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10月中旬，法国小提琴家雷诺·卡普松与钢琴搭档纪尧姆·贝隆时隔一年再次展开中国巡演，曲目为贝多芬《降E大调第三小提琴奏鸣曲》（作品12之3）、勃拉姆斯《d小调第三小提琴奏鸣曲》（作品108）以及理查·施特劳斯《降E大调小提琴奏鸣曲》（作品18）。10月21日在国家大剧院的演出是巡演的最后一站，演出后两人直奔机场。日程紧张，但状态轻松。你好像也很难在卡普松身上看到紧张焦虑的情绪，任何时候都是风度翩翩地出现在你面前。这种松弛感也体现在他的演奏中，对作品的拿捏十分从容。钢琴家纪尧姆的表现是个亮点，他适时地“主动出击”，与卡普松手握瓜奈利名琴的风采相得益彰，让这场室内乐二重奏有了更多“竞技”的意味。二人即兴的灵感碰撞以及对三部作品风格渐变的把握留给人颇多回味。“我对标准音的选择并不固定，既然有440、442、443的选择，我就根据感觉选一个当下最完美的。”可能是成名太久，所以即便是闲聊天，卡普松的话多少也有些“标准答案”的痕迹。但如果能让他把话匣子打开，那些真知灼见便会“浮出水面”。![]()
张斯尧：您去年演奏的是一套法国曲目，德彪西、拉威尔和弗兰克，这次整体换了风格。卡普松：对，我想带给中国观众不同的内容。这些作品我从小就练。理查·施特劳斯这首绝对在“我的最爱”中占有一席之地。你甚至可以从中看到他创作交响诗的影子，就好像同时看到年轻和年长的施特劳斯同时出现在音乐里。它的创作年代很早，写法却非常开放，尤其是那种抒情性和交响化的写法。真是不可思议！贝多芬和勃拉姆斯这两首奏鸣曲，我曾一度只与尼古拉·桑格里斯合奏。他是我最好的朋友之一，几年前去世了。我现在的钢琴合作者纪尧姆就是他的学生。对我来说这感觉就像延续了跟尼古拉合作时的一些演奏传统。大概从我十五六岁的时算起，一晃30多年过去，经历了不同的合作者，我在全世界不同的舞台上，在不同的人生阶段演奏它们。从我单身到结婚，再到有了自己的孩子；从自己演奏，到从事指挥，这些经历都让我获得新的视角，发现新的内容来重新看待此次那些我已经演过很多次的作品。卡：我在柏林学习期间开始跟托马斯·布兰迪斯练德奥作品，之后我在马勒青年管弦乐团和阿巴多合作也演奏了不少德奥作品。可以说，对德奥作品的经验，我是一路演出来的，让我形成可以和任何人“演到一起”的能力，一种跟每个人用共同的方法演奏作品的能力。不论你是哪国人，你都要能与合作者演到一起去。最重要的一点是，在舞台上我们必须是同一类型的演奏者，对音乐的理解一致。卡：我只是一个演奏者。我不想演所谓的“我才是对的”。一旦我有了这个念头，那意味着我会变得自以为是起来，这会很无聊，而且我一直觉得“自以为是”是音乐的大敌，是错误的方向。你不能把自己放在音乐之上。我遇见的那些伟大的音乐家，朱利尼、阿巴多……他们都在音乐面前保持谦逊。我在舞台上演奏，全力以赴去实现每一个可能性，试着做到最好的自己，而不是想着比谁更好。这不是比赛，不是体育竞技，相反是由观众来决定是否继续听你的演奏。当我听别人演奏时，我会更期待他是否能用音乐表达出内容——用当下最好的方式讲出自己的故事。也许同一首作品，5年之后再演会是不一样的版本，但我要确定现在已经是我用自己的方式能做到的最好的表达了。对经典作品，我们所做的都是推测，因为没人能给贝多芬打个电话问他究竟该怎么办。我在很年轻的时候有阵子为了证明自己尊重乐谱，采用过分本真主义的态度来演奏，现在想来真是有点无聊……我跟一些当代的作曲家合作时会问他们演奏的问题，有时他们的回答让人失望，比如他们不在乎你纠结的乐句该怎么演，他们交给你来处理，有时甚至直接改掉这个句子或者某个音符。演贝多芬当然不能改他的音，但年纪越大越让我意识到自己知道的其实很少。所以我开始让自己接受各种不同的演奏可能性。现在发现，头脑越开放，自己在演奏上越自由。最终在尊重音乐的前提下，我找到了表达上的自由度。张：此次您独奏会的搭档是纪尧姆。我替年轻的朋友们问问：“如何才能成为您的搭档？您看中的能力是什么？”卡：我和纪尧姆合作快10年了。我们每年一起演奏50场左右的音乐会。他会拉小提琴，可以说拉得和他弹钢琴一样好。他有关于小提琴的充分知识储备和令人难以置信的预判能力。他有时候能提前知道我要做什么。最重要的是，在演奏时他不仅跟着独奏弹伴奏，而是和我进行一种音乐上的讨论。雷诺·卡普松与纪尧姆·贝隆演奏福雷《A大调小提琴奏鸣曲》确实，我们常会看到在舞台后面坐着的钢琴家，只是“陪着”前面的独奏合上拍。我觉得这不叫音乐。我经常和学生强调演奏室内乐需要努力去分享和对话。要像演歌剧那样。歌剧是人物之间的对话，而不是和观众说：看！我是独奏我在这儿，别看他！![]()
卡：首先是在音乐面前保持谦逊，尊重音乐，尊重传统。由传统出发找自己的方法。具体来说，尽管你想要做出些不同，那你也得先知道这些作曲家们都是谁，在他们的年代音乐家们如何演奏。你要像海绵一样从周围的文化中吸取营养。我观察到，如今很多年轻人的演奏技术已经远远领先100年前的演奏者了，但在音乐文化上的贫瘠也是显而易见的，这直接体现在他们奏出的声音和与之对应的演奏法上。声音是演奏者的音乐DNA，是演奏者向公众表达自我的载体。你当然可以拉得很快，用弓子做很多事，可如果没有通过你的声音，让你手里的小提琴歌唱起来，在我看来，你就演的什么都不是。所以我一直坚持鼓励我的学生找到自己的声音，这是我的教育目标。我给他们建议，启发他们努力的方向，但就是不要复制我。现在的年轻人已经不太知道弗兰切斯卡蒂（Zino Francescatti）、克里斯蒂安·费拉斯（Christian Ferras）是谁了。甚至有时当你和他们提到大卫·奥伊斯特拉赫（David Oistrakh），回应你的也是一个迷茫的眼神。在我学生时代这些都是响当当的人物，这些老一辈的小提琴家一直影响着我。张：也许可以把找到自己的声音理解成寻找讲述自己音乐的方式。卡：有时要花上几年。但这也是一个追逐梦想的过程，每天收获一点变化。我觉得有些年轻人缺少好奇心，也许是互联网让一切都变得简单了，随便点击几下就能得到你要的结果。而二三十年前，你得跑去唱片店淘货，你得真买本书来读。我不是批评谁，也不是觉得现在的生活不好。我是在想，在探索的路上，好奇心也许能让人的头脑更灵活。卡：我记得当时我的老师薇达·蕾诺玆（Vida Reynolds）只做了一件事——让我能做得更好。在她的指导下我能毫不费力地演奏，没有任何紧张感，最终找到了我自己的声音。我确实找到了这种探索和表达的方法，认识到了我的DNA，同时她也打开了我的听觉世界，为此我一辈子感谢她。![]()
从雷诺·卡普松的言谈话语中不难看出，他对相伴近10年的合作者纪尧姆赞赏有加。合作钢琴（Collaborative Piano），国内也称作钢琴艺术指导，在音乐会演奏和艺术生产中是十分重要和广泛的存在，大体分为面向声乐和器乐两个方向，作为一个相对独立的专业日益受到重视。时常听到的“钢伴”一词过于笼统，对钢琴家在角色定位、参与程度、作品处理等方面的定义不够准确。这次，笔者也请纪尧姆谈谈“合作钢琴”这件事。张：跟雷诺·卡普松的合作让您印象深刻的事情有哪些？纪尧姆：音乐上的启发。比如他的舞台风格给了我很大的帮助，收获信心。自信的演奏是我从他那里学到的最重要的事情之一。我记得第一次跟他演出，让我强烈地意识到音乐家应该是把握时间的大师。雷诺就是这方面的大师。有时你会感觉时间在和你作对。比如你会紧张，可时间还在不停歇地往前走。但跟雷诺在一起演奏时，我感觉拥有了世界上所有的时间来进入音乐，表达音乐。纪：是对我们演奏出的音乐有信心。雷诺非常信任我。从第一次合作开始，他就很仔细地听我的部分，如果我想强调什么内容，他会随着我一起。基于这种信心，有时在舞台上我们会即兴去冒险，做一些我们从未尝试过的事情。这次的曲目我们合作过很多次了，但每一次还是会不一样，包括一些为适应场地声场作出的变化。雷诺·卡普松与纪尧姆·贝隆演奏德彪西《亚麻色头发的少女》纪：我们在进行一种对话。我不认为钢琴的部分是次要的。尤其在贝多芬、勃拉姆斯、理查·施特劳斯的室内乐奏鸣曲里，钢琴和其他乐器在音乐上的分量一样。或者说，我们是一起在讲述一个故事，而不是一个人的独角戏。纪：要么不听对方的演奏，要么弹得太羞涩不敢弹出来。合作钢琴声部需要在正确的地方被听到。你得了解作品，做出正确的判断。张：有哪些具体的演奏技术是和您在弹独奏时不一样的？您在室内乐音乐会上钢琴的琴盖和独奏会上一样是“开大盖”，一些合作者会选择“开小盖”。
纪：最要紧是让耳朵来决定声音的平衡，来调整触键。我有时觉得这就像是一个关于声音的科学。
张：很多音乐学院开设了合作钢琴的相关课程，或者单独推出这个专业。它的重要性可见一斑。您觉得每个弹钢琴的人都应该修这门课吗？
纪：我是觉得每个弹钢琴的人都应该多跟不同的音乐家合作，比如歌唱家、小提琴家等。你要学习的东西很多。作为职业音乐家你不能说，我学的是独奏，我就演自己的。至少从声音上，无论是舒伯特的艺术歌曲还是室内乐，还是协奏曲，都需要你用不同的技术来调整好。
张：所以作为演奏家得具备多样化的技术来适应要面对的音乐作品，而好的演奏者总是能明确自己的角色然后给出最佳选择。- THE END -
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