吴靖，2012，《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》，北京大学出版社，pp.183-194（侵删）。奇观美学与奥运政治 据报道，收看北京奥运会开幕式的电视观众人数达四十亿。这只是北京奥运会创下一系列历史纪录的开端。让时光闪回到2001年在莫斯科的申办会议上，何振梁先生在奥运会申办总结发言中说，无论国际奥委会做出什么样的选择，都将创造历史，但是只有把举办权授予北京这一种决定有可能改变历史。何振梁先生所说的改变历史具有双重含义：一方面是就世界对中国而言，奥运会在北京举办将促进中国更加文明和繁荣；另一方面强调中国对世界的回馈，奥运会在拥有世界五分之一人口的中国举办将增进世界团结从而造福全人类。北京的确为奥运会搭建了一座华丽的舞台，除了供各国体育精英尽情展示，中国也不失时机地利用这个舞台进行了盛大的社会和文化展演。可以说，从开幕式起，北京奥运会每天都在改变着历史。激情和兴奋退去之后，奥运会为我们留下了巨大的反思空间，在所有值得深入思考的问题中，比回答中国给世界带来了什么之类的问题更有意义的是，冷静反思北京奥运会究竟给中国留下了些什么。因此催生了笔者对北京奥运会开幕式进行文化分析的动机。奥运会：政治的仪式化和美学化 如果从广义的层面理解政治，将其看做人类争夺稀缺资源的实践总和，那么奥运会最大的政治在于对符号和意义的争夺。现代奥林匹克运动始于1894年，创始人顾拜旦为其定下了和平、进步和国际主义的基调。然而，被表述为承载了全人类乌托邦渴望的奥运会，实际上一直是欧洲中心主义的。从其所复活的原始神话(古希腊奥运会),到其所提倡的有关身体和精神之间关系的理念，再到其试图疗治现代性创伤、宣扬休战和世界和平的宗旨，无一不带有欧洲文化、历史和政治的底色。(Hoberman,1995)整个20世纪，西方的社会理念与文化紧随其政治经济势力在全球扩张，认同和参与奥林匹克运动的地区和民族越来越多，人们普遍把加入奥林匹克大家庭看做是自身社会发展和国家现代化的标志。时间和空间的延展使得奥林匹克运动作为一种信念和文化的载体充满了内在的张力与矛盾。首先，奥林匹克运动一直被认为是以国际主义和全球一家为理想的运动，但实际发生的历史却使20世纪的奥运会具有坚硬的民族主义，乃至国家主义的内核。主办国通常都会将奥运会当作塑造国家对外形象、展示国家实力和进行公共外交的平台，不遗余力地将奥运会的各种仪式涂上本国文化的色彩。而奥运会以国家为单位计算奖牌，为获得金牌的运动员升国旗、奏国歌等仪式，也使得参与国将奥运会作为国家实力竞争的舞台。尤其是身处战争、危机或经济社会发展滞后的国家，更希望通过奥运会来对外确立积极的国家形象、对内促进国族认同和凝聚人心。有批判学者认为奥运会虽然有休战的传统，但它却在符号层面延续了而不是解构了导致战争的民族主义情绪和适者生存的竞争理念，这在一定程度上是切中了当代奥林匹克运动的要害的。国际奥委会虽然一直强调其意识形态的中立，但却无法避免奥林匹克运动成为主办国或参与国参与国际竞争的文化武器。另外，现代奥林匹克运动模仿古希腊的奥运会，以业余体育和自我牺牲、自我超越为精神取向。但随着体育商业化的加深，赞助商对国际体育活动的干涉和塑造力越来越强。在赞助商的眼中，体育本身的精神内核并不重要，重要的是体育对大量受众的吸引使其成为产品营销的最佳平台。在商业势力的影响下，体育活动越来越职业化和娱乐化。取得好成绩的运动员不再只是带上橄榄枝做成的花环接受众人的膜拜，而是直接获得了大量的金钱奖励和物质利益，并和演艺明星一样，通过为产品代言和频繁在媒体中出现而延续自己的职业生涯。公平竞争和自我超越的体育精神在商业大潮面前蜕化成一句漂亮的口号，成为体育异化的遮羞布。近年来与奥运会和其他国际体育盛会形影不离的兴奋剂、残害对手、师徒反目、收买裁判等丑闻，无一不与商业化对体育的异化有关。异化了的体育还变成一种少数精英参与、大众被动观看的娱乐体育和舞台体育(spectator sport),离顾拜旦将体育作为培育现代世界公民手段的初衷越来越远。最后，大众传媒，尤其是电视，对大型国际体育赛事的报道，一方面提高了奥林匹克运动的影响力，使更多的人能够及时、全面、身临其境般地感受奥运会的每一个细节和过程，真正使得奥运会成为一个全球符号，凝聚不同国家、不同肤色、不同政治理念的人们的认同；另一方面也和政治和商业势力一起，成为改造奥林匹克运动的主导力量。电视转播对戏剧性和娱乐性的追求，促使各国际体育组织不断修改比赛规则、提高比赛难度，使其更加适合消费主义环境下追求刺激和新奇的电视观众。奥运会篮球比赛对于美国职业篮球从球员到规则的引入就是一个典型的例子。现代奥林匹克运动有一个耳熟能详的口号“重在参与”,但实际情况是，为电视转播而不断修改的体育运动需要天才加科技加金钱的组合，才能站在奥林匹克的舞台上，供全球电视观众欣赏。对于电视转播机构和赞助商来说，“重在观看”才是奥运会的精髓所在。奥运史学家麦克埃伦(MacAloon)认为现代奥运会是一种“表演”或“传播”的文化形态，它包括四种相互交织的表现形式：节日(festival)、仪式(ritual)、奇观(spectacle)和体育(game或sport)。(MacAloon,1981)节日是指奥运会是对日常生活的中断，邀请大家放松心情、暂时忘却工作和生活的烦恼，加入到这个全球庆典中来；仪式是指奥运会具有庄重的、凝聚人心的力量，通过熟悉的、重复的过程——采集火种，圣火传递，开幕式唱会歌，升会旗，运动员入场、宣誓，点燃圣火等——人们不断体验着崇高感和集体意识，反复确认对奥林匹克精神的认同；奇观是指宏大的、精美的、具有震慑力的景象，它引发人们的注意、惊叹和崇拜；体育是奥林匹克运动的核心所在，它是指在规则下公平竞争、突破极限①。在现代奥林匹克运动的历史上，这四种表现形式随着具体的语境以不同的组合出现，但麦克埃伦认为当代的奥运会越来越强调奇观元素，而压抑了其他三种形态。(Roche,2000)前文对影响奥运会的政治、经济和媒介环境的分析为麦克埃伦的观点提供了注脚：国家的政治议程、赞助商的经济议程与现代大众传媒的机构议程都指向对奥林匹克运动奇观元素的使用和扩大。在多重力量的合力下，不论对于国际奥委会、奥运会的承办国、全球民众，还是希望利用奥运会这个平台有所作为的各种国际的、地区的、营利的、非营利的组织来说，每四年一届的奥运会的最大意义，就在于它能否提供引人注目、令人震撼的奇观，从而将各种相互竞争的符号和意涵，通过奇观的强大震慑力量传播出去。奇观美学：作为现代性表征奇观(spectacle)这个概念是20世纪60年代法国艺术家和思想家居伊·德波在“奇观社会”(society of the spectacle)的理论中提出的。德波的理论是对马克思主义异化理论的继承，指出后工业社会和消费社会中人们被媒体工业所制造的各种奇异景象所包围，成为被动的受众，无法理解真实的社会关系，更无力参与改变社会的行动。奇观是产品过剩和媒体爆炸时代的产物，是商品和意识形态的推销者为了争夺消费者和受众眼球所发展出来的手段。它在形式上体现为对技术的崇拜和对宏大美学的推崇，而在内容上，它鼓励对现存秩序的无条件认同和服从。一个被奇观所统治的社会是一个文化上集权的社会，虽然它的表现形式不像政治集权社会那样直接和暴力。奇观由少数精英制造出来，由痴迷的大多数来观看，德波形容他们(观众)“简直被期望一无所知，一文不值。那种总是注视着观察下一步将发生什么的人从来不行动：这肯定是观众的情形”。(德波，2006年，第117页)在德波的社会批判话语中，奇观是最高级的意识形态，是遮蔽社会存在、麻痹大众的工具。在技术的辅助下，大众在奇观面前毫无抵抗能力，只能任其欺骗和愚弄。德波的拯救方案是一个称为“情境主义”(situationism)的艺术运动，通过不断将景象置于其生产和流通的语境之中，不断提醒受众景观得以生产的社会关系，来消解其意识形态和神话的效果。另一位有助于我们理解奇观概念的是法兰克福学派的理论家本雅明。在德波之前的30年代，本雅明就在《机械复制时代的艺术》一文中讨论了媒介技术的发展对艺术再现手段的改变，以及由此带来的艺术与社会、艺术与大众关系的变革。与法兰克福学派其他成员不同的是，本雅明对技术的社会潜能做出了审慎乐观的判断，他认为机械复制技术使艺术摆脱了受少数精英控制和神秘化的状态，使得大众能够接近并在他们自己的语境中来接受和理解艺术。(本雅明，2008年)行文到此，本雅明似乎提出了与德波完全相反的有关技术社会后果的理论——技术能够为文化的民主化服务。但本雅明接着笔锋一转，指出在一个大众还无法成熟地使用技术的社会里，保守势力和统治阶级却抢先一步，借助技术来恢复和强化大众对统治意识形态的敬畏与顺从。他们所使用的方式是将政治美学化。虽然本雅明没有使用“奇观”这个词，但我们从他对政治美学化的叙述中看到了“奇观”的影子：“法西斯主义并不给予大众他们的权利，而代之以提供一个让他们表现自己的机会，并以此视为它的拯救”;“在大阅兵和巨型接力赛中，在运动会和战争中，在这由摄影机和录音机捕获到的一切当中，大众面对面看到了自己”;“照相机往往能比肉眼更好地看清大众运动”;“大众运动(包括战争)所包含的人类行为方式特别喜爱机械装置”。(本雅明，2008年，第263页)从运动会到战争的大众运动如此摄人心魄，它分明就是德波笔下的“奇观”,大众从这些奇观中看到自己，但这只是自主性的假象，真实社会中的他们是运动会的观看者和战争中的炮灰。对于如何扭转和改善这样的状况，本雅明给出了一个抽象的答案，法西斯的政治求助于美学，“共产主义会用政治化的艺术来作出回答”。(本雅明，2008年，第264页)几十年后，居伊·德波用情境主义运动回应了本雅明的政治与美学计划。德波和本雅明的批判理论为我们提供了理解、分析和阐释现代奥运会奇观美学的路径。现代奥林匹克运动始于19世纪末(1894),贯穿于整个20世纪并且继续兴盛于21世纪，它的沉浮与西方现代性的历史息息相关。20世纪是西方现代主义计划遭遇重大挫折又不断自我调整的世纪。奥林匹克运动既是这个现代性工程的一部分，也是试图对其进行救赎的社会运动。定期举办的奥运会制造和传播了一整套影响深远的符号、神话、仪式和奇观，期望用国际主义代替沙文主义(或者用资产阶级的国际主义代替工人阶级的国际主义)(Hoberman,1995),用自我牺牲和奉献代替极端个人主义，用人的潜能的开发代替机器对人类生活的控制，用共同体代替大众社会，用民主的参与代替精英的垄断。但这些乌托邦的理想并不能总是体现在奥运会的仪式和奇观之中。体现国家主义乃至种族主义、商业主义、消费主义、对技术的崇拜和对强权的臣服的各种奇观不时在特定的时间、特定的地点占据了奥运会舞台的中心。奥林匹克运动的历史就是现代性的不同侧面相互纠结、相互斗争的历史。奥运会实际上就是现代性自我再现的平台，对其的历史和文化分析不能脱离开西方现代性特定阶段的历史和文化语境。中国在20世纪末期加入了现代奥林匹克运动，是中国历史主动与西方现代性接轨的标志性行为。而2008年在北京举办奥运会，更是中国努力接近现代世界的中心、摆脱边缘地位的象征性举动。这个象征行为的意义如此巨大，乃至中国倾全国之力，办出了一届美丽、便捷、高效、平安、让各方都满意的奥运会。作为奥运会最重要的奇观，北京奥运会的开幕式以其华美、壮观、构思奇巧和高科技得到了全球媒体的惊叹和热评，并在世界各国的电视转播中获得了极高的收视率。然而，北京奥运会开幕式的奇观美学与西方现代性的历史进程之间的关系却不是简单和线性的。一个满心拥抱现代性的表意行为，遭遇的不是现代性话语和谐的大合唱，而是音调相互冲突抵悟的噪音。我们希望能够拆解这些噪音的元素，从中分析出现代性话语和历史的多元性，并体察中国在这个历史关口加入现代性计划所遭遇的机遇、矛盾和无奈。1+1之后：北京奥运会开幕式的奇观美学北京奥组委选择张艺谋作为开幕式总导演，是一件毫无悬念的事情。从组织者需要考虑的因素来看——有国际知名度、能够驾驭大型景观和表演、能够提供具有轰动效应的创意、能够高质量地实施创意、有大局意识而不会越轨——张艺谋几乎是中国艺术家中的唯一选择。从艺术电影到商业大片，从舞台剧到广场表演，张艺谋作品的文化史就是一部奇观与奇观媒介不断精进的历史。而其早期影片屡获国际大奖却不断在国内遭禁，到今天在商业和主旋律电影与表演中大获成功，又可以书写一部中国艺术现代主义和官方现代主义由分裂到合谋的社会史。因此，北京奥运会开幕式浓缩了多重的历史叙事，它是制作者个人作品的文化史、中国奇观美学演进史、中国社会发展史和中国与西方现代性接触史的有机融合。对开幕式文本的症候式解读，能够帮助我们切入中国现代性与西方现代性相交进程的复杂景观。开幕式场面之宏大可以说超出了所有人的预期。在中国这样一个善于调用群体美学的国家，开幕式出现大规模的群体表演并不出人意料，但其表演人数之多，表演协调难度之大，表演调度之顺畅，还是产生了强烈的震撼效果。在此之上，开幕式团队还动用了最先进的多媒体技术，让复杂的机器和如沙般的人群精妙配合、整齐划一，演出了一幕幕或壮丽华美，或温柔婉约的景观。张艺谋对媒体说正是人和机器这1+1的效果，使西方人感到叹为观止。“我老跟他们(西方人)开玩笑，说我们人的表演是天下第二，天下第一是朝鲜，就是整齐到了一个相当的程度，整齐死了!就是这种传统的整齐的动作带来的美感，这一步我们中国人能做到……像电脑一样，外国人很惊叹，这是我们中国人的志气，我们把人的表演通过我们的努力和聪明能做到这一步，这是人的表演，这一步是很多外国人做不到的。我认为他们看，不仅是这些技术多么叹为观止，我认为他们看到的是1+1,如果他们看朝鲜的阿里郎，现在新版阿里郎也出来了，他们也是在这个意义上叹为观止。就是人，那么多人的那种动作的整齐，但是他们没有看到这一个，这一个应该是他们有的，不是我们这个古老的东方国家有的。结果他们又看到这个技术，然后又看到那个，我觉得他们是看到1+1之后，就产生了一个放大感，他们真的是应该有叹为观止的感觉。”张艺谋将此解释为东方文化(集体主义)与西方文化(技术主义)叠加所产生的独一无二的效果。但如果将人与机器的辩证放到西方现代主义话语的谱系中，我们会发现，技术与人之间的合作与对立正是西方现代性贯穿始终的内在矛盾和核心话语。如果我们跳出空间上的“他性”(东方Vs.西方)框架，从现代性本身的历史深处去寻找，就会发现人对机器的模仿和臣服——在多媒体的广场表演中，人的活动要如机器般精确，并且只能调整自身去服从机器的要求——以及从中发展出来的美学膜拜，正是早期艺术现代主义的重要主题。这种宏大美学的现代主义在特定的时空还曾经辅助了一种极端的政治现代主义——法西斯主义。这是西方社会至今挥之不去的梦魇，也是促使西方知识分子严厉反思美学与政治现代性话语的重要原因。因此，与其说西方媒体对中国强大的社会动员能力颇有微词是西方对中国的偏见，不如说是像张艺谋这样的中国艺术家误读了自身所承继的文化传统：他把群众运动解释成中国文化使然，却忘记了中国早在半个多世纪前就在进行一场现代主义的社会实验——-社会主义运动——而至今这个过程仍未结束。除了技术景观上的叹为观止，开幕式还在调用中国符号、图解中国文化方面做到了雅俗共赏。不到一个小时的演出要承载中国与世界对话和交流的所有迫切与渴望，片断式的、去语境化的奇观表达几乎是无法避免的，更何况张艺谋早在其90年代初期的艺术电影中，就已经表现出其形式主义和将中国文化景观化的才华。所不同的是，张那些在西方电影节中屡获大奖的艺术电影颇受国内知识分子和中产阶级的诟病，认为他是通过将中国文化丑化与“他者化”来获得西方人的同情和赞美。而奥运会开幕式上中国元素的调用却得到了大多数人的认可。其原因大致有四：一是对所再现文化的立场不同。早期艺术电影站在现代性的角度对中国传统文化进行了哲学层面的思考和批判，而开幕式是对中国文化毫无保留的赞美和推崇。二是传播的对象不同。早期电影以西方知识分子和影评家为主要观众，中国文化被表现为女性化的和受虐的，奥运会开幕式中的中国文化符号延续了张艺谋在《英雄》等商业大片中的做法，中国历史和社会的形象多了些男性化和进攻性，这是因为它们的预设受众首先是中国正在兴起的中产阶级。三是表达形式有抽象与直观之别。艺术电影中用色块(《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》),明暗(《大红灯笼高高挂》、《活着》),构图(《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》)等现代主义表现手法寓言式地传达了父权制、性压抑等主题，而开幕式则完全避开了抽象与隐喻，诉诸直观。儒家文化由三千弟子诵读《论语》来表现，四大发明全都通过或立体或影像的方式直接摆放在观众面前，表现海上丝绸之路就将一艘大船开进了体育场中央。在色彩的使用上，张艺谋也进行了成功的调和，既没有精英现代主义所欣赏的或简洁和朴素或极端夸张，也没有商业多媒体表演的混乱和艳俗(例如张的“印象”系列和春节联欢晚会的杂乱暖色),而是营造出了一个既热闹又照顾小资品味的偏冷色调的多媒体奇观。最后一个原因可以归结为媒介环境的区别。到了20世纪末，电影早已褪去了它发明初期的光韵，成为一种普通的、大众化的媒介，虽然人们还在不断地谈论电影的“魅力”,但大众早已经可以冷静、理性地对所观看的影片品头论足，而不是被影片的魔力所“击倒”,丧失了判断能力。尤其是以制造距离、阻断叙事为形式追求的艺术电影，更加无法也无意追求观众“沉迷”的效果。而多媒体的广场表演是当代奇观美学的综合表达和最高形式，观众不仅仅被置于复杂和大型技术的直接冲击之下，而且还身处一个成千上万人组成的气场之中，从视觉、听觉到嗅觉、触觉，现场观众的感观被全面俘获，没有留下一点撤身远观或反思的缝隙。不仅如此，观众还通过自身的痴迷影响了其他观众，或通过电视转播成为奇观的一部分，冲击着电视观众的视觉神经。观看者不仅观看奇观，其本身也构成和生产奇观，这几乎就是德波所谓无所逃遁的奇观社会的现实版本。所幸的是这种奇观社会在时间和空间上都是有限的，开幕式的三个多小时和鸟巢的空间就是它的边界，更多的人是通过电视转播观看开幕式的，而现场的观众也迟早要离开那个“魔幻空间”回到现实生活中来。于是，对开幕式的解读就会出现更加丰富的、语境化的、批判性的版本。反思：奇观美学与当代文化北京奥运会的开幕式演出实际上是一个结构上有缺陷的作品，它的上篇宏大、具体、直观，而下篇松散、抽象，对现代中国和奥林匹克理念的表现只停留在非常肤浅的层面，并且重复使用某些通行的煽情手法，比如对儿童的使用多到了矫揉造作的程度。但这些都不妨碍舆论对开幕式的赞赏大过批评。这正是奇观美学和媒体仪式的力量。奥运会有一套固定的典仪——运动员入场、升奥林匹克旗帜、唱会歌、运动员宜誓、点火等——这些是主办国不能修改的。仪式使全球媒体和观众以崇敬、庄重的心情聚集在一起，庆祝和重温仪式所承载的共同信念。媒体也暂时放弃“客观”、“冷静”的职业习惯，作为“我们”的一员邀请观众一起参与盛会。而奇观所造成的震撼和辐射作用使得观众与整个表演融为一体，无法将其作为一个文艺作品来看待和品评，事后也会忘记开幕式的大部分细节，仅仅留住一些强烈的感觉。正如张艺谋对媒体所说的，“让人家看热闹，也要感受到美，感受梦幻、浪漫和激情”。“因为文化的东西是一个潜移默化的，只要他今天晚上(感觉到)中国人能够制造美，中国人很棒，中国人表现了梦幻和浪漫、激情，中国人表现了他们对于奥林匹克精神的赞颂，就可以了”。那么,奇观与仪式和当代文化有怎样的关系呢?它们是否如媒体仪式的研究者戴杨和卡茨(Dayan and Katz)所说，是电视广播的“节日庆典”(high holidays of television),充分实现了电子媒介技术的所有潜能，冲破多元化、受众选择、人际交往、时空阻隔等各种消减传播效果的因素，直达人心?(Dayan and Katz,1992)但是，既然是节日，就终归会回归日常，奇观也重回琐碎，我们在奇观中所体验的情感和冲动是否会最终消失，直到下一个奇观的来临?又或如德波所说，工业社会的统治机器已经不允许它的臣民有摆脱奇观的任何机会，生活本身已经被奇观所编织的大网覆盖，无所逃遁?社会理论家凯尔纳(Kellner)认为：一方面，在一个媒体与商业全面结合的时代，奇观无孔不入，我们的日常生活全面奇观化，就像一场“永恒的鸦片战争”,媒体用更大剂量的奇观来冲击人们已经麻木的神经，我们的日常生活和体验越来越多地被奇观所定义、塑造和传播；但另一方面，奇观文化本身并不生产社会制度和结构，它是社会思潮和意识形态的晴雨表，是凝结当代社会的“品味、希望、恐惧和幻想”的表意体系。(凯尔纳，2003年，第35页)因此，奇观是一个意义竞争的平台和符号争夺的场所。对于当代奇观的多元化和语境化解读，体现了现代生活的复杂与矛盾。张艺谋在阐述奥运会开幕式时还提到一个细节，在击缶和活字表演后演员亮相用随意向观众挥手的方式谢幕，是“老外”的主意。“老外转播公司给我出主意，那个老板给我出主意，他说你们击缶的谢幕太可爱了，他们打得真好，真整齐，后来我们就谢幕，我说谢幕采用什么方法，他们说就用欢呼，四面，要乱一点，要热情。结果第一次一谢幕，老外就高兴得……他们很喜欢，觉得这是两种东西都有，人的人性的东西也有。”西方知识分子已经能够意识到由整齐划一的群众所组成的奇观与令人不快的现代政治之间的关系，他们希望用微观的、个体的、体现人的在场的符号，来平衡和消解威权主义的表征体系。中国的艺术家却因为知识和眼界的局限，将压抑个体的宏大美学作为值得向外人炫耀的“成果”。当然，对群众美学的警惕不应该成为我们对奇观追问的结束，我们还应该继续考察和置疑由高科技所支撑的其他媒体奇观和现代仪式与现代生活中的政治、文化和信仰之间的关系。《星球大战》与外太空军事化，电子游戏与种族冲突，体育比赛与民族主义，奥斯卡颁奖典礼与消费主义，它们之间有着隐秘但深刻的联系，需要人们不断地去剖析和反思，这是我们对自身所处的现代性困境加以改造的开始。与此同时，我们还要思考一个经典社会理论提出的问题，这个问题在我们这个现代性危机和后现代文化蔓延的时代显得尤其重要——社会团结是如何可能的?迪尔凯姆的回答是宗教仪式——人们需要超越日常、表达崇高的机会来确认自己的社会身份和文化认同。(Durkheim,1995)当代奇观为人们提供了这种类宗教的仪式体验，因此它成为现代人寻找共同体和精神认同的平台。我们必须承认，支撑当代奇观文化的，不仅仅是各种政治的和经济的统治力量，还有人类寻求团结和共同体的本能。这也是为什么现代奥林匹克运动虽然不断被各种势力所利用和侵占，仍然能够调动和激发人类追求进步的美好理想，并产生抵制和疗救现代性歧途的力量。我们需要探讨的是，如何使奇观为那些进步的、积极的人类理想服务，比如奥林匹克运动与世界和平，国庆典礼与公民认同，节日庆典与多元文化……如果奇观是我们这个时代的宿命，我们能够做的是时刻对其进行反思和改造，让它为民主的社会实践服务，而不是成为维持现状的工具。
