朝向当下的民俗学丨李靖：观影者视角下的神话再讲述： 基于网络影评定性分析的观众研究

神话在文化意识中的新位置是［电影］银幕所成就的，而这已经不再是什么激进的观点。

在当今融媒体时代，电影虽不是最前卫的媒介，但其艺术特质、成熟的产业体系以及与网络结合的方式，仍是神话得以再讲述的最为活跃、影响力最大的媒介形式之一。这则引文精准地指出这一媒介在神话的当代衍变中的重要性。同时，这则引文虽是对21世纪以来神话电影研究在西方古典学领域兴起的评点，但也指出国内当代神话学不约而同的发展趋势，尤其是神话主义理论的提出。

在神话主义的视角下，产生于上古时代的神话传统不再是过去的遗留物或者文献记　载，而是存在于不同历史时代的各种媒介中，并以不同的形式不断地进行再讲述的一个开放性的生命体网络。因此，从神话主义出发谈当代的“神话电影”时，关键词并不只是“电影（媒介）”，即并不只是媒介制造出的文化产品或者静态的电影艺术，而应理解为“媒介化的神话讲述”。突出“神话讲述”这个关键词，可以帮助我们更清晰地看到电影媒介在新时期对传统讲述人的角色替代，从而转向探讨神话传统在电影媒介化的过程中传播衍生的运行机制。

这种转向在近期对电影再讲述的文本类型、内在的讲述机制（包括媒介和文本的相互作用）以及促成这种讲述的当代语境等问题的研究中得到充分的体现，然而仍需要回答的问题是：如果神话生生不息的生命力实现于每个历史时代的观众，那么它对当下媒介化时代的观众究竟意味着什么？而观众对这种媒介化过程的经历和解读又如何影响着神话传统本身不同脉络的衍生？换言之，如果借用英国文化研究学派的代表人物霍尔（Stuart Hall）的话来说，上述问题是把当下神话主义研究的视野从霍尔模式中所说的制码过程扩展到解码过程，以观影者的主体经验为中心去探讨这些问题。

无论是传统讲述还是电影媒介化的再讲述，如果没有观众，它们也就没有存在的必要。同时，讲述的过程并非单向的，观众作为能动的个体，其参与经历以及反馈使得每次的讲述具有不可重复性，并对讲述的意义进行着持续不断的构建。尤其是在人人皆是评论家的网络时代，观众拥有的前所未有的主体地位和话语权使这种对话过程更加复杂、多元、立体化。因此，为了更为全面深入地理解神话传统如何在当下的媒介化时代实现衍生并获得一种有意义的存在，聚焦于观众在解码过程中的主体经验和表述显得至关重要。

就目前相关的研究而言，学者们虽然利用问卷调查、访谈、网络参与观察等方法对影视观众或者游戏玩家的神话体验进行了探讨，但仍然需要将传播学和影视领域中有关实体观众以及网络影评等方面的研究纳入考量，以推动理论层面的思考。因此，本文在融合性地借鉴、反思这些理论的基础上，从由观众自发主导的网络影评入手，把视角转向以观影者的主体经验为中心的定性分析研究，并以国内最早对上古神话进行动画讲述的动画片《女娲补天》的豆瓣网影评为个案，从学理和方法论上对这个视角进行更为具体深入的阐释。

观众研究在电影媒介诞生不久就引起西方社会和学者的兴趣。从1895年卢米埃尔兄弟（the Lumière brothers）第一次为巴黎观众放映付费的电影起，这种新媒介在二三十年内就成为西方国家最主要的大众娱乐工具之一。其显而易见的社会影响力，尤其是对观众的道德观念和社会行为的影响，是促成观众研究开始的主因。这一时期最有代表性的是美国的佩恩基金研究（Payne Fund Studies，1928—1932年），其出版的12本专著详尽系统地介绍了电影观众的组成以及电影内容对观众的影响。在当时的社会历史语境中，这种影响研究服务于社会道德控制的话语，呈现出一种“刺激一反应”的分析模式，即观众被视为被动接受者，影片的内容直接作用于观众（尤其是年轻人）的道德观以及行为模式。虽然对个体化观众的实际观影经历也有呈现（详述见下文），但这些颇有新意的资料只是被视为表现电影影响力的例证。因此，在影响研究的宏观理论框架中，“观众”被笼统地看作一个同质性的、被动接受的类别。

从这一时期到20世纪六七十年代电影学成为一个专门的学术领域，西方关于大众传媒以及电影的研究进入理论多元时期，包括法兰克福学派对文化产业的批判、符号学、电影作者论、结构主义、心理分析、性别分析以及意识形态研究等等。但是如史特格（Janet　Staiger）指出的，在这些理论涉及媒介和受众的关系时，受众仍未得到注重，学者们多把意义的产生场域归置于“文本”，即意义在于“文本”而非受众，因此是一种“文本激发”（text-activated）式的分析。这与20世纪60年代英国文化研究派兴起后所促成的“受众激发”（reader-activated）分析形成强烈的对比。

20世纪60年代，随着威廉斯（Raymond　Williams）与汤普森（E.P. Thompson）等学者对“文化”的重新定义，文化研究不再局限于权威经典的文化形式，还转向普通人的生活方式（a way of life）。这种转型促成学界对流行文化和大众媒介文化，特别是从20世纪50年代起取代广播而进入西方大众家庭的电视媒介的关注。以霍尔为代表，英国伯明翰大学当代文化研究中心把对电视观众的研究重心转移到“受众”，带动对观众主体性的认识，这使得文本研究与观众研究开始得到有效的结合。

斯图亚特·霍尔（Stuart　Hall）

具体来说，在霍尔所提出的模式中，电视话语“意义”的生产和传播不再是一个单向直线行为，而是由制码和解码两个过程组成。前者是“意义”被注入电视话语的过程。不同于以前对文本的静态理解，霍尔认为“意义”不是文本内在固有的或者一成不变的，而是一个多义系统，其中很重要的一部分即是以观众为中心的解码过程。这里的受众是有自身的文化定位和存在条件的主动个体，可以选择不同的立场阐释电视话语。他们与制码过程中产生的主导意义可以立场一致（dominant-hegemonic position），可以是完全对立的（oppositional position），但也可以是协商立场（negotiated position）。因此，霍尔模式打破几十年来受众只是被动的接收群体的传统观念，明确指出文本并没有既定不变的内在意义，意义不是传送者的单向传递，而是包括接收者的“生产”，从而形成多元开放的意义生成过程。

与此同时，当霍尔模式重新聚焦于受众时，这个曾被理解为非具象化同质性的类别也被重新认识，其个体性尤其是观众实际的媒介经历、感受浮出水面，成为被关注的重点。这在20世纪80年代一批里程碑式的经验研究中得到充分的反映。比如，莫尔利（David Morley）根据观众职业的不同，分析了他们对BBC晚间新闻节目《举国上下》的不同解读；霍布森（Dorothy Hobson）除了对肥皂剧《十字路口》本身进行语境式的研究外，还和她的访问对象一起观看此剧，分析他们的反应以及此剧对他们的个人意义；昂（len Ang）则通过广告形式征集了荷兰观众对美国肥皂剧《达拉斯》的观感，并通过这些自由书写的观感来探讨观众对美国消费文化的输出与影响的看法；等等。这些研究都表明，电视节目本身不仅是一种带有不同意识形态的文本，而且在解码的过程中成为观众再制码的原材料，通过观众的实际观看经历和解读生成新的文本和话语。因此，观众实际的观看经历实则是另一个带有主动性的制码过程，动态个体化的主体经验直接形塑着意义的实践和再生产。这种“受众激活”分析为后来的观众研究提供了有效的研究方式。而且对当今融媒体时代来说，随着受众的主体意识前所未有的提升，这种分析模式也显得更加适用（详述见下文）。

然而，霍尔并不认为观众阐释有无限度的自由性，这种观点在后来的学者中得到更多的强调。比如在关于电影受众的历史性研究（historical reception）中，史特格提出　“自由读者误区”（free-reader fallacy）的问题。从唯物史观出发，史特格（Staiger）认为，观众本身是所处的历史语境的产物，他们在观看一部电影时，当时的社会文化因素与话语已经为他们可能产生的理解和阐释提供了一定（或者说有限定性）的框架，这也是为什么观众对同一部电影的感受会因为历史时期的不同而呈现时代的差异。就国内的电影产业来说，张楠从这个产业巨大的影响力和成熟的宣传体系出发，对这种限制性提出类似的观点。这些观点从不同的侧面指出，在研究观众的实际观看经历时，需要同时纳入史特格所说的“语境激活”（context-activated）式分析。

以上谈到的观众研究方面的理论对受众的主体性和解读经验的特别关注，对理解当代电影媒介中的神话再讲述有重要的借鉴意义。如果再讲述的实现和其社会实践层面的意义生产场域在于观影者，那么神话资源的转化研究就要走向实体的观众和他们的观影经历。同时，这些理论所强调的意义生成过程的多元开放性和时代性，可以帮助我们理解当下观众以什么样的立场构建什么样的意义，而这些解读又是如何和当下的社会语境互动，从而使得神话传统的脉络出现不同的衍生并获得有意义的存在。

面对观影者的实际观看经历和感受，什么是有效的研究途径？在上文提到的理论发展中，最为广泛长久的方法是问卷调查和访谈。这些方法既可以集中运用于某一个历史时空内观众反应的主要倾向，也可以用来了解个体化的观影体验。在英国文化批评派影响下的研究中，研究者们也实践了一种类似于田野观察的方法，比如在与观众一起观看节目时记录他们的个人反应并作个人访问。这种定量方法有格尔茨（Geertz）所说的“深度描述”的优势，使得研究者更好地从观众的主体视角去理解他们实际的观看经历。

然而，这些研究方法也都不可避免地涉及研究者的介入和主导问题，即观影者作为主体并非问题的设计者，而访谈的话题走向和框架也同样受到研究者自身观念、研究目的以及非自然的访谈环境的影响，不是所有的观影者都能在一个限定性的问答空间内自由深入地表述自己的想法。因此，就研究当今网络时代观影者的实际经历、感受来说，本文转向一种完全由观影者自发主导的表述即网络影评来分析解码过程中的意义生成，以及在这种过程中神话传统在当下所发生的衍生。需要强调的是，这并非取代其他的方法，因为任何方法都很难有效地关注到研究问题的所有侧面，只是在分析不同侧面时呈现不同的优势，而网络影评对突显网络时代主体经验的多元自由表述有独特的优势。

赫伯特·布鲁默（Herbert　Blumer）

其实在观众研究的早期，观影者的自由表述就已经被纳入分析的视野。上文提到的佩恩基金研究项目的研究者布鲁默（Herbert　Blumer）曾在高中生、大学生、办公室人员与工人中收集了1808份“电影（观影）自传”（autobiography），要求他们在挖掘记忆的基础上“尽可能自然真实地描述自己的电影经历”（experiences with movies）。在这些资料中，很多年轻人描述了如何通过电影学到从亲吻、爱情、时尚、餐桌礼仪到人生态度等各种各样的行为和观念。虽然佩恩基金研究并没有聚焦于这些主体经验的表述本身，但这些新颖独特的资料为当时的观影经历提供了翔实生动的影像。这种方法在昂对荷兰电视观众的研究中被更加有意识地使用。利用广告征集来的42份观看感想，她把观众的实际经历及其反映的文化意识不受制约地呈现出来。

如果说这些资料在影视媒体时代需要特别征集的话，那么到了网络时代，网络影评则成为观影者自发进行主体表述，而且具有公众影响力的方式之一。网络技术的开放性和互动性促成电影传播和观看方式的巨大改变，其中最为显著的则是电影观众主体性的空前提升。学者们指出，网络使得信息的流动和掌控更加平民化，电影的传播不再是金字塔般的等级性流程。曾处于被动地位的“受者”成为有更多选择权和评判权的“授者”或者“用户”，以更平等多元的方式参与这个流程，而各种网络平台上的影评（包括打分）则是这种能动性和参与性的最好体现。

和传统上专业化的影评相比，“个性化写作”和“民间话语”被学者们视为网络影评的基本特质。观影者可以通过匿名的方式摆脱很多因素的束缚，更加独立自主地表达个体的观感。同时，如沃博得（Marc Verboord）在对两者的话语手段进行定量分析后所指出的，网络影评更倾向于一种大众审美（popular aesthetics）的文化评估，其评论内容、词汇、视角，都和精英艺术话语（high art discourse）形成一种对立。

在一些学者看来，这种个体化和去权威化的趋向打破精英话语权的垄断，是平民化视角和真实性的“草根情结”的表现。而有些学者也指出其“重体验”而少学理性的特点使得这种影评流于碎片化、浅表化、私语化。比如，在对豆瓣网上的网络影评进行类型分析的个案中，尉天骄和董思文抽样统计了2012年最受欢迎的423篇原创影评，并把其分为“专业或者准专业类”（29.3％）、“狂欢节式吐槽类”（48.2％）和“非典型性类”（22.5％）。以将艺术评价作为电影评论的标准为出发点，两位学者指出，最为普遍的后两类并非对影片本身进行客观评价，而是体现出“一味从自身感受出发”或者重点阐发个人“对人生、社会现实思考的观后感”的特征。

由此可见，在影评研究领域，这种“情绪化”或者“非典型”的写作通常被认为是需要反思的现象，然而对本文的研究课题来说恰恰是有效的。这些带有强烈个人色彩的表述提供了真实直观的资料，可以帮助人们了解不同观影者的实际观影经历，特别是他们如何在感官和情感上感受电影中的神话讲述；而他们不受束缚的观点表达以及对有关现实的思考、发声则有助于显示神话传统如何通过这些个体和当下社会联结。同时，在没有研究命题的引导或者限制的情形下，这种自发的主体表述体现了观影者真正感兴趣的话题，其中最为普遍长久的话题表述则有效地反映出这种神话体验在什么方面触及观影者的神经，以及在这种解码过程中什么样的神话脉络或者内质信息产生了有意义的共振。

动画短片《女娲补天》（1985年）

动画短片《女娲补天》（1985年）是钱运达和凌纾编剧、钱运达导演、上海美术电影制片厂出品的，1986年获得法国圣罗马国际儿童电影节特别奖。这部短片在国内动画史上第一次用动画媒介再现上古神话，创立了当代媒介化语境中神话体验的一种新方式。《女娲补天》不仅在动画界得到认可，而且从豆瓣网上的影评来看，这部短片通过影院、电视和网络让出生于不同年代的观影者都产生了深刻的记忆。这种长期的文化影响力对研究现代媒介化时代神话传统在当代的传播和衍生提供了一个有意义的个案。此外，作为一个动画史早期的经典片，《女娲补天》影评的数量和当下热门火爆的神话题材电影可以说无法相比，但是这也大大避免了日趋严重的营销因素、话语暴力或者水军控评现象的影响，更有利于呈现真实多元的个体化表述。

《女娲补天》豆瓣网主页

截至2022年7月16日，豆瓣网上《女娲补天》的评论共有短评802条、影评3条、论坛的评论6条。下文的分析中包括了“影评”和“论坛”最后两类的全部资料，但是对“短评”则进一步筛选，以“最新”和“热门”的选项选取了各类的前220条。除去67条重复性的短评，一共373条短评。“最新”的短评时间跨度是从2019年10月11日至2022年7月16日，而“热门”的短评时间跨度是从2007年3月11日至2022年7月16日。这种难得的时间跨度有助于我们清晰地过滤出观影者中最为普遍长久的话题。如表1所示，本文采取了对选取的短评逐条阅读、综合归纳的方式，然后总结出最为普遍长久的话题并进一步定性分析观影者如何体验、解读动画媒介化下的神话讲述。

注：①涉及不同话题的短评被重复统计。②表中的统计数字只显示373条短评的情况。由于3条影评及6条论坛的评论篇幅和深度与短评不同，在所有评述中占有较为显著的位置，因此它们在相关分析中会被单篇引用。同时它们数量很少，所涉及的话题已经包括在表中所归纳的话题中，因此并不影响统计数据的结论。在表中的5类话题中，第4类话题的9条短评是对水神火神造型民俗通俗化的评述；第5类话题“无话题评述”是指观影者没有涉及任何具体的话题，只是标记自己看过、评分、提供观看网址、提供影片信息，或者是与本影片无关的发言。这两类话题与本文研究的问题没有紧密联系，因而不包括在下文的分析之内。

从表1数据中可以看出，《女娲补天》的动画讲述激起观影者对女娲神话传统的浓厚兴趣。近一半的短评涉及话题一，即观影者对女娲神话传统的认知，以及对神话世界的体验。在这些短评中，观影者对动画讲述的预置主导信息表现出一种强烈的认同和接纳。

比如，有些观影者明确提到《女娲补天》成为他们的“神话故事启蒙”（掌灯者，2018-12-11）。他们不仅写出自己印象深刻的情节，而且把动画讲述视为一种界定性的叙述，包括对叙事细节的界定，比如“女娲补天的传说，没想到是这样的，水神和火神打架弄坏了天，女娲用五彩石补天，不成想破洞太大，最后用自己的身体去补天啦”。（空心人，2020-08-01）这类对于“没想到”的表达说明观影者对《女娲补天》神话先前有了解，但是动画的讲述对这些不同的神话经验进行了一种校正。

这种情况表明，虽然动画讲述同样是制码者对《女娲补天》神话传统的不同脉络进行整合后的一种再叙述，但这种媒介化的再造——包括对补天动因和方式的解释以及以女娲为拯救人类以身补天等非主流的脉络为结尾——有效地成为这些观影者的神话“常识”。同时这种“常识”在家庭中和更为正式的教育体系中进一步得到传播，比如一些观影者提到不只在学校观看或者播放《女娲补天》，另一些观影者说“以后孩子教育中中国神话不能缺席”（青实，2022-01-18）等等。这种现象再次体现了《女娲补天》在媒介化时代所承担的讲述人的角色。像这样的媒介化讲述不只是持续了神话传统的构建，而且以“教科书”的形式在当代文化记忆中构建着神话叙事的主流版本。

令人深思的是，观影者对这种“常识”和“版本”的认同并不只是理性的知识式的承继，这类话题的表述往往和“美好的童年”（靓女，2014-04-18），“陪伴我长大”（空空，2011-10-01）这样的回忆联系在一起。观影者常用一种感性、细节化的语言描　述具体的观看语境和经历，比如：“第一次走进电影院看的电影。”（雅俊，2020-02-18）“那时那么小，没有台词也看懂了。”（隔水观花，2009-10-13）“特别想要女娲的七彩鹅卵石。”（兔子先生，2022-04-24）等等。时隔多年后的记忆还如此清晰具体，这充分说明，和在此之前的其他媒介相比，《女娲补天》通过融合多种动画手段所实现的声情并茂的立体表达在情感身体性上有独特的形塑力，并由此让人们产生了深深的、长久的印记。这种影响力在观影者对神话世界的体验上显得尤为突出。

比如，短评在描述观影者感受到的《女娲补天》的神话世界时，出现频率很高的词语包括“原始蛮荒”“野性”“神奇”“魔幻”“古朴”“拙朴”“空灵”“图腾气息”等等。这类感受在一些短评中还延伸到对宇宙根本性问题的启蒙思考，比如“童年对于宇宙、神鬼、死亡的位置和恐惧与兴趣都源于这部动画片，记得很清楚当时看完后我直接吓哭了”（品客，2017-08-29）等等。而表示“害怕”的评述在短评中并不少见，真切地传达出观影者尤其在幼小的童年，当面对面地和这些根本性的问题相遇时所激起的神秘感甚至畏惧的心理。如果说神话是远古人类带着一种敬畏感和宗教情绪对这些根本性问题的发问和记述，那么短评描述的身心体验可以看作是这种神话经验在媒介化时代的一种呈现。如杨利慧指出的，神话主义在当代电子媒介中的表达并非本雅明（Walter Benjamin）所批评的机械化时代的一种复制艺术，而是同样“富有特殊的艺术光晕”和本真性。这些表述生动展现了观影者在心灵情感上对《女娲补天》通过动画元素所形成的神话魅力的一种深层呼应。

《淮南子》中华书局2023年版

值得指出的是，虽然《女娲补天》的神话再造具有强大的形塑力，但观影者的解读并不总是同质单一的，比如极少数的评述并不把动画的讲述完全接纳为“常识”。在一篇题为《上古神话传说》的影评中，作者引用《淮南子•览冥训》来对比动画讲述和文献的不同，并指出女娲神话“有不同版本，最经典的女娲造型应该是人首蛇身的”（［已注销］，2009-08-01）。关于动画讲述的结尾——女娲以身补天并化为星座，短评中出现“考据了好几个结尾，都并没有说女娲用身体补了天”（浮生若梦，2021-12-24）等类似于纠正的反馈。这些评述表明，在这些观影者的认知中，《女娲补天》神话叙事是以多种形态存在的，他们还意识到女娲补天神话在现当代的文化中被不断再生产的现象。这种声音在这个群体中远非主流，却体现了霍尔模式中所谓的“协商立场”。通过对制码过程中预置主导信息的选择性解读和再阐释，这种带有主体性的声音反思了媒介化讲述中权威版本的规范化作用，使神话网络中共同存在的不同支脉不会因为这种作用而消失，让其开放性得到一种延续。而这种不同立场交织的现象在观影者讨论《女娲补天》究竟是一个什么样的故事中（话题二）展现得更为充分。

10分钟讲了三个故事，女娲造人，共工怒触不周山，女娲补天！能创造生命的是神，神把创生能力给了人，神为人奉献了自己。（秦里耶，2022-05-25）

这个短评精辟地概括了表1话题二中讨论最多的抟土造人、人类繁衍以及女娲炼石补天并牺牲的三个神话主题。表1的数据表明，当代的观影者对这些主题有不同方式的关注。

女娲造人和补天可以说是古今女娲神话网络中生命力最强的脉络。在动画片中这两个脉络分别成为再讲述的开始和结尾，构成一个从开创世界到重新恢复宇宙秩序的线性故事。这种以女娲为中心的系统化、一体化的神话叙事，包括充满母性魅力的丰腴的女娲形象，进一步延伸并强化了女娲始母神和创世神的传统神格。但观影者对这一主题并没有太多提及，而是多用分析式的语言指出抟土造人、化生万物反映了原始母系社会生殖崇拜的观念。对于动画讲述中女娲为救人类而以身化石补天的结尾，观影者不但讨论最多，而且多有情感强烈的表述，最为常见的用语包括“惨烈”“震撼”“伟大”“惊天动地”以及“我哗哗哭”（牛奶很忙，2020-03-03）等。这种发自肺腑的感动并非局限于女娲（神）为人类奉献，而更多地来自女娲作为“母亲”而无私献身的博大母爱。

女娲补天

如作者另文分析的，在动画讲述中，编创者除了采用“妈妈”作为唯一的、标志性的言语表达，还通过对媒介本体的创新性驾驭，尤其是音乐、主观视角以及面部特写镜头等手段，塑造了一个因孤寂而造人，为孩子的欢乐、危机而情感起伏的人性化的母亲形象。当女娲最终为孩子的安危而献身时，动画讲述的主题也最终完成从“始母神”到“母爱”的嬗变。这个结尾是对传统的女娲神话文本改编最大的地方，是制码者在现代语境中为女娲的传统神格找到的一个契合点。显然，观影者对母爱这种跨越时空的永恒主题不仅认同，而且心有戚戚焉，这使得这种当代衍生的主题成为女娲神话网络一个有意义的组成部分。

同为“根本性的人类观念”，虽然观影者对以独特的动画艺术所突出的人类繁衍主题有同样数量的关注，但很难看到同质的传递。比如，一则被标注31个“有用”的短评把这一主题解读为交媾，责怪《女娲补天》不应该是表现色情的“AV小电影”（［已注销］，2012-12-17）。类似的还包括“尺度蛮大”（小森琳，2021-11-02）以及对人物造型的性特征的评论，尤其是女娲。这里的表述或者认为女娲的造型“太Sexy”（我的幻境，2010-02-09），“似乎不太健康”（一里独行，2013-10-28），或者褒扬动画制作者对身体的自然主义式的呈现，比如：“女娲的身体塑造神好看，美妙的身躯，是艺术。”（Peaches-Cream，2020-11-12）“画风鬼魅奇幻，大胆少见。如果是现在，反而可能会打马赛克。”（呆鹿技穷，2019-11-06）等等。这些评论多以惊讶、敬佩的口吻来称赞影片艺术表达的前卫，而这种“前卫”使观影者与此主题产生了很大的距离感，几乎没有关于该主题本身或者将该主题与自身情感相联系的评论。因此，如史特格在语境激活的分析模式中提到的，读者的阐释和解读是由他们所处的各种政治、社会、文化等历史大环境所限定的。即使在开放、多元、个体化的网评空间中，“草根情结”的表现依然受到这种限定。在人类繁衍这个核心的神话主题方面，虽然像“强烈记得造人那一段～”（小熊薏仁粉，2009-06-01）这样的短评折射出观影者对此主题的感触，但大语境中性话题的敏感性在很大程度上使得这一主题的延伸在解读的过程中受到阻碍。

女娲造人

如前所述，在“受众激活”分析中，观影者的解读不仅是带有不同立场的自我阐释，而且是以预置信息为原材料的一种再制码过程。在《女娲补天》的短评中，我们可以看到，除了女娲神话本身，观影者第二个感兴趣的话题（表1话题三）延展到动画讲述和他们当下的现实社会生活的有意义的碰撞。在这种“文化事件”式的解读中，与民族意识交织的民族动画情结和关于女性问题的讨论成为两个关注点。

从短评来看，观影者普遍把《女娲补天》这个动画片的表达视为中华民族风格的代表，这既指题材的选择，也指动画的艺术风格。在题材上，《女娲补天》激起一种“伟大的炎黄先民”（Bemyself，2009-12-31）的民族意识和认同感。比如：“谁说我们中国人没有神话故事？西方的神话大多是希腊奥林匹斯神的，而我们的就从盘古开天辟地，女娲造人开始！”（安，2012-09-26）在一篇影评中，作者说：“华夏文明在创世神话上乐观自信而浪漫……危急关头会有勇敢善良的人用生命佑护这片土地，是以中华文明能传承千秋万代，且历久弥新。”（水上书，2020-02-21）这里所提到的“炎黄”“盘古”“华夏”都已经超出《女娲补天》神话本身，可见对观影者来说，这部动画的内涵适用于所有的上古神话：它们不仅构成一个相关联的整体，共同奠定了中华文明的根基，而且其精神内质成就了中华文明的辉煌生命力。这些影评的字里行间都充满强烈的民族自豪感，尤其是这些评述以西方神话作为参照来证明中国上古神话更令人景仰的独特的精神内涵。从这种情绪可以看出，神话在这些当代的观影者心中仍有一种神圣感，这种神圣感是和民族的自我认同紧密相连的，而这种观影经历也就成了一种民族意识塑造的物化过程。

与这种民族意识相关联的是更为具体的民族动画情结。观影者普遍强调了《女娲补天》这部动画片所使用的音乐、图像、构图等艺术元素的中国风格，并以“经典”“前卫”“创造力”“实验性”等词语来赞赏。然而，与此交织的还有怀旧、遗憾甚至失望的情绪，比如：“看着看着有些伤感。”（潘老师，2021-03-26）“再次遗憾人才断层。”（画画的黄，2011-02-20）“不像现在……你只能听到我是一只羊，喜羊羊喜羊羊。”（虚拟埃莉，2013-08-15）“你看中国动画要是坚持这样下来的话～不至于现在这傻兮兮的样子！～”（甲马不是马，2009-07-12）等等。这些带有时代感的表述听起来可能一点都不陌生，正是观影者自身经历了国内动画发展的低迷状态以及日美在此领域的统治地位之后对几十年前的《女娲补天》再次发出的感慨，并把它作为一个“极好的范例”反思当前，其中的民族情结可以说跃然纸上。同时值得注意的是，无论上面提到的神圣自豪感，还是这里百感交集的动画情结，都产生在草根层面的语境中，并非从上至下推动的。这说明在民族意识的塑造、积累上，这种媒介化的神话讲述通过个人体验对观影者的触动更是深层的，极大增强神话传统在当代语境中的相关性。

在《女娲补天》激起的文化探讨中，另一个话题是以女性神灵为中心的神话讲述以及与当代相关的女性问题。这个话题的短评占少数，但观影者从性别角度对当今语境中女娲内涵的解读值得关注。比如：“我们的造物主是强壮、美丽的女性。”（Sabrina，2015-05-07）“女人先造女人，女人救了凡人。”（Kakakari，2015-06-08）“女娲以一己之力补天。”（Joyce　Ng，2020-10-30）等等。和上帝创世的西方神话对比，观影者指出在动画讲述的《女娲补天》神话中，强大的女性开创了世界，这种秩序是以女性为先为尊的，而且女性在危难之时拯救了人类，重建世界秩序。这里特意突出了“女人”而不只是“神”，这也使女娲作为女性的神迹有了一种特殊的意义。可以说观影者很清晰地把《女娲补天》解读为一种以女性为中心的神话讲述，形成带有女性主义色彩的当代理解。

此外，这种带有性别意识的延展解读也引入对当下女性问题的讨论。比如在提到动画中一个女人落单，没有舞伴（伴侣）时，短评的作者写道：“剩女是自上古时代就有的。”（娇娇，2010-04-30）这种评述幽默地回应了当下社会中颇有争议的剩女现象。　在溯源到关于开天辟地的上古神话后，剩女似乎成为天经地义的现象，从而为这种现象增添了一种合理性。而对女性问题最有代表性的讨论是一篇题为《不悔》的较长影评：

我喜欢女娲补天这个故事。女娲本身足够强大，她不需要婚姻使自己“完整”，不需要另一半给自己安全感。……活着的时候安宁自足，舍命补天的时候不畏不悔。每一代人都做完自己想做的，该做的，才是无悔的一生。（Sabrina，2020-02-21）

在这里作者把女娲描述为自己崇尚的一种女性形象，这样的女性首先是独立的，不需要男人和婚姻来定义自己；她也是自由而且无畏无悔的，为了自我的追求而活着。由此可见，动画讲述所构建的女娲形象成为一些当代女性抒发自我理想的寄托体，折射出以女性和自我为中心的性别行为范式和人生观。这种文化影响未必是当年电影制作者的一种有意向的表达，却以一种未预料到的方式参与了当下语境中对女性意识的探讨，使得《女娲补天》神话传统的内涵和功用再次得到延展。

随着当代神话学的研究视角从过去转为当下，这种转型也为我们用一种进行时态探讨神话传统生生不息的衍生机制提供了契机。然而目前的探讨多指向当代媒介对神话传统的再造层面，忽视了真正使这些媒介化再讲述得以完成并实现其意义功能的观影者。如实体观众研究理论所指出的，影视媒介叙述的意义生产并不是一个单向的制码传递过程，而是由接收者在充满主体性的解码过程中实现的，观众才是意义的最终生成场域。因此，本文把关注点从“制码”过程移向“解码”过程，通过完全由观影者自发主导的网络影评来探讨媒介化的神话再讲述究竟对他们意味着什么，而他们的实际观影经历和感受又如何塑造神话传统在当代语境中的衍生以及形成一种有意义的存在。

从豆瓣网上的记录来看，作为第一次通过动画媒介把上古神话进行再讲述的尝试，《女娲补天》为当下的观影者提供了一次与古老的神话传统亲密接触的经历。在这种经历中，很多观影者呈现出和动画讲述的预置主导信息立场一致的解读，他们对动画所构建的神话叙述和神话世界的认同以及身体情感性的观看体验有效地加固、延伸了（女娲）神话传统在当代社会中鲜活的生命力和在文化意识中的影响力。然而，观影者的主体性也同时表现为对预置主导信息的协商式或者从现实出发的“文化事件”式的延伸解读。这种多元性一方面延续了神话传统的开放性，促成各种脉络不同的神话传统的存在形态，另一方面充分体现了神话传统在参与当下现实的过程中和这些个体所产生的共振，延展了神话传统在当下的相关性和有意义的存在。

无论是何种立场的解读，网络影评中多元、感性、直接的草根情结表述并不只是一种次生性的观影反应。它因为表述者的主体性而具有自主性，并通过自由的公共网络空间进行积极互动性的记录传播，以一种建设性的力量直接形塑着神话传统在当今媒介化语境中的衍生以及内涵功能，而这正是网络影评对这个领域中实体观众研究的有效性所在。