京津冀学者音乐类非遗考察团队（中国艺术研究院音乐研究所、中央音乐学院音乐学系、中国音乐学院中国音乐研究基地、天津音乐学院音乐学系、河北大学艺术学院、河北师范大学音乐学院、河北大学出版社等）
2016年1月20日晚，京津冀学者音乐类非遗考察团队与百荣河北梆子剧团成员于黄湾村临时戏台合影 张骜摄
第一排左起：张国强 齐易 袁金楠 闫肃 袁亚婕
第二排左起：孙贺军 王胜英 杨宝槐 李玉荣 高小东 王水来 张文清
第三排左起：徐艳红 谢爱华 陈少平 阎新敏 左洪利 谢春凤 张连弟 刘保平
文/张国强
2016年1月，笔者应河北大学艺术学院齐易教授之邀，随京津冀学者音乐类非遗考察团队一起前往河北省雄县考察境内民营剧团的生存状况。笔者走访了多位老艺人、名票、戏迷，观看了农村露天演出，历时三天两夜，对当地民营剧团的经营模式、演出类型、生存现状及所面临问题有了初步的了解和掌握。
此次深入农村考察，使笔者有机会直面乡村戏曲艺术的生存现状，感触良多。本文结合此次实地考察所获资料，以百荣河北梆子剧团为切入点，分析、探讨民营剧团在市场经济大环境下的经营之道，并将其与国有剧团所面临的窘境进行横向比较，管窥民间私营剧团在适应市场化浪潮中做出的种种抉择，希望能对当前文化体制改革——尤其是戏曲剧团体制改革，提供一些有益的借鉴与启迪。
（一）雄县河北梆子概况
河北梆子是在山陕梆子基础上，在北京、天津、河北这一地域长期演出的实践过程中，受当地的文化风格、审美习惯、语言发音等因素的影响，在艺术上进行不断融合、改革、创造而逐渐形成的一个梆子腔系统的地方性变体。据刘献廷《广阳杂记》所载，河北梆子大概形成于清道光年间（1821—1850年）。以崭新面貌出现的河北梆子，经过一段时期的艺术发展，不断完善，开始呈现繁荣兴盛的局面。经过与皮黄争夺剧坛霸主的发展高潮后，河北梆子几经沉浮，逐渐衰落。20世纪20年代后期，河北梆子的发展势头开始减缓。特别是1937年日本全面侵华战争爆发之后，河北梆子急剧衰败。在大中城市，很难见到有规模的河北梆子戏班。在农村，河北梆子的衰落速度要比城市缓慢一些，但其衰落的总体趋势已难挽回。20世纪40年代后，在农村已很少有河北梆子的演出活动了。
1949年后，得益于国家戏曲方针、政策的指引与扶持，河北梆子出现短暂的复苏，建立戏曲学校，培养专业人才，保障了梆子事业得以延续。各地纷纷成立梆子剧团，雄县也成立了国有性质的专业剧团——雄县河北梆子剧团。新中国成立初期，全县有业余剧团62个，其中河北梆子剧团36个、评剧团18个。1958年各个剧团的活动趋于停止。“文革”期间，一些剧团改称“文艺宣传队”，进行政策宣传性文艺演出活动。1969年先后有龙湾等14个村办起了农村戏校，1985年后逐渐减少。20世纪80年代前后，传统戏曲的表演又一度复兴。在这些剧团里，龙湾村陈月楼1949年创建的“龙湾新剧团”属于规模较大的专业剧团，文戏唱河北梆子武戏唱京剧，1952年并入天津地区河北梆子剧团。1958年县里从各村剧团选拔54人组成本县河北梆子剧团，年底并入涿县（今涿州市）。1961年雄县复置后，原涿县豫剧班分归雄县，改称雄县豫剧团，“文革”初期解体。1970年雄县组建京剧团，1973年改为河北梆子剧团。1989年全团共52人，其中演员40人。[1] 然而，好景不长，到20世纪末期，在市场化浪潮和各种现代艺术形式的联合冲击下，河北梆子演出市场萎缩，人才流失严重，出现了严重的生存危机。“覆巢之下，焉有完卵”，勉力支撑的河北梆子剧团2006年难以为继，彻底解散，大量艺人流失，或转业务农经商，或转投戏班以艺谋生。
在河北梆子发展史上，充满智慧、富有创造性的雄县艺人留下了光彩夺目的一页。雄县历来是河北梆子发展的重要区域。雄县人创办戏曲科班，培养了大量梆子艺人，对河北梆子的蓬勃兴起，继而与皮黄争胜一时起到了促进作用。雄县相继涌现出一批著名表演艺术家，如韩俊卿、金翠香、张志奎、张志远等。据1988年的统计，在中国京剧院、北京京剧院、北京市河北梆子剧团、天津河北梆子剧团等26个省级以上的国有剧团里，共有雄县籍艺术骨干78人。[2] 这些从雄县这片沃土上走出去的演员不仅充实着河北梆子表演艺术的从业队伍，而且是推动河北梆子持续向前发展的重要因素，更肩负着接续河北梆子艺术传承的使命。这既是河北梆子得以繁荣的必备条件，也是它兴旺发展的必然结果。
尽管雄县境内国有河北梆子剧团已不复存在，但这并不意味着河北梆子在雄县的销声匿迹。恰恰相反，笔者走访发现，目前雄县境内乡村演出市场异常活跃，观众对河北梆子的热情不减。据笔者了解，在雄县像百荣河北梆子剧团这样的民营剧团共有6家，此外还有一些民间吹打班兼营戏曲演唱的内容。在众多的民营剧团中，百荣河北梆子剧团无论在剧团规模、演员阵容，还是在舞台设施方面，都是最佳的。它的覆盖范围达到方圆数百公里，南到任丘、高阳，西到定兴，北到高碑店，东到文安，极大地丰富了雄县周边群众的娱乐生活，促进了河北梆子剧种的交流与发展。民营剧团俨然已成为雄县戏曲（河北梆子）演出市场的主力军，肩负起丰富群众娱乐生活、满足人民精神需求、延续河北梆子演剧传统的重担。
（二）剧团的创建
提及百荣河北梆子剧团，得从它的发起人——李玉荣谈起。李玉荣生于1962年，河北雄县人。她自幼爱唱爱跳，受当地浓厚的戏曲文化浸染，对舞台上身着戏装的演员非常着迷。谈到她与戏曲的不解之缘，她说：“我出生在一个农民家庭，从小就喜欢唱歌、跳舞，特别喜欢在人前表演。”小学毕业后，家里决定送她到白沟中学文艺班学习。自此，她与河北梆子等戏曲结下了缘。凭着自己的天赋和坚韧不拔的毅力，她从基本功练起，练嗓、走台步、踢腿下腰、劈叉打旋，除了学唱青衣外，还兼学二胡。1978年文艺班毕业后，她进入新城县（今高碑店市）文化馆的演出队，随后又转到霸县（今霸州市）国有剧团唱过两年戏。20世纪80年代初剧团解散，她只好回到雄县东马营村老家。
百荣河北梆子剧团剧团的创建人李玉荣 袁亚婕摄
25岁时，她嫁到了十里铺村。她的公公是十里铺村音乐会的成员，丈夫自小跟着父亲学习吹笙，对传统戏曲也很感兴趣。夫妇二人一个能唱能演戏，一个会奏乐，志趣相合。1987年，李玉荣与丈夫决定组班唱戏，走上属于自己的创业之路。刚开始时，剧团购置了音响、伴奏乐器和一些简易服装道具，以唱小班戏为主，演员不过七八人，只能演些表现男女爱情和生活趣事的剧目。随着在十里八乡演出逐渐增多，剧团在群众中有了一定的影响力，在李玉荣身边聚拢起了十几人的演员队伍。经过近30年的发展，今天剧团已成为演员阵容强大、舞台设施渐趋完备、年均收入百八十万元的骨干民营剧团之一。
谈起自己的这段经历，李玉荣说非常艰难，但并不后悔。她说：“既然选择了干这个，就要坚持——再苦再累，也要坚持下去。”剧团经历了从无到有、从小到大的发展过程，其间的辛酸与困难，不是用言语所能表达的。但无论多大的困难，都没有使这个倔强的女人退缩、放弃。她始终无法割舍对河北梆子那份发自内心的热爱——正是这种热爱，让她咬牙坚持着。正是这种执着，造就了李玉荣与百荣河北梆子剧团的今天——从一文不名的农村妇女到如今数百万身家的民营剧团团长。在她的身上，体现出中国劳动妇女勤劳、坚毅、质朴的高尚品质。
百荣河北梆子剧团演出《秦香莲》剧照之一 齐易摄
（三）剧团人员构成
1.演员情况
作为民营剧团，演员队伍的规模是非常不固定的，往往要根据雇主的需要及付酬的多少，从社会上临时招募数量不等的演员来应差演出。与中国社会1949年前的传统戏班一样，民营剧团为了追求经济利益最大化，常常以尽可能少的演职员来完成演出。受限于演出时的演员人数，民营剧团的行当划分很难像专业剧团那样严格，一个演员常常要在戏里反串不同的行当、角色。
剧团的这些演员与乐师，大多有在国营专业剧团工作的经历，如团长李玉荣曾在文安、霸县（今霸州市）的国有剧团工作，琴师王胜英曾在保定市河北梆子剧团等专业剧团工作。这些艺人为了挣得更多收入，并不固定从属于某一剧团，而是在几个剧团间流动搭班演出。雄县一带还有兴办民间戏校的传统，一些年轻的艺人往往出身于这些民办戏校。
2.剧团管理
剧团管理层全部由演员兼职。目前团长（班主）李玉荣负责剧团全面工作，包括重点演员排练、剧目把关、演出组织、业务洽谈等。负责剧团乐队的是雄县文化馆馆长杨宝槐。他生于1957年，河北安新人，曾在安新县文工团、雄县河北梆子剧团工作，后转入雄县文化馆。雄县文化馆现在连个固定场地都没有，原来的馆址已经让渡给房地产开发商了。他这个馆长成了“没庙的和尚”，只能做一些上级领导安排的文化广场活动等工作，业余时间则在民营剧团操琴演剧。他的双重身份不仅能为剧团带来政策上的扶持，也能利用丰富的人脉为剧团招揽生意，扩展业务量，带来额外的经济效益。
（四）剧团运作方式与资金运转
1.运作方式
百荣河北梆子剧团演出形式灵活多样，既能参与大型庙会、商业庆典活动，也能承接婚丧嫁娶、老人祝寿、孩子满月等各种场合的演出。这些演出活动都与当地风俗习惯有密切关系。对此，中国艺术研究院戏曲研究所原所长刘祯研究员曾有过精彩论述，他说：“民间文化、民俗文化是戏曲的母体和载体……在民间，民俗节庆与戏曲演出是一对双胞胎，有节庆就会有戏曲演出，而民间戏曲演出最多、最频繁的就是节庆活动。”[3]
无论是庙会演出还是红白喜事，都有专门的人来负责，当地人称这些人为“总理”。在雄县各村都有这样一类人，专门负责村里的各种活动，如婚丧嫁娶、老人寿诞、添丁进口。据笔者了解得知，这些“总理”多为村里有声望的人或是村干部。遇到谁家有红白喜事，都会请“总理”内外张罗、安排活动。如主家有请戏意愿，“总理”便与相熟的剧团取得联系，承应差事。李玉荣与雄县各村的“总理”们关系融洽，保持着密切联系。在她的手机电话本中，保存着多个村“总理”的电话号码。李玉荣通过“总理”这一中间人来协商戏金及演出的相关事宜，如舞台设施运输、演职人员伙食等问题。李玉荣再根据主家戏金多寡来选取相应的演员阵容——也就是说，主家戏金的多寡决定了演员阵容的大小与演出质量的高低。同一剧目，不同的戏金，会使演员阵容、舞台布景、灯光设施以及最终呈现给观众的演出质量都有所区别。一般来说戏金越高，演员阵容越大，演出剧目越好，演出质量越高。
雄县当地有老人寿诞、结婚生子请戏的习俗，因为演戏可以营造出热闹红火的氛围。为活跃节庆气氛，剧团大多演出《打金枝》《喜荣归》《大登殿》等欢快喜庆的传统剧目。搭台唱戏，既能增加气氛、聚拢人气，又可以借此彰显家族的地位与声望。这些风俗习惯为剧团演出提供了重要的演出市场。然而，时过境迁，移风易俗，笔者调查得知，尽管人们经济水平普遍提高，受新消费观念的引导，花钱为老人祝寿请戏的反而越来越少。当地年轻人结婚多追求时髦，更愿意到酒店举行现代西式的婚礼，而很少请戏班唱戏了。当地风俗习惯的改变，必然影响到河北梆子剧团的发展。近些年来，由于观众审美趣味和消费观念的转变，类似的演出机会正在减少，演出市场逐渐萎缩。在访谈中，李玉荣团长告诉笔者：“以前的开业、庆典多是唱戏，最近几年时兴请歌舞团唱歌跳舞，大家觉得戏曲过时了。”由请戏班唱戏到请歌舞团唱歌跳舞，表明了现代观众欣赏口味的转变。所以，现在百荣河北梆子剧团很少有机会参加商业庆典演出，至于庆祝升学、入伍这样的演出机会就更少了，一年中难得碰上几次。
庙会、白事以及春节等传统节日期间的演出，是目前农村剧团的几个主要演出商机。依靠着当地民俗活动的丰富性、稳定性、广泛性与演出方式的灵活多样，百荣河北梆子剧团拥有自己的观众群，在这些方面形成了比较稳定的演出市场。业务来源主要依靠各村“总理”、亲戚和朋友的介绍。
雄县及周边各地都会定期有庙会等民俗活动。搭台演戏自然是庙会活动中少不了的重头戏。据李玉荣介绍，承应大型庙会活动不仅需要二三十人的演员阵容，还要有固定的或者大型的舞台场地及完备的音响、灯光设备。当然，戏金也是很丰厚的。一般庙会活动从三五天到十天不等，每天演出两场，每场3500元，如庙会香客众多、香火旺盛，还会增加演出场次。对于剧团来说，这可是一笔不小的收入。
通常，庙会前一天，剧团便将戏台搭建好，布置好舞台布景。如果举行庙会的地方有庙宇，戏台就搭在庙宇正殿对面（在历史上，传统的戏台往往坐落于寺庙正殿的对面，因为唱戏不但是为了娱人，更重要的是酬神），这里也是庙会中人最多和最热闹的地方。翌日清晨，准时开锣，喧闹的锣鼓、高亢的唱腔，吸引着远道而来的香客们。香客们抱着不同的目的来到庙会：烧香拜佛、祈福消灾、求子祛病……参拜完后，看客们便聚集在戏台前观看演出。尤其是附近的村民，每天拿着板凳或坐垫，准时来到台前听戏——所以他们才是最忠实的观众。
2016年1月20日晚，笔者观摩了百荣河北梆子剧团在雄县黄湾村一场白事上的演出。去世的是一位77岁的老人，家中有两儿一女，经济状况在村里属中等。老人名叫刘玉忠，早年当过兵，退伍后在村办戏班演戏，曾演过现代京剧《沙家浜》中的郭建光、《红灯记》中的李玉和等角色。据老人子女介绍，老人生前没有其他爱好，唯独酷爱戏曲，现在家里还留有大量戏曲光盘、磁带等影音资料。老人过世后，儿女们深知戏曲是老人一生的最大喜好，特请戏班灵前唱戏，以慰老人在天之灵。
2016年1月20日晚百荣河北梆子剧团的演出，戏是唱给逝者的，戏台正对着灵堂 齐易摄
这次的灵前唱戏，搭台地点选在了面对灵棚的位置。戏台是以一辆流动演出车为基础展开搭建的，场地不大，但是基本满足了演出的各种需要。因是为丧事唱戏，李玉荣就选择了一出苦情戏《秦香莲》，共有“杀庙”“大堂”“见皇姑”“见国太”“铡美”等折。演员队伍约为10人，加上伴奏（伴奏乐器有二胡、板胡、笙、铙、钹等）7人，这出戏就能够打开局面了。由于时值“四九”时节，零下14摄氏度的气温天寒地冻，台下观众稀稀疏疏，不足10人。尽管天气寒冷，观众人数也不多，但演员们的演出并没有懈怠，仍然以敬业的精神一招一式地认真做戏。观众人数的多少这时并无所谓，因为戏本身并不是演给生者看的，而是演给灵堂中刚刚过世的老人“看”的。
2.剧团排练
由于条件有限，剧团没有固定的排练场所，加上平时大家忙于其他演出，没有足够的时间，而且剧团一般只演出传统戏，演员又都经验丰富，所以大家平时很少排练。但是为了增加新戏，团长有时会临时找一些剧本或光盘，把基本剧情给大家讲一讲，按照剧本情节主线和人物关系自由发挥，常利用很短的时间排练一部新戏，随后就上台演出——《墙头记》就是运用这种方法排练出来的。看录像学新戏，是这一带民间剧团的普遍做法。这么方便快捷的创作模式，对于百荣河北梆子剧团这样的民营剧团是很实用的。
不过，为了保证演出质量，李玉荣还是克服没有排练场地、演员组织松散等问题，每逢演出结束后或有空闲时间，都会召集演员聚在一起，打磨新戏，研究剧本、人物，揣摩剧中人物内心活动。无论是折子戏还是整本戏，他们都认真对待，决不敷衍了事。因为剧团以演传统戏为主，观众又以中老年人居多，他们对这些戏非常熟悉，如果演员哪句唱错了或是表演不走心，观众是会喝倒彩的。
3.资金运转
严格说来，百荣河北梆子剧团兼具半职业性与民间性的双重性质，演出时间具有不稳定性。剧团的演出季受农民劳作时间的制约，往往农闲时就是剧团的演出季。按照雄县地区的气候和农耕生产的安排，剧团演出旺季是每年农历的正月、二月，夏收秋播后的五月、六月，以及秋收后的八月、九月。剧团每年大部分的收入，都集中在演出季的这几个月份。剧团到城镇及乡村演出，戏价是按“场”支付的。戏价的高低取决于主家的经济状况，一般一场戏1500—5000元，以3000元左右的居多。如果主家给价高，剧团邀请的演员就多，演员水平也较高，场面较大；反之则演员队伍较小（一人演多角的情况也就较多）。
百荣河北梆子剧团每年的演出场次大约是200场，红白喜事、商业庆典、老人祝寿、庙会活动等都是他们的演出机会。除了商业性的演出外，该剧团还兼营设备出租、车辆运输等生意，总的经济收入一年在100万元左右。一场演出结束后，团长会将演出所得除去设备费用和剧团利润（一般为主家所付酬金的1/4至1/3），其余分给演员。现在的演戏报酬往往按人头平均分配，不分主角、配角，每个演员大约每场戏的报酬是100元。总体算来，这些演员年均收入在5万—6万元，这样的经济收入在雄县来说，应该算是很不错的了。还有一个值得注意的情况是，常言道“有闲着的演员，没有闲着的乐队”，伴奏乐师的演出机会往往要多于演员，因此从整体上来看，伴奏人员的收入要高于演员的收入。
一个戏班不能保证演员每天都有演出，为了增加收入、维持生计，演员便会同时搭几个戏班，哪里有活儿就到哪里去。这种自由流动的搭班演出方式保证了在演员有限的情况下，各个戏班都能够正常运营。但是这种流动性和灵活性也在一定程度上造成了组织松散的问题，限制了演员技艺的提升空间——过于追求经济效益，无暇精研技艺，民间戏班的艺术质量难以有大的提高。
剧团最主要的支出就是演员及伴奏人员的工资，这项支出要占到剧团全年总收入的70%—80%；同时维持剧团日常运转的各种设备，如舞台设施（包括音响、布景、道具等）及乐器的维护与更新，以及运输车辆耗油与维修等，也都是需要花钱的地方。
（五）剧团的设备
1.戏箱
戏谚说“有行头就有戏班，没有行头不成戏班”，这是梨园行传下来的规矩。剧团初建时，李玉荣置办了一些简单、便宜的戏装行头和刀枪把子。随着剧团规模的扩大，为适应不断丰富的剧目和人物，剧团添置了戏装和道具，更加入了声光电等现代舞台设备。现在，剧团有衣箱10个、盔箱2个、把子箱2个、靴箱3个、杂箱（盛放灯光设备、幕布及杂物）10个。百荣河北梆子剧团的硬件设施是雄县众多民营剧团中较为完备的。
不过，受演出规模和收入的限制，为减少开支，剧团并没有设置专门的人员照管戏箱，因此有时也会出现演员在后台着急上场却找不到戏衣或道具的情况。
2.电子设备
百荣河北梆子剧团的灯光、音响等电子设备也是较为完备的，主要包括音响、笔记本电脑、电子显示屏、字幕机等。但是这样先进的舞台设备也有它的弊端，这些设备只适用于庙会或某些主家财力雄厚的大型演出，相对来说，这种演出机会是比较少的。平时，剧团主要以红白喜事、商业庆典等演出活动为主，对舞台设施要求不是很高，所以平时这些设备只能闲置。但这个问题很快得到了解决，因为在雄县境内，百荣河北梆子剧团的舞台设施是先进、完备的，其余的民营剧团没有这样的条件。这样一来，其他剧团参加大型演出活动时，便纷纷向百荣河北梆子剧团租用设备。这样的举动不仅解决了设备闲置的问题，也实现了各剧团间的资源共享，同时为百荣河北梆子剧团带来了一笔额外收入。
3.运输工具
近年来，随着舞台设施逐渐完备，剧团拥有大大小小戏箱数十个，再加上数十人的演出队伍，运输起来非常麻烦，每次演出往往要消耗大量的人力、财力。李玉荣决定为剧团购置运输车辆，彻底解决运输上的难题。现剧团共有三辆运输车，专门负责运输演职人员及舞台设施。运输车辆的配备不仅为剧团活动带来了极大的便利，有时还能充当移动的简易舞台，或是兼营运输。
百荣河北梆子剧团的运输车 荣英涛摄
（六）剧团现状及未来展望
随着市场经济的发展，人们的物质生活水平日益提高，精神生活丰富多彩，众多现代文艺形式的出现，对戏曲造成了巨大的冲击。我们必须清醒地认识到，随着翻天覆地的现代化转型，整个社会的文化生态已经发生了巨大的变化，戏曲艺术再也不会像传统社会那样成为民间百姓的主要娱乐方式了，由往昔的大众艺术逐渐转为某些特定人群才乐意观看的小众艺术，这种情况颇令人无奈。传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益萎缩，一些剧种正在消失或已经消失，中国传统戏曲文化在现代市场化过程中出现了前所未有的危机。笔者发现，戏曲艺术的受众群绝大多数是五六十岁以上的老观众，真正喜欢戏曲的青少年很少。
像百荣河北梆子剧团这样的民营剧团生存条件较为艰苦，没有固定排练场所，服装、道具质量也较差。这些民营剧团的赢利能力强，但是长期疲于应付演出，使得他们的艺术水平难以提高，唱念做打也不规范。河北省程派名票王永斌在与我们的微信交流中，曾说过这样一番话：“如果都像新中国成立前的剧团那样（不仅仅是为了赚钱），有着‘戏比天大’的敬畏感，戏曲就不会没落到这个地步了。”王永斌指出了一些民营剧团舞台表演的不严谨、不规范对于戏曲艺术的严重伤害。从王永斌的这段话中，笔者能够听出他对戏曲艺术没落的感伤，同时也有对提高民营剧团演出水平的无限期待。
虽然传统戏曲艺术在当代遇到了生存危机，但历史所积累的传统文化的巨大惯性、农村节日和民间礼俗对戏曲艺术的市场需要、民间戏曲局内人对自己文化的坚守、国家非遗保护和鼓励传统戏曲发展政策的实施等，都给了传统戏曲在未来社会继续生存下去的理由。
当笔者问及李玉荣对于剧团前景有何展望时，她这样说：“现在丈夫、儿子和我都扑在了剧团上，可以说剧团就是我们的全部了。”李玉荣还坦言，将来想让自己的孙子也学习戏曲，让他来继承自己的剧团，沿着她的路一直走下去。她还向笔者透露，她的儿子已着手办理演出执照，想以百荣河北梆子剧团为班底成立一家演艺公司，承接各种戏曲、歌舞及婚庆、商业庆典的演出活动，拓宽市场渠道，使经营内容更加丰富，形式更加多样，方式更加灵活自由。笔者在与李玉荣交谈过程中，看到了一代接一代的河北梆子艺人，以他们自己独特的方式，继承、发展着梆子传统。有了像李玉荣这样前仆后继的梆子艺人，相信河北梆子绝不会灭亡，因为它深深地扎根在这些人的血脉、精神中，绝不会因时代的变革、审美意识的转变而消失。
对于戏曲的前景，雄县文化馆杨宝槐馆长这样说：“如果国家不下大力度引导、扶持，戏曲的前景很不乐观。如果将来老演员没了，新演员接不上，就会面临很大的传承危机。”他不无惋惜地道出了对戏曲命运的忧虑。然而，他说：“尽管现在戏曲面临这样那样的问题，但想让戏曲消亡，也是不可能的。”他认为只要戏曲火种不绝，蛰伏一段时期就会复兴。
为了更加全面、系统地了解雄县戏曲文化生态，笔者还走访了古城剧社。古城剧社是以孙贺军、王爱荣为首的一批河北梆子爱好者共同发起的非营利性业余组织。剧社位于雄县城东亚古城村一户农家院中，排练场地是由热心社员无偿提供的。目前，古城剧社有四五十名社员，剧社定期组织社员吹拉弹唱，彼此交流心得。河北梆子表演艺术家田春鸟曾多次受邀到古城剧社为戏迷们示范教唱，规范表演动作。王爱荣老师虽然没有科班经历，但自少年时代就喜欢戏曲演唱，曾跟随张慧云学过戏，现已是雄县乃至河北省小有名气的票友。近些年来随着生活上的逐渐富足，衣食无忧，她便把更多精力投入到戏曲演唱的业余爱好中，曾经获得过从县级到省级的各种大奖，参加过河北电视台举办的《戏苑乡音》《绝对有戏》等戏曲类节目。采访期间，王老师演唱了河北梆子《杜十娘》选段《杜薇逃出烟花院》、《蝴蝶杯》选段《听罢言不由人笑容满面》和评剧《刘巧儿》选段《巧儿我自幼儿许配赵家》——虽然是业余唱家，但是其水平非常高。吃午饭时，王老师还向笔者讲述了她学习戏曲演唱和参加各种比赛的经历以及雄县票友组织、农村的业余戏曲演出活动、雄县龙湾村的乡村戏校等情况，使笔者对雄县民间戏曲的发展现状有了更多了解。
雄县著名戏曲票友王爱荣演唱河北梆子《杜十娘》选段《杜薇逃出烟花院》 齐易摄
仅就笔者考察的雄县一地而言，境内除六家民营河北梆子剧团外，还有多个剧社、票友组织，涉及河北梆子、京剧、评剧、豫剧等剧种。如果从一个更大的地域范围内考察戏曲活动，大致可得出这样一个结论：越是经济水平高的地方，业余剧团就越多——因为业余爱好者不必通过演戏维持生计，在他们眼里，演戏更多的是一种情感抒发与艺术享受。在雄县，许多戏曲爱好者自发组织起来，三五成群，自拉自唱，自娱自乐，戏曲活动并不冷寂。
总的来说，在雄县整个文化生态中，民营剧团适应了一方百姓的文化需要，演出活动是活跃的。这些散落在民间的剧团、剧社、票友组织是戏曲文化的活态传承载体，它们的存在使传统戏曲文化的生命力得以延续。
余论
随着时代变革的渐进与社会审美需求的改变，戏曲剧团的演出受大众文化娱乐消费方式（电视、电影、音像业、互联网等）的冲击，市场逐渐滑坡，生存困境日益凸显。尤其当整个社会经济运行体制转向市场经济后，传统戏曲必须在创新中求得发展，剧团的运营也必须伴随着时代的前进而进步。近年来，国家文化部门大力提倡文艺团体“转企改制”，致使我国的戏曲演出团体纷纷走向了市场经济条件下“剧团改制新思路”经营模式的探索之路。因此，在市场经济环境下，民营剧团必将成为未来戏曲演出市场的主体。我国的戏曲演出事业在经历了近半个世纪的“以国有剧团为主导”的历程之后，戏曲演出市场想要快速适应全新的运作模式，似乎不是一件容易的事。
与普通企业走向市场有所不同，文化艺术团体有其特殊性，因此国有剧团的全面改制还需要一个相当长的过渡期。从一般意义上说，在市场经济体制下强调公平竞争，然而在社会市场化程度日益加深的今天，国有剧团与民营剧团的地位并非如此。与正规国有剧团相比，民营剧团只能算是业余剧团，自负盈亏，完全走市场路线。尽管其中有些剧团做市场很成功，经济效益不错，但仍然不能与国有剧团相提并论。长期以来，政府部门对国有剧团的扶持力度比较大，各种专项基金与演出补贴在政策上往往倾向于国有剧团，虽然多数文化政策的制定与实施是一视同仁的，但事实上，多数民营剧团无法直接受益——造成政策高高在上，对民营剧团视而不见的尴尬局面。正是由于民营剧团所受到的种种不公正待遇，才形成了民间戏曲与民营剧团所特有的传承机制与生命活力。
这些民营剧团之所以能够生存得比国有剧团好，并且能够获得可观的回报，一个最简单的原因就在于它们都非常“接地气”，具有很强的市场适应能力和演出能力。民营剧团在对自身的市场定位方面也有其独到之处。民营剧团在市场定位上方向明确、清晰，面对现阶段戏曲市场的发展现状，将剧团演出市场的重点放在农村，承应各种类型的演出，如庙会活动、红白喜事、商业庆典、升学参军等，扩大市场占有率，以满足人民群众的文化需求为出发点。他们深知戏曲是源自民间的艺术，从戏曲诞生之日起就与民间保持着血肉联系，戏曲剧团应发展于民间，服务于人民大众。这也是百荣河北梆子剧团的重要经营理念。这些民营剧团一般每年能够演出上百场，虽然每场演出所获得的收入普遍低于国有剧团，但是演出场次多和演出成本低的优势，使得这些剧团的整体收益水平要远远高于国有剧团。这应该引起政府文化管理部门与国有剧团的重视。
民营剧团遍布全国各地，演出市场十分广阔。就市场占有率而言，民营剧团已经撑起了戏剧演出市场的多半边天。民营剧团的经营运作方式和民俗演剧的传统，更能代表地方戏剧的原生态。它们的生存状况，也更能反映戏剧市场的真实面貌。但是，多数民营剧团尚属于家庭式经营，剧团领导缺乏现代剧团经营管理理念、缺乏市场分析能力、缺乏资金运作能力，演员缺乏专业训练，剧团始终停留在传统经营的理念中，长期如此，剧团必将被社会和市场淘汰。
同样，雄县的民营剧团也不例外，也面临着诸多需要思考的问题。一方面，戏曲的发展遇到了瓶颈，面临着生存危机，人才出现断层、流失严重，演员青黄不接，观众群体老龄化现象突出，演出市场逐渐萎缩，呈现出衰落趋势。另一方面，戏曲艺术展现出顽强的生命力，在广阔的民间舞台始终存在着半职业化的戏曲演出。笔者认为，戏曲的传承与保护不单单是一县一域的问题，要将国家、地方政府、艺人及社会各界多方面力量融合在一起，形成一股保护传统戏曲的合力。
首先，从大的社会环境来看，从中央到地方都出台了一系列行之有效的政策与措施，进一步扶持、振兴传统戏曲。这对戏曲界来说无疑是一大好消息，迎来了戏曲的春天。然而，政府文化管理部门不仅需要制定支持民营剧团发展的优惠政策，而且需要有计划、切实地将诸多戏曲优惠政策落实到民营剧团，引导、配合民营剧团的发展，协助解决民营剧团存在的困难，这样，民营剧团才会健康发展，更充分地发挥戏曲的文化功能。
其次，利用现代传媒手段，在电视、网络等媒体渠道上营造一个有利于传统戏曲传承和发展的空间，积极鼓励社会各界力量参与到传统戏曲的保护中。还可以定期举办传统戏曲的会演、展演活动，形成传统戏曲保护的良性文化生态圈。
戏曲艺术是作为文化名片、“博物馆艺术”加以保护，还是走向市场自负盈亏，这是一个值得思考的问题。对此，社会各界包括戏曲界有过激烈的讨论，大家见仁见智，分歧很大。针对传统戏曲艺术在当代社会所遭遇的命运，戏曲界人士始终保持着高度关注与思考。上海师范大学朱恒夫教授曾谈到“中国戏曲的出路在于回归民间”。纵观中国戏曲艺术的发展历史，不难看出“戏曲的出路在民间”这一论断的正确性。
雄县各家民营剧团一直沿着民间道路发展着，自觉践行着戏曲发展的正确途径。雄县的戏曲尽管有过国有化时期，但戏曲得以长期存在与发展的根脉，却深深植根于广阔的乡土社会和普通民众之中。这些民营剧团即便没有政府的“输血”，也能在市场浪潮中实现自身的独特价值。民营剧团就好像在滔滔大江中飘摇不定的扁舟，虽然小而弱，但是我们相信有李玉荣这样的掌舵人和众多同心协力的戏曲从业者，一定会驶向美好的未来。
注释：
[1]参见雄县县志编纂委员会编：《雄县志》，中国社会科学出版社，1992年，第475—477页。
[2]同上。
（文载河北大学出版社2020年版《箫鼓春社·雄县卷》，此前还以《传统戏曲的践行者——李玉荣和她的百荣河北梆子剧团》之名载于《大舞台》2019年第1期。）
雄县百荣河北梆子剧团演出剧目：《秦香莲》
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