资源。《孟姜女》《白蛇传》《梁山伯与祝英台》《牛郎织女》早已不再口传，但这四大传说的灵魂一直在民间飘荡，而且永远不会消失。一些传统的民间文学成为文人创作的素材，或出现在当地民间文学作品集中，或被改编为流行歌曲，或得到当地文化精英的在地化表述，或成为取悦游客的人文场景，或成为电子游戏中的人物，或申报了各级非物质文化遗产名录，或进入抖音、快手、微博、小红书、豆瓣、哔哩哔哩等网络社交平台中，这些都是民间文学的现代演绎和转换。在民间文学领域，创造性转化和创新性发展体现得尤为充分。

传统民间文学文本已不再口耳相传，而民间文学生活则变得更为日常，且方兴未艾。在汉族聚居地区，民间文学经典早已符号化和碎片化，被各种利用所变形、分割和取舍。这就迫使民间文学学者改变原有的民间文学即民间文学文本的立场，在生活世界的层面树立崭新的民间文学观。一味沉溺于民间文学文本分析的研究不可能重现曾经的辉煌。另外，有学者认为，探究日常生活的“民俗性”是民俗学日常生活研究的一种路径。民俗性是“通过神话化、传说化、故事化、寓言化、谚语化、仪式化等民俗化方式建构一种现实感”，“运用其‘过去的经验’感知、表象现实生活世界”。显然，这里的生活世界是有选择性的，依旧迷恋于传统，并非生活世界的全部。那些新兴的不依赖“过去的经验”的小群体可能被排除在生活世界之外。“民俗化”或者“民间文学化”乃执拗于文学立场的结果，透露出以文本为切入点的固有的学术动机。

在民间文学界，当今最前沿的研究方法是立足于表演中的民间文学文本，将文本置于具体语境当中加以分析。其实，这是更合理的文本中心主义，并没有跳出文学思维的藩篱，也便没有开辟民间文学学科的新局面。倘若我们采纳广义的文本（并非作品）概念，将具有审美效应的小群体活动当作完整的文本，即民间文学生活文本，那么这就给研究开掘出蕴含多种可能性的开放的文本资源。以洛丽塔为例，服饰本身构成一种表演性的、视觉化的、戏剧性的“图像事件”。在辅以洛丽塔爱好者们自行设计的包含妆造搭配与肢体动作在内的身体叙事之后，已然成为一种交流性展示的模式，可谓之“图像事件文本”。这一认定必然给民间文学注入新时代的生命活力，让我们不再因传统口头文学的失传而感到失落。因为民间文学生活总是具有开辟自己生存空间和领域的内在机制。

民间文学生活是最富有激情的生产方式，喜庆、愉悦、释放、狂欢让人们在这种生活中乐此不疲。各种网络社交平台尽显强烈的展示性，每个人都乐意把自己的“杰作”奉献出来，以博取众人的点赞。在微信圈，点赞这一环节甚至成为一种达成共识的“礼仪”，如果省去这一环节，甚至会显得有些不礼貌。如今，各种漫展形式层出不穷，漫展中的主要群体可视为二次元亚文化受众的趣缘群体。“相比御宅式的‘重度沉迷’，二次元更倾向于指代一种较为轻度的，也更加具有消费主义和商业色彩的文化群体。”漫展场馆通常汇聚着ACGN的各种元素，“动漫、游戏、小说等元素成为整个展览的展览板与背景布景。当漫展青年进入场馆之时，能够立刻感知到场域内容与氛围的区隔。场馆内是他们所熟知的爱好领域，场馆外是常规的生活领域。对于参与者来说，漫展的元素能够带来强烈的进入感、秩序感与参与感”。漫展结束之后，参与者则大多主动在社交平台上发布漫展上的“集邮”照片合辑，盘点、纪念自己本次出行的“收获”——和漫展上遇到的各种身份的人的合影。耽美迷群、cosplay群体、动漫迷等亚文化群体已充溢日常生活世界的线上线下，这些都是年轻人构成的群体。在民间社会，不分男女、职业和辈分，几乎每个成年人都因各种艺术性交际而归属不同的群体，“艺术性交际”小群体何其多也。民间文学便滋生于这些小群体内，展现出新时代的勃勃生机。

这也是最能引发学术兴趣和想象力的生活方式，学者们可以从不同角度对小群体内所表演的生活文本进行富有创意的解读和重构。群体认同、思想价值观、性别意识、交际策略、消费观念、身体实践、互动礼仪、内部话语、媒介权力、“入坑”与“出坑”等可以成为考察各种小群体的具体论题。于是，运用相关学科诸如历史学、宗教学、人类学、民族学、社会学乃至传播学的方法便变得理所当然，并且可以跳出文学思维范式的一贯窠臼，张开最为开阔的研究视角，给予各种人文社会科学研究以可能性。当然，“艺术性交际”仍为重点，即聚焦于交际的表演性。“杭育杭育”委实出自本能的抒发，但小群体及各种“圈”的抒发或多或少带有夸张、粉饰乃至伪装的意味，有些艺术手法相当精妙，以谋求更多的关注和点赞。艺术性俨然成为各类交际之必需，而社交平台则为艺术性呈现和叙述提供了便利，微信表情包就颇具代表性。民间文学生活的学术指向直面当下民间文学生活的事实，至于文本是否传统、是否口口相传并不必十分在意。由此，民间文学可以抖落传统的重负，以朝向未来的学术姿态前行。

生活世界这一最基础、最通常概念的运用，在应对民间文学生存变化和民间文学研究中文化语境的冲击时带来新的机遇。笔者在《新编民间文学概论》一书中，重新定义了“民间文学”：“民间文学具有其自身的学科特点，民间文学是研究民间文学生活的一门学科，是一门人文科学。”“民间文学学科的目的在于理解民众的文学生活，说明民众如何这样生活。”民间文学生活观并非在于扩大民间文学的视域，而是要让民间文学回归本源，立足当下，是对以往把文学从民间生活中抽提出来的彻底反拨。