2010年8月20日，《大劫难》公映。第五代导演肖风和长期合作的编剧程晓玲，表面上没有夸张大场面，却制造了一出内心颤栗、富有个性的纠结戏。在近年来极其浮躁的中国电影产业中，《大劫难》是一部十分意外的电影。从最初筹划中的大型战争戏，到回归小叙事的转变，是神来之笔。题材宏大未必抵达观众内心，只要切入角度精准，再小的螺壳也大可以施展功夫。《血色湘西》、《我的团长我的团》和《生死线》缘何那么打动观众，也是生动具体描写了个体生命在大劫难面前无处可逃的残酷命运。
《大劫难》的原名是《春滋味》，强悍的艺术真实令给予观众的更多是对苦难历史的回望，油然而生不寒而栗的痛感。程晓玲与肖风合作的下一部电影，依旧是抗日题材的《岁岁清明》。正是这对合作默契的编导，让观众不要忘记历史，同时证明不必以耗资巨资做游戏通关式的大片照样能够刺痛观众。电影能够模拟劫难，就是为了让后人铭记：那些事情其实还没完呢！
程晓玲1965年出生，是总政话剧团国家一级演员，近年来转型做编剧，出手不凡带来很多职业编剧很不一般的气质、情怀和视野。毕业于北京电影学院摄影系的肖风，蛰伏十二年在2007年复出，以程晓玲编剧、刘迈主演的“乡村三部曲”（《清水的故事》、《海的故事》、《喊过岭的故事》）回归影坛，乡村三部曲植根生活，对命运、缘分、生活、心灵的淳朴言说，很清新很给力。但在目前的非常态的电影发行大环境制约下，却难与更广大的观众见面，这是一件非常遗憾的事情。
一、与《无耻混蛋》的比对
《大劫难》是有关历史、暴力的叙事，同时有对公平、自由的直寻。我不确定肖风和程晓玲有没有参考过《无耻混蛋》，但是在很多层面，与昆汀·塔伦蒂诺的那部匪夷所思的电影有相当的共振。《无耻混蛋》更像是痞子昆汀个人的肆意改写历史，而《大劫难》却是有关土地、空间和生存的民族痛史。中国当然不缺少抗日电影，但是这一部却把故事中的人物逼出最本质的个性来。昆汀拍的时候很快意，肖风却很悲愤，立意虽不同，在电影文化的视觉系统的具体呈现上，却有着殊途同归的结果。不过对于很多观众来说，《无耻混蛋》被视为游戏之作，而《大劫难》则是真切历史的投射。
《无耻混蛋》中向1930、40年代的电影和电影人致敬，昆汀玩得够帅，刺激有噱头。《大劫难》中则是东北民间曲艺，鞍山味十足的大秧歌和二人转代表了人民的趣味。饰演二姑娘的刘迈，本身多才艺，又与肖风和程晓玲长期合作，在本片中十分放得开，东北开放的女人讲究身段要浪、说话要得瑟，臭美是必不可少的生活态度，“腰细腚大”的妞、对生活有节奏上的把握，证明黑土地的宽容。骄横、跋扈、硌塄、怨艾，非常烈性的生存着，作为没落的“满清皇族”，对土地和真情都很执着，最终不堪忍受如父亲般长兄的背叛，在未婚夫死后，上山。二姑是个纯粹的人，虽然并不完美，但那个时代却不能承受她的美好，最终愚蠢的死于自己的莽撞。
客观的说，本片距离经典还差一口气，这一口气更多是被目前的电影审查制度所限制更畅快的呼吸所导致。枪战、特技方面也很简陋和粗率，这与投资成本有关。假设公映版本能够给那个日本鬼子川岛更多舞台，让他更充分的表演，令其情绪再平缓一些，内心更强大从容一些，让那份邪恶更立体些，那么就是绝对意义上的鞍山版《无耻混蛋》。
二、他们生活在自己的土地上
电影开篇就是小女孩的童声回忆，这至少提供给观众一个信息，就是她是劫后余生者，事实上她也是影片中主要人物的唯一幸存者。浩劫和回忆之间、死难者和幸存者之间、中国人与日本人之间的鸿沟，是不可逾越的。这是应该发生的吗？所有对劫难的见证，都不能抹去创伤，所有活着的人和他们的后代，都在那创伤的阴影里延宕，唯一可能的谅解只能是当事人（包括国家、组织、个人）的忏悔和永不反复。
《大劫难》的开篇时那么的美好，孩子在野外嬉戏，二姑娘在家里臭美，他们本来可以自由的栖息在自己的土地上，自己的魂魄自己做主。东北民间曲艺的出场，给角色加分，鞍山味十足的大秧歌和二人转代表了人民的趣味。为什么让他们说那么多话，自然是他们有这样活着的权力。《大劫难》的台词量，毫无疑问是近年来华语电影中的头一号，直追伍迪·艾伦的纽约背景的电影。
无论正反派、大人还是孩子，说起话来都是滔滔不绝，一套又一套，话赶话话里有话值得再三琢磨，他们在自己的土地上起腻、磨嘴，这无关雅与俗，老百姓有选择自己精神生活的方式的天然权力。任意发挥的语言是自由的象征，一旦发声被禁止和局限，就说明自由的失去、历史的陷落和创伤的开始。相对可惜的是，应该让日本人川岛更多说一些话，这个日本人在东北处心积虑十四年，装扮成普通商人，把鞍山一代摸着一清二楚，到九一八事变立即翻脸不认人。假设他的形象更立体一些，就直追《无耻混蛋》中的纳粹上校了。一个寻常就生活在你身边的日本人，说着客气的话，微笑着与你打交道，原来有着那么深远的“抱负”，让中国人怎么不恨得慌。当电影中的日本垦荒团来到本属于中国人的土地上，开心的分割、占有时，银幕内外的中国人都已经脾气火爆到不行。
《大劫难》的镜头尺度非常放得开，与《无耻混蛋》也有一拼。断指、斩臂、剖腹、砍头、枪杀，都很写实的直面观众的视界，其中尤其以破肚流肠最为出位，暴力程度几乎超过同期上映的香港动作片《线人》。只有自然主义的镜头，才能粉碎一些国人意欲去从侵略者那个方向理解战争的企图。《大劫难》最狠的还要属于电影自述者，名字为“小子”的七岁小姑娘，不但是绝大多数血腥的目击者，更在最后和发小一起杀死了川岛，两个孩子活生生的一再“杀死了”川岛。“死了吗？没气了！再等等！”（大意），小子的几句话其实是对怪兽最好的审判词，决不能相信其伪装的能力。与德国人的真诚道歉相比，日本人在保留天皇制和从他们视角看来的“终战”，至今右翼思想占据着相当的比重，那份投降书给日本国民的理由竟然是“为万世开太平”？！同一个世界，不同的表述，最大问题都未能达成文本上的一致，是至今一些现象的源头。
三、《大劫难》的特殊之处
“这辈子啥都不干了，非把日本人整走不可。”说出如此直白和痛彻的决绝话语的人，本应该是继续享受世俗生活的二姑娘，但在日本鬼子野蛮屠杀之后，便不再有可能，尽管她还要抱着披大红布、代表未婚夫的木头桩子结婚，镜语很明确的告诉观众要铭记这一切是如何发生的。日本占领军督导员川岛，是中国电影史上具有特别意义的人物，他本来是以卧底身份，多年来一直潜伏在鞍山，对于当地老百姓而言他最终成为“陌生的熟人”，他从一个貌似君子的外国人转眼变成残酷无耻的敌人，是对中国向来以熟人社会维系基层世俗生活秩序最大的崩解。
孔子曰：“君子远庖厨”，是说君子要远离屠杀动物的现场、眼不见为净。而孟子则说服齐宣王从“舍牛”到“保民”直到推导出“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”的仁政王道。在漫长的中央帝国之朝贡体系中，中华帝国从来都不会周边国家产生灭族之冲动，哪怕只是表现上接受、称赞中华文明即可。人和人的接近意味着责任，即便是动物，齐宣王也说不忍见牛哀鸣，何况是朝夕相处的“朋友”，然而川岛就是这样一个梼杌（最恶的怪兽），他完全在拥有充足理智的前提下，对熟悉的中国人进行杀戮，甚至饶有兴致的断肢。
阿多诺曾经有个论断“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。纳粹屠杀犹太人之前，首先将“被杀者非人化”，犹太人逐步被剔除人类之群，最终被与虱子为伍，于是犹太人的继续存在就是错误，而消灭害虫无须忏悔，清除犹太人便成为成为一个正当的政治事件，为的是实施国家的“政治卫生”。即便如此，也要通过各种手段，让犹太人“像绵羊一样进入屠宰场”，然后工作人员采取流水化作业的方式开始屠杀。这个看似拖沓的过程，是为了消弭具体执行者的道德愧疚感。
《大劫难》中的川岛，却完全不是这样，这就让观众联系到臭名昭著的“百人斩竞赛”。川岛都不去将中国人污名化，在伤害中国人之后，还要求他们合作，甚至提出让二姑娘从了他的要求。像川岛这样的日本人，在那个历史时段是普遍存在的，日本的耻感文化尤其发达，但是绝大多数日本人对于侵略亚太、肆意伤害平民却几无耻感。明治维新之后，日本的国民教育体系就在有系统的培养要占领、殖民中国的意念，而中国人则是下等民族，不需要对他们产生怜悯之心。侵华战争时期的日本的野兽性，超越了道德和理性，完全配不上武士道精神。在以军国主义武装的为天皇效忠的上位思想下指导宏观层面的战争，具体参战的将士则丝毫不以亲自、近身杀戮为愧疚，在诸多日记、新闻和回忆中，极少见到对中国人的尊重。至少，欧洲战场上的敌人也是彼此尊重的。
《大劫难》揭示出这个历史真相，是艺术与历史的成功互动。单纯咒骂、指责日本人的无德，不如去打磨一个活生生的电影形象。《无耻混蛋》中的复仇，是几乎要被法西斯灭族的犹太人，《大劫难》的叙述冲动也是如此，中国人不能亡不是一个口号，而是用一座座墓碑书写出的呐喊。汉娜·阿伦特认为大屠杀对每一个人具有切身性，每一个人都既有可能成为受害者。淡忘那些屠杀和其原因，历史将再次上演，虽然未必以肉体消灭的形式，日本人对于亚洲邻居们的傲慢与偏见不须再赘言。
四、始终无解的抗日情结
中国人、中国电影人为什么忘不了抗日？最根本的原因，当然是日本人的态度。二战之后，世界迅速因为冷战分成两大阵营，日本还没有足够的反省、赔偿就走上了经济腾飞之后，这就导致战后日本政府和右翼力量更多的空间。正是由于中国是惨胜、韩国等国家是被解放，战后这些国家的经济都不足以对日本形成竞争，日本人的傲慢和偏见继续无视亚洲人的控诉。
直到冷战结束之后，在新的国际地缘政治局势的改变下，日本才开始作出一定的忏悔、反思和道歉。但是对于慰安妇、生化战等等敏感问题的强硬立场，又一再伤害亚洲诸多国家和地区人民的心灵。从《红高粱》到《大劫难》之间，《铁血昆仑关》、《南京1937》、《鬼子来了》、《太行山上》、《南京！南京！》、《不是闹着玩的》、《喋血孤城》等等以不同的视角切入那段悲痛历史。日本不学习德国政府及人民的态度，将永远无法放下历史的包袱，将始终在他国微妙的目光中、他国艺术创作和历史教科书中化身为仇恨的代名词。
说到电影人，日本的著名大导演小津安二郎，在侵略中国之时，是被上司评价为有突出贡献的“毒气师”，在战争期间的日记表明他是很执着的积极参与者，战后他也无道歉、忏悔。德国哲学家海德格尔，因为依附于第三帝国一直被学术界和新闻人追问，那么小津安二郎呢？以小津安二郎作为日本人的国民性的代表，恐怕接近真相。日本人对于强者和弱者的态度就是欺软怕硬，美国和苏联直接占领其领土，打得他们无还手之力，反而日本人没什么脾气。
中国正在大国崛起之中，中国承诺和平崛起，但并不意味着要忘记历史，激活民间记忆铭记日本政府及其公民是如何的作为，这样才能让牺牲的烈士有价值，绝对有好处。就在本文写就之前，日本政府又强行逮捕了在中国领海钓鱼岛海域作业的中国渔民，并直接令船长祖母急火攻心去世，借着日本有关方面准备判处其徒刑的的消息传到国内，从政府到民间，都是反应极其激烈，这再一次证明现在依旧处于后《大劫难》时期。（原文发表于《南都娱乐周刊》。）
