身体民俗丨视觉图画中的听觉感知——南宋山水画创作的跨界意识

图像艺术如何表达声音？中国传统绘画艺术中的视觉图像如何与听觉感知形成关联？王天乐博士的《视觉图画中的听觉感知——南宋山水画创作的跨界意识》一文，聚焦南宋山水画对北宋山水画以视觉为主导传统的突破，从感官跨界的角度，探讨了南宋山水画中听觉的呈现方式及其背后的文化意蕴。作者指出，南宋山水画在继承北宋诗画论“有声”意识的基础上，进一步跨越了视觉的界限，画家力图将看不见的事物，如听觉的、嗅觉的、味觉的物象表现在画面上。通过捕捉风雨雷电等意象，描绘聆听人物等方式，营造一种有声的图像，引导观者从视觉感知转向听觉想象。这种从视觉到听觉的转化，表现出南宋文士内省自悟的倾向以及对韵、孤寂等美学意象的追求。作者认为，南宋山水画描绘的是文人难以言说的内心主观世界，体现出对主体内在精神活动的关注。艺术家尝试调控画面与感官之间的关系，将观者带入思想交流的听觉空间，呈现出图像在媒介表达上的多种可能，体现出浪漫的艺术创作跨界意识。

彭牧，生于青海省西宁市。美国宾夕法尼亚大学民俗学博士, 伦敦政治经济学院人类学系访问学者（2017-2018）。1997-2001年任教于北京大学中文系民间文学教研室，现为北京师范大学文学院民间文学研究所教授。中国民俗学会-联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会审查机构专家组成员（2015-2017）。目前主要研究方向为民间信仰与实践、礼仪和节日、民间手工艺、中医与民间医疗、身体民俗、民俗学史、非物质文化遗产等。

出版英文专著Religion and Religious Practices in Rural China （Routledge 2020），发表中英文学术论文多篇，主要有《拜：礼俗与中国民间信仰实践》、《实践、文化政治学与美国民俗学的表演理论》、《Religion 与宗教：分析范畴与本土概念》、《民俗与身体——美国民俗学的身体研究》、《模仿、身体与感觉：民间手艺的传承与实践》、《从信仰到信：美国民俗学的民间宗教研究》、《同异之间：礼与仪式》等。与其他学者合作，在《亚洲民族学》（Asian Ethnology）上主编“中国民俗研究”（Chinese Folklore Studies）特刊。

王天乐，河北邯郸人，南京大学艺术学博士。现为中山大学艺术学院助理教授、硕士生导师。北京文艺评论家协会会员、江苏省美术家协会会员、中国艺术人类学会会员。日本筑波大学人间综合科学研究科访问学者（2016）。主要研究领域为艺术理论、艺术史与视觉文化。在《民族艺术》《美术》《南京艺术学院学报》《艺术设计研究》《新闻界》《学术探索》等刊物上发表论文数十篇。参加《文艺研究》杂志社、北京大学艺术学院、东南大学艺术学院以及江苏省艺术学类研究生教育指导委员会等主办的学术论坛发言并获奖，参与国家社科基金艺术学项目、教育部人文社科等课题项目多项。

视觉图画中的听觉感知

——南宋山水画创作的跨界意识

从某种程度上说，图画是有声的。近年来，随着艺术跨媒介观点的不断提出，我们对图像研究也进行了诸多思考，尤其是学界日益关注到了图像表达中的各种可能性，如视觉图像中对场域氛围和对声音的探索以及听觉空间的生产，等等。[1]当人们正努力地发掘宋代艺术的视觉景象与历史情境之间的关系时，却对宋代艺术中的听觉活动及感知方式有所忽略，“有声的图画”就在南宋的山水画中得到充分体现。南宋山水画不仅作为一种视觉图像，还关注到了视觉以外的因素：从画面中传达声音，从视觉图像中获取听觉感知。对南宋山水图像中的听觉因素的分析，更能以一种新的角度理解南宋山水画的风格特征与思想内涵。

（一）诗画理论中的“视听”观念

中国古人对于艺术视听的审美感知有诸多见解，多出现在诗画理论中。刘勰在《物色》中曾说：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”[2]朱熹说要“饱看山月听风泉”[3]，都说明了意象与神思的产生需要视觉与听觉的共同体验，这在南宋山水画中得到了体现。如，在马麟的《舟子江景图》（图1）中，简洁的画面中只绘有一大片空白的水域和停靠在岸旁的一叶小舟，而小舟上的文士半卧舟中，面向湖中，我们既可以认作人物是在“看”水或“看”云，也可以视为人物在“听”水声或“闻”风声，这意味着听觉活动往往和视觉活动相融合。而北宋诗僧惠洪曾提出“是以眼观声音相”[4]的观点，则有意地提示从视觉（图画）中探索听觉（声音）的意识。

图1 ［南宋］（传）马麟《舟子江景图》，

3.8cm×24.1cm，美国波士顿美术馆藏

同样在西方，也有过从视觉图画中发掘听觉意识的观点。图像学家米歇尔曾指出，意象、图画、视觉感知等都是一系列非常有争议的概念，对于浪漫主义诗人来说，想象并不等于心理成像（视觉化），而是一种超越视觉化的心智力量。他谴责了人们对视觉的过度崇拜，主动强调了心智的自由与内在精神的力量，这就是艺术的听觉感知。在此之前，黑格尔甚至指出，浪漫主义的基本特征就是“音乐性”，将美的活动推向自由巅峰的就是音乐[5]。英国浪漫主义诗人华兹华斯就倾向于“从画面（视觉）中捕捉音调（听觉）”，继而推动了英国浪漫主义运动的发展。[6]以上都说明了图画可以产生声音。

但是，如果从绘画媒材的本身说，图画是“无声”的，就像人们一直认为的那样：绘画是视觉的艺术，而诗歌才是听觉的艺术，莱辛就专门论述过诗与画的分界。他说：“诗以语言、声音为媒介，语言的各部分是在时间的雕刻线中先后承续的，是沿着一条直线发展的；绘画是以线条、色彩为媒介，线条和色彩的各部分是在空中并列的，是铺在一个平面上的。”[7]而从艺术表达精神内蕴的层面来说，诗歌、音乐和绘画则是一种辩证关系，三者密不可分，具有内在的共通性。诗如画（诗的视觉性）与画如诗（画的听觉性）都是一种特殊的心理活动，[8]绘画的有声并非是真的有声，有声的图画是在观者情感中所唤起的一种声音回放，需要有受众的接受与转换过程，就如诗可以唤起人们对事物的形象记忆一样，也要求读者在脑中的构思与组合。

有学者说，如果说“看”（凝视）需要观者将视觉对象客体化，而“听”（倾听）则意味着观看者与可观对象之间的界限消失，因为“听”不能像距离性的“看”那样实际地看到图像，而是无法实现对象的可视化，这就需要更多地投入对象的世界中去，需要产生心理沟通和参与融入的方式深刻感受与体会。[9]并且，“聆听是一个创造的过程，在我们聆听的时候，我们的想象力也在不知不觉地重塑着对象”[10]。因此，人们依然能够对无声的画面做出有声的评价，“有声”调动了感官知觉的主动性。如，明代画家杜琼对南宋刘松年的《听琴图》评价道：“琴师传得太古意，听琴之趣画师传。昔闻善听钟期子，今见妙品刘松年。”[11]说明了画家从琴师那里得到启发，使人看其画如同听琴声。

（二）宋代诗画论对绘画“听觉”感知

的启发

如果说图像的“有声”最重要的是来源于想象和体会，那么，北宋“诗画论”观念对南宋绘画中的听觉意识则有重要的启发和影响。

北宋时期，由于文学和哲理对绘画的介入，社会上开始出现了从诗的角度来看画或用诗的标准来评画的风气，诗画一道的“诗画论”再三被提出。[12]“以诗作画”的现象十分常见，在唐代就有，于宋代流行，这给了南宋画家诸多启示。比如，诗可以带来更多丰富的意蕴与时空想象，绘画也借鉴了这一特性。画家在画面的表现形式上完全颠覆了传统绘画中直白地对景物描绘、或以物象逼肖为准则的思想，而是转向了暗喻和想象，尤其是在画面的感知上，画家开始琢磨如何将看不见的事物，如听觉的、嗅觉的、味觉的物象表现在画面上。这就说明，图画不仅可以饱含着视觉体验[13]，还有听觉体验，甚至是触觉与嗅觉体验。可以说，这在某种程度上改变了传统以视觉感知为画面的主要欣赏模式，从而开启了图像更多的表达可能，促进了以听觉感知欣赏图像的方式形成。

在关于探索绘画听觉感知的创作上，有不少典型事例。如，根据南宋文学家洪迈的《夷坚志》中《画学生》一节记载，北宋时期，宋徽宗经常命令画院以诗为题令考生作画，有次画院曾以“六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲”为题，只见“余人皆画高木临清溪，一客对水坐。有一工独为长林绝壑，乱石磴道，一人于树阴深处，倾耳以听，而水在山下，目未尝睹也。雅得听潺湲之意，尤占优列”[14]。

可见，画工并未直白地直接将人物与水对坐，而是有意将人物置于树荫深处，与山下幽谷的水流形成一种含蓄的联系，将“听”这一过程进行时间线上的延长，引发观者主动的联想，也正说明了画工深得诗中“倾听水声”的含义。所以，在中国古代，绘画和具有丰富想象性的诗联系紧密，因为诗是有声的，就意味着画可以“有声”。所以，图画经常趋向于诗的形式，就是为了接近一种表现难以描摹的主观世界，进而探索一种除视觉以外的听觉意识。

有学者说，相较于视觉而言，听觉因其不依赖于空间形式而得以借时间之维，自由地联结与穿梭于有形与无形的多维空间，拥有自主想象的能力。如，朱存理在《铁网珊瑚》中说：“耳听不如心听聪，欲于弦上见飞鸿，钱崖仙子神游远，写得无声在有中。”[15]这也正是中国文艺在心理上重视想象之真实大于感觉之真实的要义所在，所以“有声之画”与“听香”的说法在中国根深蒂固，这也是以听觉为中心的通感现象作为整个族群文化心理特征的一种反映。[16]这些文士受诗歌中的有声意识启发，绘画也如诗歌一般，可以表达含蓄隐藏的不可见领域。

（一）南宋山水画中的听觉因素

南宋时期，出现了大量有关“听觉”因素的山水画，如马麟的《静听松风图》（图2）、佚名《高阁听秋图》（图3）、夏圭的《听琴观瀑图》和刘松年的《听琴图》，等等。这些画中的人物多以“聆听”的姿态出现。如，在南宋的一些小景扇面山水画中，经常描绘一些有关人物倾听的姿态，如听风、听泉、听琴，等等。画中人物不同于五代及北宋以来的劳作行旅场面，而是常常或卧或站于画面一角的阁楼和坡岸上独自沉思，视线朝远处眺望，或低垂眼睑静静聆听，多以高雅的文人姿态为主。如，在马麟的《静听松风图》和南宋佚名画家的《高阁听秋图》等中都描绘了这种特殊的人物倾听形象。另外，值得注意的是，虽然有些画中没有人物或主题并非和“听”或“声”等字样有关，却依然暗含了声音的响动，如风、雨、雷、电的渲染和描绘，仍属于一种“有声的图画”。

图2 ［南宋］马麟《静听松风图》局部，

226.6cm×110.3cm，辽宁博物馆藏

图3 ［南宋］佚名《高阁听秋图》，

24.3cm×24.7cm，北京故宫博物院藏

比如，在南宋的山水画中，我们能够明显感觉到画家对大气、雷电的捕捉与描绘。虽然这种物象是无形的、难以模拟的，但从画面中那倾斜摇摆的林木与难以前行的渔父等形象中可以感觉到，大雨来临前在风中波动的植被的嘈杂声和隆隆震耳的雷鸣声仿佛就在耳边。例如，传南宋画家苏显祖有幅《风雨归舟图》（图4），画面在对山石的刻画上并未着太多笔墨。只见画面近处凸起的石崖上有两棵挺立的杂树，树梢上的叶子和藤篾一同向右倾斜，画家巧妙地画出叶子被风吹动的瞬间。近处湖中还绘有一小舟，渔父正欲划桨靠岸。向远处望去，连接两端坡岸的木桥上有行人正持伞疾步赶路。有趣的是，雨伞的形状并未像正常被撑开时的半弧形状，而是呈一个被折的三角形，依行人撑伞时的佝偻姿态，顿时使观者产生出一种被大雨浇淋阻碍前行时的紧张与压迫感。对于这种描绘风雨姿态的画法，明人唐志契说：“盖风景山石当用逆势，乃显得风大，此古人秘传，非臆说也。”[17]画面渔父的向右划行与持伞旅人的相左前行，形成一种画面平衡与视听张力。因此，虽然画面并未显示风雨的具体形态，但从举步难行的旅人、弯折的雨伞和倾斜的树梢使我们如同身临其境，甚至能够从画面中“听见”暴风雨的声音。

图4 ［南宋］（传）苏显祖《风雨归舟图》局部，96cm×49cm，私人收藏

相似的画面还有南宋佚名画家的《柳汀放棹图》、牧溪的《远浦归帆图》（图5），以及夏圭的《雨中归帆图》和《风雨图》，等等。诸如此类描写风雨烟云等听觉因素的山水画在南宋时期十分常见。若说北宋及以前的山水画家注重的是对山石丘壑的自然表象，以及人物行旅劳作场景的细致观察，那么南宋的山水画则有意地开始对声音进行捕捉，这与北宋时期忠实于对具体事物表象描绘的做法有明显不同。

图5 ［南宋］牧溪《远浦归帆图》局部，

112.7cm×32.5cm，日本京都博物馆藏

（二）从视觉转向听觉

在五代与北宋的大幅全景山水画面中，多以表现富有质感的山石和浓郁的生活场景为主。如，荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》、王诜的《渔村小雪图》，等等。其中，大面积的山石常在画面中具有不可撼动地位。范宽《溪山行旅图》中迎面而来的巨大山屏则给观者以强烈的视觉冲击为印象，美术史家方闻说郭熙《早春图》中的山石在图式构成上遵循了严格的宾主地位。[18]所以，在一定程度上说，北宋以来的山水画是以画面的“视觉性”为中心的。而从画面的感知力来说，南宋的山水画家开始向视觉以外的画面进行探索，即由视觉感知向听觉感知转变。

如在宋理宗和马麟合作的一幅双面扇中，（图6）正面由马麟作画，背后为宋理宗的题诗。扇的正面，马麟画了一幅在大雨中摇曳不定的柳枝画面。细看可见，在柳枝的掩盖下有一小亭，亭子里坐着一位文士，似在静静感受这大雨倾泻所带来的凉风，抑或是在等待什么人前来避雨。[19]理宗为其题诗曰：“晚风飘暑去，新雨送凉来。”简洁的画面中，理宗诗句中的“风飘”和“送凉”，让人们感受到了一种风雨中的声音和丝丝凉意。还有张宁曾为夏圭的《风雨图》题诗道：“长风吹折巅崖树，江色愁阴雨声暮。苍茫野艇晚惊潮，交楫横篙无住处。何人倚岸泛虚舟，风雨不动如安流。酒酣袒侧篷窗底，忽忆瞿塘五月秋。”[20]诗人深情地从画中“听”到了愁云雨声，这是与北宋以视觉为中心的山水画明显不同的。画家突破了对事物表面的观察，改变了北宋以来的唯视觉感知方式，转向了一种特殊的画面听觉意识。南宋山水画就属于这样一种有声的图像，并有着独特的表现结构。

图6 ［南宋］宋理宗马麟《雨中柳枝图》，

23.4cm×17.0cm，日本大阪市立美术馆藏

（一）消解意象，制造画外之“音”

在南宋的山水画中，画家经常利用一些朦胧模糊的景象来调动想象的力量，消解固定的视觉意象，试图从有限的、朦胧的景象中传达一种清净恬淡的“画外之音”。

例如，在一些南宋小景山水画中，画面不再像北宋行旅山水图那般写实烦琐，构图上十分简洁，景物变得隐匿空茫。画中人物总被安置在某个山坡或阁楼的迷雾小景中，悠闲地向远处眺望或是倾听。特别是，人物所听到的“声音”，是无法被具体画在画面中的，这些景象既不能被视为全然空白，也不可能被清晰再现，而是借助有形的物象或渲染的方式若有若无地出现在人物周围的环境中，以此激起观者的种种反应。就如苏显祖的《风雨归舟图》和马麟的《柳动折枝图》，观者需要充分地调动感官和想象来捕捉画面中所隐含的响动。比如，河岸远处的雨声、秋叶凋零时的落地声以及烟云中的流水声等，着重表达了声音（音乐）和内在情感与景色之间的微妙关系。

又如，在美国波士顿美术馆藏的一幅南宋佚名册页《秋江渔艇图》中（图7），我们可以看到，在烟雾氤氲的江水中，一小舟正泛水其上，欲将靠岸。在对岸中，有一条小路伸向树丛，将观者的视线引入一片雾色中去。对此，高居翰解释道：这幅画给予我们诸多的想象与暗示——我们能够听到风的吹拂和水的声响。虽然画面不能和记录明确时间、地点以及舟子的思想感受的诗句一样，但是它却依然能传达一种信息，通过空间的由实到虚，以有限和暗喻性的方式，唤起了一种无所不在的怀旧感。[21]

图7 ［南宋］佚名《秋江渔艇图》，

26.7cm×28cm，美国波士顿美术馆藏

可见，南宋山水画在创作思想上已经发生了改变，这些“有无之间”的朦胧物象唤起了观者的记忆，也最容易消解画面的局限，使原本熟悉的景象产生新的意境，令观者产生诸多的空间想象与内在思索，为简淡的画面意外地增添了丰富的精神内涵与倾听活动。正具有布颜图所说的那种“山水入妙在有法无法之间”[22]和顾况的“空中有物，物中有声”[23]的无限境界与画外之音。

（二）“聆听”中的人物

在南宋山水画中，“聆听”的人物形象起到了制造画面听觉意识的关键作用，它把“听觉”活动拉到最凸显的层面上，有效地对观者进行情感引导，从而建立起一种想象的情景氛围。

例如，在南宋夏圭的《松荫观瀑图》中（图8），崖石侧面的瀑布倾泻直下，在峭石上溅起点点浪花，前景两棵挺立的树下，有两位文士，一人半卧半坐，仰头而望，身前有一古琴，也许刚弹奏完毕，余音还在崖谷里回荡。正如胡仲参那句“林下一僧无个事，时来倚树听泉声”[24]。另外，现藏于日本京都金地院和光影堂的三件中国13世纪的佚名画家作品，其中一幅描写了夏天阵雨过后，瀑布上方的枝丫上传来阵阵猿鸣，正吸引着行旅者回头观望的画面。（图9）令人想到郭熙曾在《林泉高致》中所述的“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟鸣，依约在耳”[25]的生动情形。

图8 ［南宋］（传）夏圭《松荫观瀑图》局部，109.52cm×57.29cm，收藏不详

图9  13世纪，佚名《冬景人物图》局部，

121.9cm×54.5cm，日本京都金地院和光影堂藏

特别要指出的是，在这些聆听人物的形象中，观者并不会在意他们是否与聆听的对象像“看”那样保持空间上的对应，如洪迈的《夷坚志》中《画学生》那则记述，优秀的画工并不会将聆听的人物与水流正面对坐，而是将人物的侧面或背面靠近声源处。因为人物为我们提供的是一种空间氛围与想象情境，他们并不是将观者引导在某个具体的可视对象上，而在于使观者去感受一种无形的力量，为我们创造一种听觉空间。如，马歇尔∙麦克卢汉说：“听觉与低清晰度的、中性的视觉不同，它具有高度的审美功能，它是精微细腻的、无所不包的存在。”[26]相较于一般意义上的意象，人物的“卧听”（聆听）形象拥有更鲜明的动态感与叙事性——不但包含动作行为，联结着行为的施者、受者以及行为展开的特定时空，而且具有时间轴上的可持续性，[27]能够产生出观者对时间和空间强烈的情感体验，建构某种如诗般的画境。

并且，“听觉”可以进行空间的定位和暗示方向，如在南宋马和之的《月色秋声图》中（图10），由于画面右侧的杨树叶一同向右倾斜，暗示着风正从左上角吹来，试图告诉观者，这种风声并不限定在画内，而是由画外传来的。只见树下的文士面向左侧而坐，虽然背对杨树，但仍表示出迎风倾听的姿态，试图拉近与无形之风的距离，感受秋日里的凉爽惬意，突出了“秋声”的主题。而画面题有的“白沙留月色，绿杨助秋声”的诗句，也表明了画面观者正在向一名听者转移。因而，我们经常能够借助画中的听觉因素来判断一种物象的方位，从而由画内联想到画外。观者随着画中的文士聆听，可以“听见”不同的鸟鸣声、流水声、风雨声和读书声，等等，进而领悟风雅适性的文人意趣。美国艺术史家高居翰指出，这些画上的行旅者体验的不是艰难，而是由自然唤起的强烈的审美感受，以及倾听到的天籁之音，他们如同德国浪漫主义绘画中出现的“背影人物”一样，超越他们的是那些与“驻足的旅者”相呼应的被观看、听到和感觉到的事物。[28]在这里，人物可以是一位脱离经验之外的虚构者，进而突出的是画面“闲”与“静”的时间秩序，这仿佛能使观者从有限的画面中脱离出来，上升到一种特别的倾听活动中。

图10 ［南宋］马和之《月色秋声图》，

26.4cm×25cm，辽宁博物馆藏

这种描绘文人雅士临流独坐、望云听风的形象在南宋的山水画中大量出现，形成一种特别的听觉活动。并且，南宋山水画的“听觉”活动并不是单纯的生理器官的辨识，而是一种丰富的情感活动与感知体验。所以，南宋的山水画在意义的解读上是开放的，甚至是神秘的，画家试图捕捉暗藏在画面中的声音来传达一些不可见的情绪，这不论对于画家本人还是观看的观者，都是一次奇妙的体验与精神感通，由此启发观者的情感想象与听觉意识，从而产生“有声的图画”。

（一）文人内省自悟的上升方式

两宋时期，文化由外向宏阔转向含蓄内省，艺术家对物象的感知方式开始由外在的观察转向内在的思索[29]，南宋山水画之所以大量出现这种听觉因素，和当时特殊的社会文化紧密相连。画家的真正目的在于，从这种听觉活动中上升到一种自我的内在表达，开始关注事物表面以外的“情感之声”，由事物的外在观察转向内在的情感表达，正像苏轼所说的从“游于物内”到“游与物外”。南宋山水画中的“听觉”意识可视为是文人“内省自悟”的一种高级表现方式和思想观念的建构。

在古代文士的生活当中，听觉活动往往被认为是一种修身养性、亲近自然的雅趣行为，也是最能够接近一种宋人“理学”的境界。郑午昌指出，宋人的绘画最接近一个“理”字，[30]但理学不仅只是“格物穷理”，也是一种“明心静气”“物我一体”“自内而外发明本心”的观念态度。在这种情况下，清净愉悦地“聆听”，最能接近这种思想境界，如明人倪允昌说：“听瀑布，可涤蒙气。听松风，可豁烦襟。听檐雨，可止劳虑。听鸣禽，可息机营。听琴弦，可消躁念。听晨钟，可醒溃肠。听书声，可束游想。听梵音，可清尘根。”[31]

元代大隐士叶颙更是有一首《听泉亭》，诗中描述：“枕石听山泉，看云度流水。水去动云根，泉鸣漱石齿。神清万窍风，梦破孤舟雨。仿佛中郎琴，泠泠响焦尾。中含太古音，分明合宫徵。我老两耳聋，无心论臧否。世事不愿闻，高卧茅屋底。今朝偶听泉，爽气侵骨髓。毛髪为洒淅，肝胆忽磊磈。取泉三咽之，顿失平生鄙。翩然欲凭虚，乘风学轻举。岂意下劣资，悟此清净理。喜极竟忘言，徐徐与泉语······”[32]从全诗中能够感悟，诗人不愿进入官场尘世，而是向往一种山林隐居、听泉自悟的自由闲适生活，这其实早已成为南宋文士之间的一种普遍的处事心理与人生态度。

所以，在南宋的山水画中，有关听觉因素的“听琴”“听泉”等都体现了文人的一种高雅思想活动，他们试图从“倾听”中对话自然，实现内省自悟的目的。

（二）尚韵与孤寂的审美理念

南宋山水画对有声意识的表达，也反映出士人对“韵”和“孤静”美学意象的一种追求理想。

宋人十分注重“韵”在书画创作中的表达，而这种“韵”在南宋的山水画中就是一种无法限定在视觉对象中的“画外之音”，如范温所说：“有余意谓之韵，即所谓大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音。而为了有余，就必须简易平澹。”[33]范温将“有余意”和“声外之音”联系起来，说明了宋人对画面想象性的重视。并且，这里的“音”早已不是纯粹的物理声音和肉体上的感官经验，而是一种超越物象的内在体味。因此，在南宋山水画中，不论是马麟的《静听松风图》，还是马和之的《月色秋声图》，画家并非是使观者听见画中的“松声”“风声”与“秋声”，而是要求观者体味那种不可言说的审美境界并走进画家的思想境地，实现个人精神的自由。如，鱼玄机的“凉风惊绿树，清韵入朱弦”（鱼玄机《早秋》）和刘得仁的“庭际微风动，高松韵自生”（刘得仁《赋得听松声》）就是这个意思。因此，南宋山水画中的“听觉意识”在某种程度上说就是宋人所指的“韵”：对简淡、空灵与孤静的追求。另外，这种听觉意识也和禅宗的“孤静”思想有关。南宋时期，士大夫参禅悟道的风气十分盛行，禅宗思想中的“清净空寂”“自性成佛”的思想也在南宋画家的创作意识中有所体现。画中的人物常闭目侧卧，表情专注严肃，旁边多有几棵挺拔的松树，或是倾泻的瀑布，人物的宁静庄严与简洁空旷的环境结合，使人仿佛进入一种虚静、孤寂的修身境界。

总而言之，南宋山水画中所出现的“听觉意识”代表了画家思想意识的转变与独特的内在心性。汉代思想家杨雄早就鲜明地指出：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。”[34]通过领会南宋山水画中的听觉意识，我们甚至沉浸在一种或风雅，或沉郁，或伤感的文人心声里。古今许多学者曾对充满诗意恬淡的南宋绘画持有极大的研究兴趣，他们或说是因为亡国的缘故使当时的画家普遍喜欢描绘一些伤感之景，也有人指出南宋的这种诗意性的表现手法为元代写意山水开辟了先河，是表现画家心灵的实验，种种探讨为我们今天的研究提供了众多有价值且可选择的背景资料。但由于两宋的社会背景极其复杂，我们其实无法指出影响南宋画家创作的准确原因，更无法与画家直接对话，但能够确定的是，通过分析这种具有倾听因素的画面，并结合当时特定的文艺思想与文献史料，能够指出南宋文化思想的内在转变以及绘画向诗歌形式的靠拢行为，即南宋山水画开启了一种特殊的倾听审美模式，反映了画家开始有意地探索一种内在的感知方式，代表着文士群体的一种内在情怀：自由、娴雅、恬淡与自省。

因此，南宋的山水画家通过这种“听觉”活动来倾听自然，实现内省自悟，并努力地将这种意义传达给画外的观者，使观者在“听”中主动地感受士人的内心世界。这体现了文士画家对自我思想的一种高级表达方式，他们努力地想要回归到一种主体性的完整自身。所以，南宋山水画从视觉转向听觉，是一种对主体内在精神活动的关注，南宋山水画需要描绘的是文士们难以言说的内心主观世界，因而成为一种心境的表露。正是由于这种意识的不断推动与演化，才实现了南宋艺术家们的一种浪漫跨界意识。

通过对南宋山水画中听觉活动的分析，我们重新审视了图像在媒介表达上的多种可能性。可以说，南宋山水画中“听觉意识”的出现，代表着画家对物象表达的一种深入理解。他们将诗歌的想象性注入绘画的创作中去，由此开启了不可见领域中的感知体验。南宋山水画正在以一种听觉意识来置换北宋以视觉为主导地位的传统，画家和观者也不仅仅再是以一种纯粹看的行为欣赏画面，而是通过声音去倾听画面深处的世界，从而激活了主体完整的自身。这就像米歇尔所说的那样：感官改造不是一项不可能完成的任务，它是一项非常复杂的任务。每当人们试图重新唤醒被残害或已退化的感官时，他们努力的背后都隐藏着一个幻想：回归完整身体······在这种渴望的刺激下，“声音艺术”乃至“嗅觉主义”等新体裁产生了。[35]南宋艺术家开始调控着画面与感官之间的关系，将观者带入一种思想交流的听觉空间中去，初显了一种浪漫的艺术创作跨界意识。对于南宋山水画的听觉探讨，我们更能以一种新的角度理解传统山水画的创作观念，也为中国传统艺术史的文化分析与跨媒介研究提供了有益的反思意识与阐释路径。

[1]德国后现代哲学家沃尔冈韦尔施在其《重构美学》中说：“我们迄至今日的主要被视觉所主导的文化，正在转化成为听觉文化，这是我们所期望的，也是势所必然的。”详见〔德〕沃尔冈韦尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年，第209页。

[2]［南朝］刘勰《文心雕龙》（上），黄淑琳、李祥、杨明照增订，中华书局，1999年，第556页。

[3]［南宋］朱熹《再用前韵示诸同游》，北京大学古文献研究所编《全宋诗》第44册，北京大学出版社，1998年，第27567页。

[4]［宋］释惠洪《石门文字禅》卷十八，四部丛刊本，第1页。

[5]〔德〕黑格尔《美学》，第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆，1997年，第330-337页。

[6]朱玉《作为听者的华兹华斯》，北京大学出版社，2018年，第7页。

[7]〔德〕莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆，2013年，第69页。

[8]〔法〕罗兰·巴特《S／Z》，屠友祥译，上海人民出版社，2000年，第11页。

[9][10]路文彬《凝视与倾听——试论中国当代文学中的视听审美范式问题》，《海南师范大学学报（社会科学版）》2003年第1期，第83、第83页。

[11]［清］卞永誉《式古堂书画汇考》，浙江人民美术出版社，2012年，第1734页。

[12]马德富《宋代绘画艺术的文化審视》，四川大学古籍整理研究所《国际宋代文化研讨会论文集》，1991年，第435页。

[13]宋代的文人雅趣与知觉活动紧密关联，在一些山水画的主题上亦能体现，如观瀑（视觉）、听风（听觉）、闻香（嗅觉）、雪寒

（触觉）等。参见邓钰《凝视与倾听：论宋代雅趣绘画中的文人视听形象》，《文化遗产》2018年第1期，第107页。

[14]［南宋］洪迈《夷坚志》，何卓点校，中华书局，1981年，第225页。

[15]［清］卞永誉《式古堂书画汇考》，浙江人民美术出版社，2012年，第1734年。

[16]王书艳《流转在艺术空间的听觉：中国古典“听泉”审美意象及其景观建构》，《吉首大学学报（社会科学版）》2020年第2期，第112-118页。

[17]俞剑华《中国古代画论精读》，人民美术出版社，2011年，第324页。

[18]〔美〕方闻《中国艺术史九讲》，上海书画出版社，2016年，第132页。

[19]〔美〕高居翰《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，三联书店，2012年，第19页。

[20]［清］丁申《武林掌故丛编》，广陵古籍刻印社，1985年，第70页。

[21]〔美〕高居翰《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，三联书店，2012年，第55页。

[22]俞剑华《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2014年，第202页。

[23]［唐］顾况《顾况诗集》，江西人民出版社，1983年，第52页。

[24]北京大学古文献研究所《全宋诗》第63册，北京大学出版社，1993年，第39846页。

[25]［宋］郭熙、郭思《林泉高致》，中华书局，2010年，第11页。

[26]〔加〕马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2003年，第123页。

[27]周剑之《“卧听”意象的诗意呈现与诗境构建》，《文学评论》2020年第2期，第36-38页。

[28]〔美〕高居翰《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，三联书店，2012年，第46页。

[29]关于两宋文化的转向，大多学者都承认北宋思想为宏阔外向，南宋则含蓄内省，在此不再赘述。参见〔美〕刘子健《中国转向内在：两宋之际的文化转向》，江苏人民出版社，2012年，第10页。

[30]郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年，第200页。

[31]〔日〕合山究《明清文人清言集》，陈西中、张明高注释，中国广播电视出版社，1991年，第52页。

[32]［元］叶颙《樵云独唱》，台湾商务印书馆，1982年四库全书影印本，第52页。

[33]钱锺书《管锥编》第四册，中华书局，1979年，第1362页。

[34]俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2014年，第60页。

[35]〔美〕W.J.T.米歇尔《媒介研究批评术语集》，肖腊梅、胡晓华译，南京大学出版社，2019年，第84页。