《ARTnews》专访｜阿琳·舍切特如何让坚硬的材料变得如织物般柔软？

坐落于纽约州哈德逊山谷的风暴国王艺术中心（ Storm King Art Center ）正经历着一次重大的改变。自1960年落成以来，这个位于哈德逊河谷、占地500英亩的雕塑公园逐渐被世界级的作品所填满：大卫·史密斯（David Smith）和马克·迪·苏维罗（Mark di Suvero）的现代主义抽象作品，露易丝·奈维尔逊（Louise Nevelson）气势逼人的黑色橱柜，乌苏拉·冯·赖丁斯瓦德（Ursula von Rydingsvard）设计的高耸的巨石以及最近增添的马丁·普耶尔（Martin Puryear）的作品“瞭望”，一座优雅的拱形砖砌观景室。而最令人印象深刻的是这里绝美的环境，两个世纪以来，这里的美景始终带给艺术家们以灵感，而且这样的情况还在继续。

然而，有一样东西却处于缺失状态，那就是色彩。绕着艺术中心转上一圈，映入眼帘的是用各种材料制作的雕塑——木制的、石制的、青铜制的，还有不少考顿钢制的——但几乎没有作品是喷了漆的。如果有喷漆的，则肯定是鲜红色，在如此绿意盎然的背景中，这无疑是最具侵略性的选择。其他颜色都去哪儿了？阿琳·舍切特受委托在风暴国王艺术中心举办展览时，就问了自己这个问题。正如今年1月她在自己的工作室所说的那样：“我喜欢的作品有很多，我从中汲取了经验，至于那些我不喜欢的作品，我则从中得到了教训。”

展览的作品刚刚在今年5月公之于众，是一组名为“少女团体”（Girl Group）的6座纪念性雕塑。这组雕塑的名称毫不含糊地宣告，女权主义意识降临到历来以男性为主导的场所。虽然用钢和铝制成，但这些作品犹如强风中的织物一样展开。其中一座雕塑名为《少女梅》（Maiden May），用原铝制成，配色则是祖母绿色。另一座名为《犹如四月》（As April）则以柠檬黄为主色调，点缀着黄绿色。还有一座名为《午夜》（Midnight），在小丘顶端延展开来，大小跟广告牌差不多，配色选用华丽的橙红和玫瑰粉。这种色彩搭配更常出现在时装T台上或者风格主义的绘画中，而不是现代雕塑上。

这些令人印象深刻的作品只是最新的，也可能是最有力的证据，证明了舍切特永不满足的好奇心。她有办法持续留意到自己的盲点——以及那些艺术界普遍的盲点——并且阐明它们所蕴含的看不见的可能性。虽然以混合媒介雕塑而闻名，擅长利用空间强有力地展现作品的特点，但她从未创作过像“少女团体”这样大规模的作品。为了实现这一目标，舍切特与她位于纽约州北部的工作室附近的5家专业制造商通力协作，这样的合作需要高度的信任。她总在寻求解决新问题：“成为一名艺术家，”她说，“意味着活到老学到老。”

这样的好奇心使舍切特的职业生涯完全无法预测。1951年，她出生在福里斯特希尔斯，一个绿树成荫的中产阶级飞地，位于纽约市皇后区。她的父亲是一名会计，母亲曾是图书管理员，也是一名艺术家——一位失意的艺术家。她母亲曾就读于亨特学院，并在自己家的地下室开了一间工作室，但当时的性别规范使她在追求事业的道路上屡屡受挫。尽管如此，她还是在女儿很小的时候就让她接触艺术。母女二人一起画画，并定期去现代艺术博物馆参观。有一次，舍切特充满敬畏地站在罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell） 11英尺宽的画作“致西班牙共和国的挽歌”（Elegy to the Spanish Republic，1965-67）前，她的母亲想知道自己的孩子在这张罗夏克式的巨幅抽象画作中看到了什么。

事实证明，答案是她看到了未来。“那次经历让我意识到，你可能存在于一个并不具体的层面，”她在2017年媒体采访时表示。“更加虚无缥缈，更加难以解释，更加神秘莫测，更加不可思议的世界，与我成长的资产阶级世界相距甚远。”20世纪60年代，十几岁的她辗转于多个大学：斯基德莫尔大学、萨拉劳伦斯大学、巴黎大学、斯坦福大学以及纽约大学，之后她考虑从事政治活动——在那个年代，这样的事情似乎行得通。最后，在罗德岛设计学院，她决意成为一名艺术家，这种职业可以容纳她无限的好奇心，并允许她继续探索多种可能。

1978年毕业后，舍切特继续留在罗德岛设计学院任教；7年后，她转投帕森斯设计学院，并遇到了她的丈夫马克·爱泼斯坦（Mark Epstein）。爱泼斯坦温文尔雅，才华横溢，是位杰出的作家，他的作品涉及到佛教冥想和精神分析等相关的主题。他们有两个孩子，威尔（Will）和索尼娅（Sonia），前者是颇有成就的音乐家，后者则是一家动态影像博物馆的馆长。舍切特一直要平衡在工作室创作的时间与教学及抚养孩子的时间，直到1995年从帕森斯设计学院离职。她一直在创作，却很少有机会展示出来。

她迎来首次突破时，已经年过不惑。当时展现在人们眼前的是一系列石膏佛像，规模不大，但感染力极强，用漆皮修饰的表面极具表现力，会让人联想到克拉斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）早期创作的波普静物画。她会把这些佛像放在街上找到的家具上，而不是传统意义的底座上，“这是给佛陀提供的西方式样的时髦莲花座。”与此同时，她还在创作容器器型以及方形曼荼罗。这些作品的蓝白配色以蓝图作为参考，从50英尺（约合30米）外看，会误认为它们是中国瓷器或者荷兰的代夫特瓷器，尽管它们实际上是用着色的阿巴克壁纸制作而成的，这是她在布鲁克林的Dieu Donné造纸作坊发明的工艺。

90年代，舍切特的作品清楚地反映出她与丈夫知识及精神范畴的兴趣。他1998年出版的著作《支离破碎，却不分崩离析》（Going to Pieces without Falling Apart）的标题，能够恰如其分地描述她当时以及之后的艺术实践。然而，这些都不是当时艺术界普遍的兴趣。以商品为基础的概念主义——时而让人寒彻骨髓，时而过分关注自我——才是当时的主流。想想凯蒂·诺兰（Cady Noland）、罗斯玛丽·特罗克（Rosemarie Trockel）和杰森·罗迪斯（Jason Rhoades），他们的雕塑作品经常使用现成物品。在这种环境下，舍切特对技艺的执着与她超凡脱俗的象征手法不可能不保持同样的步调。一开始，她得到的唯一正面反馈来自同为艺术家的琪琪·史密斯（Kiki Smith），她喜欢她不够时尚的作品。随着时间的推移，希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint）和艾格尼丝·佩尔顿（Agnes Pelton）等其他灵魂派女性艺术家最终得到应有的重视，舍切特的早期作品似乎越来越有先见之明的光环。

凡是认识她的人，似乎都会对她笃信佛教感到惊讶。多产、爱交际、健谈，她几乎不像一个典型的佛教信徒。但任何研究过这个问题的人都会知道，佛教教义与爆炸性的、雄心勃勃的创造力完全相容。真正的道路无需笔直，也无需狭窄。“我真正明白的是，这种完全不下结论的佛教理念是在工作室里该如何表现的基本指导方针，”舍切特2015年在接受媒体采访时说：“我只是不会陷入让我感到特别舒服的状态，以至于开始制作那些已经了如指掌的东西。”

只有在21世纪前10年，舍切特开始用粘土创作的时候，才完全意识到实现这种“无执”原则的可能性。她在艺术学院接触过制陶，但感觉这种工艺没有什么吸引力，部分原因是当时她眼见罗德岛设计学院的陶艺系陷入了自身狭隘问题的泥沼。然而，她在自己的铸纸作品中探索容器器型的分类，意识到它和生与死的隐喻关系——正如她所说，“这是本地版本的舍利塔，神圣的空间。”

舍切特也开始思考我们如何利用容器来延续自我，并最终将自己的遗骸置于容器之中。2001年9月11日，当她目睹第一架飞机撞进世贸中心那令人震惊的场面，这些潜藏在心底的联想才涌现出来。事件发生的时候，她正走过布鲁克林大桥。此后的几个月里，她住在翠贝卡区，感觉自己好像定居在火葬场里面。她最终的回应是一件名为“建造”（Building）的极具震撼力的作品，该作品于2003年在西雅图亨利美术馆展出；它由众多表面污迹斑斑、布满灰尘的铸瓷器皿组成。“我想出一个新点子，用灰色和黑色的釉料和颜料，给石膏模具上漆，”舍切特解释说，“然后在这些模具里对瓷器进行反复铸造，直到它们变成白色。”这些作品是对9/11事件的反纪念碑性的展现，令人难忘地捕捉到存在与消失。

对用粘土创作最初的尝试是与华盛顿大学陶瓷项目合作完成的，该项目由日裔美国艺术家高森昭夫（Akio Takamori）牵头，“建造”中的器型是学生们用陶轮制作的。直到2006年，舍切特才开始用自己的媒介进行雕塑创作：经过不断的探索，她在职业生涯的后期发现了这种生成技术。不过，从艺术界的角度来看，她再次成为较早采用该技术的先行者。尽管卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）以及彼得·沃尔科斯（Peter Voulkos）等她非常钦佩的艺术家在这方面取得了成就，但粘土仍然普遍被轻视。她说：“进行的探索少之又少。在我看来，就好像以前没有人考虑到这种材料一样。”

舍切特开始自学手工制作复杂的形状，并研究陶瓷罅釉的方法。2007年，伊丽莎白·哈里斯（Elizabeth Harris）画廊举办的一场个展，被视为这种新作品的亮相派对——回想起来，那代表着美国陶瓷雕塑迈入全新时代。正如在罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）的一篇评论中指出的那样，舍切特的作品与之前的雕塑相比似乎“全无债务”，“兼具性感、虔诚、丑陋以及美丽。”她可能会加上“奇形怪状”这个词，因为它们是过往未知的生命形式，有膨胀的四肢和触手附肢。它们似乎正在向外拓展，吸入空气，不声不响地进行消化。有些作品顶端有云状图案，就像卡通片里面的思想泡沫一样。精心制作的雕塑表面，覆盖着黑色和金色的釉面，增强了自然流露的感染力。

很明显，舍切特正准备大显身手。她的新作启发了2009年由珍妮尔·波特（Jenelle Porter）和英格丽德·沙夫纳（Ingrid Schaffner）在费城当代艺术学院策划的“污渍沾染快乐：构造粘土的冲动”（Dirt on Delight: Impulses That Form Clay）展览，并在展览中成为主角。我当时担任的是该项目的外聘顾问；波特后来在波士顿当代艺术学院策划了舍切特的首次博物馆回顾展。与此同时，舍切特也在扩大自己的创作能力。她和马克在伍德斯托克买了栋房子，那是一栋现代主义建筑，由建筑师詹姆斯·梅尔（James Mayer）于1964年设计，置于那片树林里显得很不寻常。舍切特在那里建立了工作室，并且开始改造周围的景观，用野生百里香和苔藓代替了草坪，屋顶也充满绿意。

这些新的安排对舍切特的工作产生了决定性的影响。如今，她拥有足够的空间来设计和烧制更大型的陶瓷作品，工作室周围能够找到大块的原木，这成为她最为重要的材料。她在附近的金斯顿还经营着一家规模更大的工作室，往返于两者之间。这种确切的分工可能会让某些艺术家分心，但舍切特却觉得这很有帮助，使她认为自己的创作应当不断革新，且怀着不矫揉造作、“不执不着”的想法。

创作过程中不连续似乎是舍切特的特色——甚至毫不夸张地说，这就是她的工作方法。她总是同时创作多件雕塑作品，而且经常会拆掉自己的作品，将旧作品残余的部分再次整合起来，构成永恒的关系链。在一些作品中，比如2016年的“总而言之”（All In All），她把用不同的材料铸造而成的组件堆叠起来。一般来说，她作品的尺寸和人体差不多大，赋予作品一种拟人化的效果，从而形成舍切特所说的“个体对个体”的关系。她给自己作品起的名称都很妙，经常借助动词来强调自己创造雕塑的想法：涟漪和褶皱（Ripple and Ruffle，2020年）、深潜（Deep Dive，2020年）、日复一日（Day In Day Out，2020年）、弄湿（With Wet，2022年）、纠缠和挤压（Teasing and Squeezing，2022年）。

与此同时，舍切特作品的器型有些图腾的意味，有意将雕塑本身和支撑它离开地面的基座混淆起来。无论选用金属、木材，还是陶瓷元素，都将材料的原始状态与和色彩明艳的表面处理相结合，精心设计成优雅离散的布局，就好像它们自己滑进了如此巧妙的结构。雕塑带给人的牢固、明丽的感觉。考虑到她使用的是那样难以处理的材料，要让它们保持这种状态需要付出巨大的努力。

舍切特的“努力工作，痛快玩耍”美学在她的策展工作中也显露无疑，从2010年代开始，她以策展作为自己的副业，但已经逐渐发展成为她工作的一个主要方面。就像她的基础事业一样，很难说她的策展止于何处，她的艺术始于何方。它始于在德累斯顿附近传奇瓷器制造商梅森为期两年的驻留（2012至2014年）。18世纪，在这里，一位炼金术士终于破解了瓷器的密码，欧洲人终于可以直接接触到这种他们垂涎已久的材料，而在此之前，他们只能以天价从中国进口瓷器。舍切特获准进入梅森档案馆，包括那令人印象深刻的铸模库，她沉浸其中，最终创造出一种全新的艺术词汇，通过这种艺术词汇，梅森精致的传统陶器似乎得到更为直接的呈现，营造出小型雕塑及功能性器型的彻底狂欢，以闹剧似的、有时相互渗透的位置来表现。她制作出顶级的模具，在瓷器上浇铸石膏，对传统手法进行细致的研究后，熟练地使用它们。

在过去的十年里，这种兼具趣味和大家风范的艺术作品愈发得到重视，部分原因是装饰艺术策展人们在这种作品身上看到了让他们沉寂已久的藏品重获生机的机会。在罗德岛设计学院博物馆、弗里克收藏馆以及哈佛艺术博物馆的一系列展览中，舍切特将她极具联想力的结构与历史悠久的瓷器有趣地结合起来，使这些古董再次显得奇特而又新颖。舍切特也策划过其他艺术家的作品展，尤其是菲利普斯收藏馆的“从这里开始”（From Here On Now，2016-17年）、绘画中心的“观看的方式”（Ways of Seeing，2021-22年）和佩斯画廊的“物品”（STUFF，2022年）——但她策划的最重要的仍然是是自己的雕塑展。

2018年，舍切特的职业生涯迎来又一次飞跃，她加入了声名赫赫的佩斯画廊，扩大了自己的知名度，成为艺术家中的佼佼者。佩斯画廊首席执行官马克·格里姆彻（Marc Glimcher）当时在接受《ARTnews》采访时表示：“我的艺术家们一直在谈论她，她的展览是那种艺术家们欣赏过后能够开拓思路的展览。”从那时起，她有越来越多的机会将自己的作品放置在能够与她所谓的“随机人物”相遇的地方。在佩斯画廊，偶遇带来的摩擦再次证明了其作品的生成能力。为了完成在纽约麦迪逊广场公园的项目“全速前进”（Full Steam Ahead，2018-19年），她将一处中央喷泉清空，把它变成艺术品和游客们的游乐场。不远处，一座名为“前进”（Forward）的木雕作品懒洋洋地躺在一小段台阶上，就像亨利·摩尔（Henry Moore）在抽烟休息。当孩子们爬上它的膝盖，不知怎的，它似乎变得完整起来了。

风暴国王的背景没有那么混乱。为了支持适合该艺术中心的安静互动方式，舍切特提供了她自己设计的定制座位。这种亲切的姿态表明游客是来寻求放松的普通人，而不是来艺术朝圣的顽固灵魂。但可以肯定的是，真正的邀请来自“少女团体”本身。舍切特将这6座雕塑描述为“抓握的力量”，准确地捕捉了它们在空间中栖息的方式。这组作品的大小和材料与她之前创作的雕塑不同，但她标志性的激动人心，令人眩晕的不稳定性仍然存在。最重要的是，这是一件值得欣赏的装置作品——可以在社交媒体上发布，没错，但更重要的是，在这片如今点缀着欢快、精致色彩的风景之中，绕着雕塑转一圈、去下面看看、然后再绕一圈。

她坚信艺术创作中最重要的部分是你在该过程中学到的东西，“少女团体”的创作就涉及到这种积极的探索，数字和模拟技术的反复互动：当前屏幕渲染和纸面研究，技术图纸以及工业规模的金属制品加工。线性元素，感觉在半空中被吸引，贯穿坯胎，并在其中猛烈旋转。总而言之，舍切特有足够的机会融入这项工作，不管在精神层面，还是身体层面。有一次，她在自己制造商的一家门店里，四周都是她自己之前创作的极其复杂的作品。她不禁想到：“我明明对这些东西了如指掌，但我却感觉自己一无所知。这些雕塑实在太大，甚至令我感到陌生。”在舍切特看来，这是成功的标志。因为如果雕塑就像它的外貌那样看起来那么简单，她或者其他任何人，又怎么能从中学到东西呢？