夏中义|体认在原著与修订之间——重读钱锺书《中国诗与中国画》

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夏中义

摘要：重读《中国诗与中国画》1978年修订版，大体有“版本学”“学术史”两种视角。20世纪90年代以降，学界主要着眼于前者，确认此文在1949年前后的版本有六种。至于1978年修订版与1947年开明版原著相比，除篇幅增加一倍外，著者注入修订版的深意究竟何谓，这需诉诸“学术史”视角。从“学术史”考辨修订版及原著，可得出三点结论。其一，原著重在论述王维为符号的“神韵派风格”，在“画品”系统所享有的影响暨地位，并不与它在“诗品”系统所占有的影响暨地位呈“一律”或“对称”。其二，著者敏锐地感觉到“‘诗品-画品’的古典对立”这一逻辑建模，拟可被用来隐含他所体认的“‘风气-风向’的今世疏离”这一学术史现象，这恐是他执笔修订版的内驱力。其三，有识者只需咀嚼修订版一再提及的那个“作者——他”，将其读作给定语境中的“钱锺书——我”，也就不难领悟其修订版究竟想给后世留下何种启示。

关键词：钱锺书；《中国诗与中国画》；版本学；学术史；诗品；画品

钱锺书（1910—1998，以下简称“钱”）在1978年10月这般自述《中国诗与中国画》（以下简称“《诗画》”）一文的两个版本：先是作为“原著”辑入叶圣陶1947年主编《开明书店二十周年纪念文集》（以下简称“1947年开明版”）；后是作为“修订版”，此篇“改动最多，但是主要论点还没有变换。它们依旧是旧作，正像旧家具铺子里的桌椅床柜等，尽管经过一番修缮洗刷以至油漆，算不得新东西的”。1978年的“修订版”，在1979年被列为上海古籍版《旧文四篇》之“第一篇”（以下简称“1979年上海古籍版”）。

《旧文四篇》

这似暗示1978年修订版有两种读法。读法一，是侧重把《诗画》读作旧文，不追究钱对此文“改动最多”之缘由及其怎样“改动”。读法二，是善解人意地探询钱所以“修订”《诗画》之深层动机及其如何“修订”。前者的理由很简单，既然钱表白“修订”未变换原来“主要论点”，“算不得新东西”，研究者便可倾心此文的“版本”由来。后者的思路正相反，是因为考虑到钱心性谨重，1978年10月虽离“思想解放”檄文《实践是检验真理的唯一标准》问世（1978年5月11日刊于《光明日报》）已近半年，然钱吐露内心时的笔触仍带着《管锥编》（1975年脱稿，1979年初版）特有的“暗思想”痕迹。所以不宜臆断钱说“修订”未变换“主要论点”就必然纯属“旧文”，不算“新东西”。钱如此言表的背后未必就无潜台词，不变换“主要论点”，只是说对原有述学框架未做实质性“减法”，并不等于不做实质性“加法”或“乘法”；否则，惜墨如金的钱，为何惟独对《诗画》“改动最多”，对《旧文四篇》另三篇却不动大手术呢？这就意味着，后者有理由关注到钱既然撰“修订”于1978年（时68岁），离1947年开明版“原著”（时37岁）已隔30余年，那么就可大胆推断，钱是否将其亲历且体认的、对鼎革后近30年“学术史”的深刻思考注入“修订”，从而赋予“原著”以另种异响，留待后学潜心谛听呢？

作为史实，“修订版”《诗画》不论辑集于《旧文四篇》还是编入《七缀集》，迄今已逾40年，学界研读此文大体取“版本”视角（读法一），径直将它读作“旧文”，而鲜见取“学术史”视角（读法二），尝试从“修订”去发皇钱的当世心曲之深邃。

标识“版本”视角之首席，恐非李洪岩莫属。其1993年脱稿、1997年问世的《智者的心路历程——钱锺书生平与学术》一书，既是当年大陆钱学研究之难得硕果，也替《诗画》“版本”考证开拓了闪光且结实的起点。所谓闪光，是说学界在1997年前甚少人知晓《诗画》除了钱提及的那对版本（“1947年开明版”“1979年上海古籍版”）外，其实还有一个“1940年国师版”。李洪岩说，此文“原是1939年秋钱锺书应滕固之邀，为国立艺术专科学校作的讲稿，完成于1939年的旧历中秋日”，后首发于国立蓝田师范学院《国师季刊》第6期（1940年2月）。所谓结实，是说版本学上经得住证伪的重要发现，像界碑提示后人，即使后人走得更远，其实也在追认前驱脚尖的方向。事隔24年的2021年，张红扬在《大学图书馆学报》、苇航在《中华读书报》相继刊文：前者发掘了《诗画》在1935年的英文初稿且附其汉译3000字；后者则钩沉出《诗画》1941年还刊于齐鲁大学《责善》半月刊第2卷第10期。如此，《诗画》刊印历程之来龙去脉也就厘清，其并非钱所说的两个版本，而是民国时就有四个版本，再加上后来的《旧文四篇》《七缀集》，共有六个版本。

还有另一个不宜疏略的史实是，晚近40年学界关注《诗画》大多囿于“版本”视角（重点在民国），这表征了学界对《诗画》“来龙”（原著）之青睐，明显地高于对《诗画》“去脉”（修订）之兴趣。这落到李洪岩身上，也就令其论著在评议《诗画》时，让“来龙”（原著）压倒“去脉”（修订）。例证有二。例证一，李洪岩明知《诗画》“是钱锺书修改、增订最厉害的一篇文章”，“到《七缀集》中的定本，该文已长达两万余言”（1947年开明版约九千言），“文章最后的小注，也由最初的七条，增加到37条。文章最初不分小节，一通到底，定本则析为六个小节”。尽管如此，李洪岩著述评此文仍不由自主地将它置于“第七章 国师（1939年12月至1941年7月）”，而不是置于“第十七章 名世（1976年后）”，这表明李洪岩主要是把《诗画》看作钱学生涯中的“民国”轨迹，而不是把它看作钱学生涯中的“共和国”轨迹，或将1947年开明版“原著”看得比1979年上海古籍版“修订版”更重。这就导致例证二，即李洪岩的著作对“原著”所涉的“诗品－画品”之古典对立尚能说在点子上，然对“修订”所蕴藉的“风气－风向”之今世疏离则无甚发掘，未免浮泛。

察史知今，这便提示笔者，重读《诗画》宜将目标定在“原著－修订”之间：即在阐明“‘诗品-画品’的古典对立”这一“原著”框架的基础上，还须说清此框架作为“原著”思辨构成，为何能让钱敏感它与“修订”所蕴涵的“‘风气-风向’的今世疏离”之间，实已滋生微妙的逻辑对应，以及从这微妙对应所提纯的实验性“逻辑建模”，对深层考辨钱与当代学术史的幽邃关联，意义何在。本文依次一一道来。

“诗品－画品的古典对立”这一标题，拟称“三维合成”。“诗品”“画品”这对词语来自叶圣陶（时任开明书店责编）对《诗画》的导语：“本文拈出一中国艺术批评史上之问题。吾国谈艺者常言‘即诗即画’‘诗画一律’。作者详征细剖，以明：中国诗画品评标准似相同而实相反。”“古典对立”，则系对《诗画》原著动机的概括，钱说：“这文章不是批评而是批评史的，我并不想传达估定中国旧诗或旧画的价值，我只想说明中国传统批评对于诗和画的比较估价。”此“比较估价”所展示的，恰呈“古典对立”状。至于将叶、钱两家语意捏到一块，以此来命名《诗画》的述学框架，是本文的意思。

请想象有这样一架“文艺批评史”的思辨天平（述学框架）：两端各悬秤盘，一曰“诗品”，一曰“画品”；左右秤盘各置同一砝码，此砝码即唐代王维的“简约”“空灵”迹近“神韵”的审美风格；砝码置于“画品”秤盘，堪称“南宗画”鼻祖，类似《史记》之“本纪”角色、交响乐团之“第一小提琴”；若置于“诗品”秤盘则会失衡，王维的神韵派“在旧诗传统里并未获得像他在旧画传统里那样的地位，虽然他的诗画具有同样的作风”。钱说唐代司空图、南宋严羽虽颇推王维，清代王士祯也“用理论兼实践来提倡，勉强造成了风气，这风气又短促得可怜”：

《谈龙录》 

清代赵执信所撰的诗话

王士祯当时早有赵执信作《谈龙录》，大唱反调；乾嘉直到同、光，大多数作者和评论者认为它只是旁门小名家的诗风。这已是文学史常识。王维无疑是大诗人，他的诗和他的画又说得上“异迹而同趣”，而且他在旧画传统里坐着第一把交椅。然而旧诗传统里排起座位来，首席是轮不到王维的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫。借用克罗齐的名词，王维和杜甫相比，只能算“小的大诗人”（un piccolo-grande poeta），而他的并肩者韦应物可以说是“大的小诗人” （un grande-piccolo poeta）。

“诗品”“画品”两个秤盘对王维风格的各执一词，不禁让人追忆起1955年李政道、杨振宁获诺奖的那篇物理学论文，其中有个关键词叫“宇称不守恒”，指称同一镜像在异质参照系所承受的不同估价之现象，很类似王维风格之于“诗品－画品”所遭逢的古典对立，既是“狭路相逢”，实已“南辕北辙”。

《诗画》聚焦于“神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宋在旧画传统里公认的地位”，或“传统文评所否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风”这一史实，当旨在立论：“在‘正宗’‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的。”切忌草率地断定钱是“诗画一律”论的“绝对反对派”。当钱正视诗画对王维而言是“异趣而同迹”，“是一脉相贯”的，那么，无论“诗画一律”，还是“诗画是孪生姊妹”，落在王维身上，皆甚“惬当”。钱所忌讳的，是不认同把适宜于艺术家（微观个案）的“诗画一律”，无条件地放大为批评史（宏观公案）之四海皆准的普世法则。这就是说，当历代将“诗是有声画，画是无声诗”背成顺口溜的人，一不留神就会将苏轼名言“诗画本一律”想象成“中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界”，钱觉得自有责任刊文校正。因为这糊涂得出格了，“真理多走半步，即成谬误”是也。用术语来说，大凡学理表述须恪守的原则即“在有限语境说有效的话”，若无端越界，则“自废武功”，形同不当。

《诗画》凭借“诗品－画品的古典对立”这一框架，留给后世的重要启示有二：除了须详尽考证且从容接受“相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”这一批评史“事实”外，钱还主张到儒士精神谱系去探寻能“解释”如上史实的价值底蕴。此“底蕴”就在承受儒学浸润一案，旧诗史远比旧画史要深厚。其人格象征莫过于“诗圣”杜甫。在这方面，可以说现代学界迄今无人能比钱说得更博学、更透彻、更权威：

杜甫《偶题》自说：“文章千古事，是失寸心知。……法自儒家有，心从弱岁疲。”……后世评论家顺水推舟，秦观《淮海集》卷一一《韩愈论》索性比杜甫于“集大成”的儒宗孔子。晁说之《嵩山文集》卷一四《和陶引辩》说：“曹、刘、鲍、谢、李、杜之诗，《五经》也，天下之大中正也；彭泽之诗，老氏也。”吴可《藏海诗话》：“看诗且以数家为率，以杜为正经，余为兼经也。”朱熹《语类》卷一三九称李、杜诗为学诗者的“本经”。陈善《扪虱新语》卷七：“老杜诗当是诗中《六经》，他人诗乃诸子之流也。”吴乔《围炉诗话》卷二有“杜《六经》”的名称。蒋士铨《忠雅堂文集》卷一《杜诗详注集成序》：“杜诗者，诗中之《四子书》也。”潘德舆《养一斋集》卷一八《作诗本经序》：“三代而下，诗足绍《三百篇》者，莫李、杜若也。……朱子曰：‘作诗先看李、杜，如士人治本经。’虽未以李、杜之诗为《经》，而已以李、杜之诗为作诗之《经》矣。窃不自量，辑李、杜诗千余篇与《三百篇》风旨无二者，题曰《作诗本经》。”潘氏另一书《李杜诗话》卷二曾颂赞杜甫“集大成”，所以“李、杜”齐称也好比儒家并推“孔、孟”，一个“至圣”，一个“亚圣”，还是杜甫居上的。

既然如此，在南宗画系以清远“神韵”擅场的王维诗风，在推崇杜甫“至圣”的旧诗史上，也就只能自乐于秀润冲淡，犹惮其雄鸷奥博了。

若曰钱1978年修订《诗画》之内驱力，是因发现批评史围绕王维风格评价所交错的古典对立这一“原著”框架，那么其中是否本就隐藏着某一“对应”功能，宛若“旧瓶”，正好用来装钱对晚近30年（1948—1978）的学术史体认之“新酒”？

症结全赖本文须在“原著”框架（显性）与“修订”框架（隐性）之间，觅得足以对应的逻辑支点。巧的是，支撑“原著”框架的三个显性支点（“诗品”“画品”“王维风格”），确凿是在“修订”框架掘出的三个镜像般对应的隐性支点，此即学术史评价的“风气”“风向”以及缠绕“钱锺书学案”所生发的“标准分歧”，本文拟命之为“今世疏离”，以期与原著的“古典对立”呈“绝对称”。其间，“诗品”对应于学术史“风气”，“画品”对应于学术史“风向”，“王维风格”对应于“钱锺书学案”。这种对应，奇妙得像高能物理的量子纠缠。

支点一，“风气”。

“风气”是《诗画》修订的第一关键词，它在文中的闪回密度之高，似火警的红色闪频，令人猜测钱在1978年最想说、想得火急火燎的心里话，应是他对亲历的30年学术史（1948—1978）的深刻体认，但他又怕不合时宜，故沿袭原著“风气”一词，引而蓄发——

我们要了解和评判一个作者，也该知道他那时代对于他那一类作品的意见，这些意见就是后世文艺批评史的材料，也是当时一种文艺风气（着重号为引者所加，下同）的表示。一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。……所以，风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

“风气”在此系“隐喻”。“隐喻”作为修辞，它与“明喻”的区别，是不在“喻体－被喻”间嵌一系词“像”“似”之类，故不免酿成扑朔迷离、语句思维取向之不确定：认同者赏之“朦胧美”、风姿绰约，排斥者贬之“雾里看花，愈看愈花”，何必为难公众眼力？但对钱1978年的微妙心境做过功课的有识者，不难读出那个像高压锅压了钱近30年的“学术风气”，其实是指鼎革后曾风靡大陆学界，号称“最科学”“最先进”“最权威”的苏联理论模式（日丹诺夫主义）。这“风气”又宜拆成“风”“气”二字，因为其委实像飓“风”，倾倒了本土的文史哲学科，亦像大“气”，浸润了绝大多数教授的思辨，令他们的昔日著述今日怎么读皆像用汉语在说苏联话，明明是黄脸孔黑眼睛却闪耀莫斯科的星光。

安德烈·亚历山德罗维奇·日丹诺夫

日丹诺夫（1896—1948）主持设定的苏联模式，实是旨在规训思维运演的政伦教程。此模式在逻辑上呈三元构成，形似由“立场”“方法”“观点”三顶点连线而成Δ。作为甄别尺码或评判标准，此Δ又按内涵分正、负两种：正Δ是从革命的政治“立场”→唯物主义哲学“方法”→现实主义乃至社会主义现实主义艺术“观点”；负Δ则从反动“立场”→唯心主义哲学“方法”→非现实主义乃至反现实主义艺术“观点”。这套黑白分明、非此即彼、冰炭不容的政伦规程，又酷似一个从根子上制约表述的严整自洽的话语系统：“立场”类似“语音”，即“统一口径”“用一个声音说话”；“方法”类似“语法”，大凡喉舌发声之前，其语句已被“语法”先验地编程；“观点”则类似“语汇”，所有语句所联缀的关键词早被纳入专用字库，供“录音机”“扩音器”使用。

有趣的是，当这对正、负Δ（宛若两腿）所支棱的苏联模式涉足本土，不久又被卡通化为“插红旗-拔白旗”：大凡著述恪守正Δ者即“插红旗”；相反，若著述被质疑为负Δ者，则须“拔白旗”。“插红旗-拔白旗”作为波及全国的“运动”，在1958年形成高潮，然此“运动”赖以浪涌的思潮性基因，早在1956年已见萌动，可用宋玉的名言“风起自青萍之末”来形容。一对有北大背景的人物相继登台扮饰不同角色。

率先亮相、自“拔白旗”的负面角色是朱光潜（1897—1986，时任北大教授，59岁，以下简称“朱”）。1956年6月号《文艺报》刊其署名文章《我的文艺思想的反动性》，文中他娴熟地用苏联模式中的负Δ来罪己。罪状有三。一是深文周纳其文艺观的哲学基础为主观“唯心”，这倒不生硬，因为朱1936年初版《文艺心理学》提出“美感链”由“心理距离”→“直觉”→“移情”（含内模式）→“审美意象”→“符号传达”→“形式”→“道德”七环合成，其环二“直觉”便是克罗齐心灵哲学的核心范畴，故朱在哲学“方法”上理应自扣一顶“主观唯心”帽子。二是自责其艺术趣味尤与19世纪德国浪漫派投缘，那是一种“垂死的阶级所特有的”“世纪病”式的“忧郁伤感的情调”，这在艺术“观点”上纯属“反现实主义”。三是最要命的，朱自曝其主编《文学杂志》期间，曾伙同“京派”“有组织、有计划地”“来和我们称之为‘海派’的进步的革命的文学对立”，跟鲁迅为盟主的左联文学唱对台戏，这绝对“有利于反动统治”，其政治“立场”之反动也就铁定。如此唾面自干式的文化自辱，未必不属违心之词。

李泽厚

稍后登场，“插红旗”的正面角色是李泽厚（1930—2021，时任中国科学院哲学所实习研究员，26岁，以下简称“李”），1956年《哲学研究》杂志第5期刊其署名文章《论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，篇幅达35 000字，他谦称“研究提纲”。这一举奠定了李在“第一次美学大讨论”中的名家地位，一炮爆红，定格了他在那个年代为苏联模式而奋勇的美学“近卫军”造型。李曾微讽鼎革初读大学的“解放的一代”无大出息，但李属例外，自1950年考上北大哲学系，似比谁都敏感且紧随“全盘苏化”的“风气”，能从苏联模式之“立场”“方法”“观点”三方面，将自己淬炼得剑一般英锐。

李明白苏联模式视“哲学社会科学”为批判性武器，故文科知识者也就一律被称作“理论战士”或“灵魂工程师”。也因此，尽管李在北大4年连“中国哲学史”的课都没上，“上得最多的是联共党史”（《苏联共产党（布）历史简明教程》），尽管李能分辨北大邀请的“苏联专家只跟着斯大林讲”“至少跟马克思甚至列宁的不符合”“毫无学问”，但这并不阻碍李的发奋，其将“列宁、斯大林的读了不少”，甚至“无师自通”地到苏联理论那儿去寻觅“新概念”来占领古典文学研究阵地。李当年看到游国恩从屈原那儿发掘“民”字来证明屈原的“人民性”，顷刻颖悟鼎革后古代文学史所“面对今天无产阶级、社会主义时代有否价值就是所谓人民性的问题”，故认为游国恩靠古书的“民”字不靠谱，“‘人民性’是当时苏联文艺理论非常重要的概念”，李于是一头扎进苏联文论，机灵地将苏联版“人民性”“分为直接人民性、间接人民性。间接人民性又分为忧国忧民的，有个人抱负、要建功立业的，另外跟人民利益符合一致”。结果他那篇《关于中国古代抒情诗中的人民性问题》文稿刊发于《光明日报》权威栏目“文学遗产”，海内外华文学界为之震动，他“一下子就成名了”（时25岁）。故谓李是“少年得志”于1956年“美学大讨论”，这稍逊精确，李1955年已是用苏联理论来武装自己的“成功人士”。这与其说是全赖李英才俊发，毋宁说是其更得益于选择“立场”的聪明，年纪甚轻便已深谙“识时务者为俊杰”之道。

李用《唯物主义和经验批制主义——对一种反动哲学的批判》（以下简称《唯批》）“反映论”来批朱光潜，以表征自己对苏联哲学“方法”之心仪，也同样机警得不寻常。李似直觉到“反映论”作为18世纪霍尔巴赫认识论的现代表述未免通俗，故当它被李用来立论“美感的矛盾二重性”（即主观直觉性和客观功利性，以期从哲学上来证明“美感是美的反映”时，乍看气势若虹，势如破竹；但基于“美感”作为审美经验所蕴涵的诸元素如“知觉、想象、情感、理解”等，李则无一涉笔，一概绕着走，用李1979年“补记”来说，这是“由于主客观条件的限制”。就《唯批》本义而言，“反映论”其实质是对近代直观认知的简朴概括（海森堡有涉高能物理的所谓“测不准原理”，未入其视域），并不具备演绎美感元素的审美心理学功能，或也幸亏其未涉足美感细述，否则也很难不像朱光潜那样陷于“唯心”泥沼而不自拔。这表明李在扮饰苏式理论“近卫军”角色时虽颇具“仪仗队”规格，然也无疑保留了些许“独立判断”的才子气。

李用黑格尔“小逻辑”思辨术撰《“意境”杂谈》（原载《光明日报》1957年6月9日、16日，时27岁），像玩魔术一般，将王国维概念玩成了拟与苏联社会主义现实主义“观点”对接的“正确思想”或“正确情感”，这堪称李早期著述的一朵奇葩。其运演程序为三步棋：先将“意境”拆成“意”与“境”二字；继而将“意”拆为“情”与“理”，将“境”拆为“形”与“神”；再令“情合乎理，形造乎神”。此“形神情理的统一”，酷似基因改码，典出王国维《人间词话》的“意境”也就神奇得像“老母鸡变鸭”，转身变为既“反映”“一定历史、社会的具体存在”（“时代特征”），又“使艺术家有可能通过自己的情感感受的抒发，来达到与理论家通过思想逻辑所论证的同样的生活的本质真实”。这与日丹诺夫宣布的“艺术描写的真实性和历史具体性，必须和那以社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”的社会主义现实主义“观点”，无大差别，颇具喜剧感。

郭绍虞

更具喜剧感的，恐怕莫过于郭绍虞（1893—1984，鼎革后任复旦教授，以下简称“郭”）奉苏联模式为准绳，改写其民国版名著《中国文学批评史》两卷本，将其另撰为《中国古典文学理论批评史（上卷）》，该书问世于1959年（时66岁），新著将原著改得面目皆非、休无完肤，拟属今世学界的“学科变异”。可叹著者当年竟无省思，反倒“以诗代序”：“心头旗帜从此变，永得新红易旧白”；“如聋者聪瞽者明，如剜肠胃加漱涤”；“自径批判认鹄的，能从阶级作分析”。若回到1958年学界“插红旗、拔白旗”现场，不难确证郭当年是借自“拔白旗”换“插红旗”，来表征其与“风气”俱进之虔诚。这就是说，郭是将其民国版史著中把故国批评史视作“‘纯文学’与‘杂文学’意识的千年纠结、交互抑扬或消长”之史观框架，贬作“反现实主义”的“形式主义”白旗给拔掉了，而将日丹诺夫式“现实主义与反现实主义的斗争史”之“观点”高扬为政治正确之红旗（作为“唯物主义与唯心主义的斗争史”之派生物），来覆盖其改写本。可笑亦可悲。不赘。

支点二，“风向”。

同样面对折腾学界之“风气”，钱有其卓绝选择：他不会像朱那般自“拔白旗”；亦不屑于像李那样去“插红旗”；更羞于像郭那般靠自“拔白旗”来换“插红旗”。钱将此选择命名为“风向”，这纯粹是顶着嚣张“风气”而量身定制的“默存”姿态，正是这种坚贞、不事喧哗、婉拒“风气”的独立“风向”，陪着钱坚忍地熬过了难熬的30年，使其一生自期应撰的标志性著述大体竣工了，他没白熬30年。1988年，当钱获悉海峡彼岸已将其自1948年以来问世的十三种著作（从《谈艺录》《围城》《宋诗选注》《七缀集》《写在人生的边上》《人生边上的边上》《石语》《槐聚诗存》到《管锥编》四卷）悉数推出台湾版时，他欣然命笔自序《表示风向的一片树叶》。他将蕴结其毕生睿智、博学、深思、忧怀的厚重巨著喻为“一片树叶”，足见其内心对曾亲历的风暴及“风气”的记忆何其沉凝。然当钱体认到其煌煌著述纵然数度炼狱之门却能幸免于焚火，这又足以告慰他所坚执的那个异质于“风气”的价值“风向”，其人伦大义委实值得他用一辈子的忠贞不渝去守望。

于是，一个绕不过的悬疑是：那种“风气”既然所向披靡地“碾压”了郭、朱、李（以文哲为例），为何却未“碾平”钱的“风向”？这里有必要简述何谓“风气”，何谓“风向”。由“全盘苏化”所衍生的“立场、方法、观点”，皆统辖于苏联模式的学界“风气”，表层看是重在思辨导向，然深层则是“思想改造”“灵魂改塑”。“思辨导向”指向“怎样作文”，“灵魂改塑”指向“怎样做人”。这是鼎革初兀自横在学者胸前的“大是大非”。特别是对郭、朱、钱那般民国时已是大学教授的著作等身者来说，这是在逼迫他们重新权衡：是“洗心革面”地追随时代“风气”，还是“沉舟犹恐触千帆”地矜持于个人“风向”？人各有志，一切皆是选择。钱未接踵郭、朱去簇拥前者，而是低调地、近乎疏懒地固步于后者。

有这样三句诗，拟可探钱当年的心曲幽邃：一曰“是非忽以分今昨”；二曰“无家犹复订归期”；三曰“敢违流俗别蹊行”。前两句均出自钱1953年对冒效鲁（1909—1988，字叔子）诗的唱和，他想不到“怎样作文”“怎样做人”那样的根基性“是非”，如今也不纯粹自己说了算，而不得不掣肘于刚性指令，仿佛诗人在昔日母校所体认的、清华国学院导师以为楷模的“文化神州”（亦属人格化“风向”）在鼎革后也就不作数了，而须代之以无涉中华学圣的苏联版“风气”了。然钱生性奇崛，有人愈想抹去其梦里松菊，他就愈铭记其精神故园，此即“无家犹复订归期”的殷殷情怀。第三句写作年份有分歧（迹近“错版诗”）：龙榆生（1902—1966，字忍寒）《忍寒诗词歌词集》注“1954年”，《槐聚诗存》则注“1959年”。然此无碍后学从中嚼出诗人对“风气”的咄咄之吟（诗将“风气”贬为“流俗”）以及对其“风向”的默自承诺（诗谓“别蹊行”）。

至此，另一个绕不过的追问是，钱对其“风向”守身如玉一辈子，究竟是何能耐，确保了他在抵御“风气”的深度侵蚀时能具备奇异的免疫力，酷似防护服将自己从头到脚裹得百毒不侵呢？根子是钱于民国时的学思沉积，无形中已丰厚得足以让他全面缓解苏联模式的三重高压。

高压一，“立场”。这是苏联模式最重视的“政治正确”，即要求始终坚持现实格局中的党派性倾向（“选边站”）。这落到人文学者头上，也就被设定为“时刻准备着”配合时段性任务（“运动”）而作好宣传，或为译介及润色基本教义而提供专业技能。钱作为清华本科暨英伦牛津双重品牌的英文专家，在鼎革初为英译《毛选》而酌情分担若干技术性职能，当绰绰有余，但这终究不是钱在青年时就奠立的人生自期。钱在1937年（时27岁）就对杨绛谦称他志气不大，但愿竭毕生精力做“学问”。1942年钱（时32岁）撰悼诗《伤张荫麟》立誓“吾徒甘殉学”；同年撰七言《剥啄行》“要能达愿始身托，去取初非视安危”，几近将其“殉学”夙愿体认为荆轲式“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”。1955年钱（时45岁）重操学业于中科院文学所，撰七绝《重九日雨》：“筋力新来楼懒上，漫言高处不胜寒。”谁知24年后（1979年），余英时在耶鲁再度幸逢钱时细读这两句七言，更坚信“他是一个纯净的读书人，不但半点也没有在政治上‘向上爬’的雅兴，而且避之唯恐不及”。因为余英时熟稔陈寅恪诗文，深知“楼”作为旧诗意象往往隐喻“政要所在地”，《陈寅恪诗集》中不乏例句，诸如“看花愁近最高楼”（1941年）；“乞巧楼头雁阵横”（1951年）；“百尺楼头羞乞巧”（1965年）等。钱晚年也“惊叹陈诗之精美，佩服得不得了”。想必陈、钱这对清华师徒（就辈份言）虽隔代，然心心相印，惺惺相惜也。

高压二，“方法”。此“方法”即唯物反映论，那是苏联模式所标榜的、唯一权威的哲思准则，且不说日丹诺夫这般钦定是否符合1908年《唯批》的哲学本义，但确有人纵然到2022年仍轻信反映论的绝对有效性，仿佛它真是人类智慧地说出的“关于哲学的‘最后一句话’”（“认识真实界的全体大用”。但钱在哲思上从未这般稚嫩，1933年他（时23岁）就撰文《旁观者》认同西班牙哲学家加赛德的一个观点：

以为一个时代中最根本的是它的心理状态 (Ideology)，政治状况和社会状况不过是这种心理状态的表现。这一点我认为不无理由。一般把政治状况和社会状况认为思想或文学的造因的人，尤其要知道这个道理。这样看来，与其把政治制度、社会形式来解释文学和思想，不如把思想和文学来解释实际生活，似乎近情一些。

此即意味着，钱从来不将反映论“照本宣科”为研究文学的可靠“方法”，更不会不加思索地将文学定义为“形象反映现实”而莫名自得。否则，这将很难解释钱1955—1957年（时45—47岁）撰《宋诗选注》，为何不趋势跟风地将宋诗“选注”成对宋史（现实）的形象反映，而偏别出心裁地要从宋诗中“选注”出一条既从唐诗母腹分娩而出又与“唐音”渐行渐远的“宋调”流脉；也更难解释1984年新版《谈艺录》补订本时，钱（时74岁）为何还要耿耿于怀地“补订”如下笔札：

《泛舟大明湖》：“看山水底山更佳，一堆苍烟收不起。”按看水中山影，诗家常悟，如张子野 《题西溪无相院》：“浮萍破处见山影”，或翁灵舒《野望》：“闲上山来看野水，忽於水底见青山。”遗山拈出“更佳”，则道破人人意中所有矣。《老残游部》第二回所谓：“千佛山的倒影映在大明湖里，比上头的千佛山还要好看。”达文齐尝识其事：“镜中所映画图，似较镜外所见为佳，何以故？”（Why does a painting seem better in a mirror than outside it?—Leonardo da Vinci，Notebooks，tr.E.Mac Curdy，Ⅱ，272。）窃谓斯语足供谈艺持“反映论”者之参悟也。

高压三，“观点”。1947年，即日丹诺夫《在关于亚历山大洛夫著〈西欧哲学史〉一书讨论会上的发言》问世数年后，其“哲学史也就是唯物主义与唯心主义斗争的历史”这一“观点”，也就像滚雪球一样从苏联滚到中国，且被机械地横向推演出“文学史暨批评史，是现实主义与反现实主义的斗争史”，郭按捺不住地按此“观点”改写其民国版《中国文学批评史》，同在复旦执教的刘大杰（1902—1977，以下简称“刘”）也不甘寂寞地按此“观点”改写其民国版《中国文学发展史》。《槐聚诗存》有两首诗记载了刘的轶事。七律《刘大杰自沪寄诗问讯和韵》撰于1952年（时钱42岁），钱自注“来书言久罢文酒之集，言改订《中国文学史》”（即刘著《中国文学发展史》），依稀可辨钱内心不允许自己也这般降志辱身，故诗云“心事流萤光自照”，意谓秉承“学人伦理”早就自律何事可为与何事绝不可为；但体察刘未必有此自觉，故忧心刘作为文学史家的“才华残蜡泪将干”。另一首七律《大杰来京，夜过，有诗。即饯其南还》撰于1954年（时钱44岁），诗人看出刘改写其民国版史著未必不感到憋屈，未必不痛感背弃治学初衷，故颔联“欲话初心同负负，已看新鬓各斑斑”两句，其字面写得贴心贴肺，近乎“无奈着你的无奈，忧伤着你的忧伤”，但其纸背未必就不清沏，彼此间虽“同病相怜”，各自忧患的“症结”却并非一律。

日丹诺夫的“观点”让郭、刘著述为之折腰，为何未让钱为之动心？根由之一，是钱自青春到晚晴，对其所立誓的、愿无怨无悔地预支终生的角色自期，从不动摇。自1933年撰《中国文学小史序论》（时23岁），经1942年《谈艺录》脱稿（时32岁）、1948年初版（时38岁），到1958年《宋诗选注》问世（时48岁），再到1979年《管锥编》四卷名震中外（时69岁）、1984年新版《谈艺录》补订本（时74岁）、1994年《管锥编》卷五作为钱学辉煌谢幕（时84岁），钱以旷世无人的厚学、博识、忧怀、天慧，固然堪称圣贤般“无所成名”（《论语》），已然难以纯专业来标识其学思峰值；但同样作为史实，钱学的恣肆汪洋，又未必没有一个愈掀愈浩瀚、愈掀愈渊深的学科归宿，此即前无古人、后难来者的“古典诗学今释”。

1989年钱曾撰《作为美学家的自述》：“研究美学的人也许可分两类。第一类人主要对理论有兴趣，也发生了对美的事物的兴趣；第二类人主要对美的事物有兴趣，也发生了对理论的兴趣。我的原始兴趣所在是文学作品，具体作品引起了一些问题，导使我去探讨文艺理论和文艺史。”这是钱用质朴笔触，简约地勾勒了一条纵贯其60年学涯的学科中轴线。天下没有任何“观点”能诱迫他疏离中轴线。或许夙愿“学以致用”的古今儒生做梦也想“学得文与武，货与帝王家”，然对“学在人生”的钱来说，没有比用一生时光来雕刻其心爱学业、使之奇崛为中华学思顶峰，更值得他沉醉了。

支点三，“钱锺书学案”。

海内外持续40年而未歇的“钱锺书热”，已到须明确回应如下敏感点的时候了。一，钱作为20世纪读书最多的古典文化学者，其毕生著述究竟有否相对聚焦的学科根基？二，钱著（《管锥编》尤甚）博学睿思，其纸背是否仅仅像纸面一般“散钱失串”，无甚系统？三，钱是否满足于当一个品鉴诗性趣味的精致学者，而不同时是因探索文学魅力而深入到文艺史暨批评史的卓越美学家？简覆如下。一，钱是“文化昆仑”，学贯古今中外，然其学涯着眼最细、着力最厚、耗时最久的学科根基，当为“古典诗学的现代转换”，简称“古典诗学今释”。二，只须不惮用十几年乃至数十年，对钱著做编年史（地毯式）细读，则可从中爬梳出“古典诗学今释”自有其逻辑自洽的内在路理，此即通过对古典“能文”→“修词”→“才、学、识”→“神韵”→“格调”→“探本”的有序阐释，来重构闪烁现代诗学光芒的“诗性本位论”→“诗语分子学”→“诗人修养论”→“诗贵清远说”→“诗分唐宋说”→“诗品伦理学”。简言之，所有的诗学建材皆取自千年国故，然其落成的诗学建筑（内涵）却极具现代理论之严整浑然。三，综上所述，钱是否为无愧于中华文艺史暨批评史的伟大学者，恐不言而喻。

《管锥编》

这诚然是对钱的在天之灵致以敬意，然也无碍将其读作是学术史对钱的“历时态”评估。因为若把那堆足鉴钱是伟大学者的原创巨著，挪到其发奋疾书的那个难熬的30年，去承受那个时代的“共时态”评判，估计谁都将错愕于霄壤之悬。标记至少有三。一是1949年夏，钱偕妻女从沪返京，感慨“京华憔悴望还山”，很快惊叹“文章误尽心空呕”，不得不确认其心血凝结的著述因不合时宜，几近清零。二是自抵京那年到1978年“思想解放”前夜，钱仅在1958年出版《宋诗选注》，出书不久就遭批判，且同年与杨绛在中科院文学所双双被扣“资产阶级权威”帽子遭“拔白旗”。三是自1966—1972年，钱历经“文革”初人格凌辱及干校“变相劳改”，太想抽身潜心撰《管锥编》，但仍整日忧惧红卫兵随时破门而入来严审自己有否有“反动”之嫌，故只得将其“以书血者”埋在古奥文言与多国西语字母之间，《管锥编》四卷1975年方脱稿，更遑论出版。

有识者不难看出学术史围绕钱学所交错的“历时态－共时态”评价之间的“宇称不守恒”，若收缩到“修订”所谓“风气－风向”之今世疏离框架，也就会恍然大悟。钱确实在“原著”的“诗品－画品”之古典对立中，别具慧眼地发现其中藏着一个让古今“宇称不守恒”几近重叠的史述建模。后学若借此慧眼识破这一点，也有可能读懂钱为何要对《诗画》“原著”作大幅“修订”：因为钱太想将他对那30年学术史的蚀骨体认注入其中。

这就是说，若依此视角去重读“修订”，则此“修订”像回旋曲一再提及的那个“作者——他”，与其说是在“泛指”一般称谓上的“第三人称”，毋宁说是变着花样地特指具体语境中的“钱锺书——我”。钱诚然太明白他对学术史来说意味着什么，他也未必不期待后世能真明白他对学术史的非凡意义（切忌像粉丝热捧明星那般）。于是，钱未必没在“修订”中暗设了一个将有助于后世深读“他与学术史”关系的最佳入口。这也就是说，当深读者真做足了功课，真能从“我们要了解和评判一个作者，也该知道他那时代对于他那一类作品的意见”，以及“就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气”中的“作者——他”（第三人称），极富质感地读出“钱锺书——我”（第一人称），想必无论对《诗画》还是对钱与中国学术的深层关联之洞察，无疑将别具洞天。