访谈翻译 | 潘佩罗电影小组的奥德赛：从《非凡的故事》到《迷雾中的她》

潘佩罗电影小组的奥德赛

从《非凡的故事》到《迷雾中的她》

《电影手册》2024年3月刊

“阿根廷新电影”时期

利纳斯 ：潘佩罗电影小组的想法诞生于在我看来阿根廷电影史上最辉煌的时刻。这并不是为了所谓的“新阿根廷电影”的电影，而是希望它们能够广泛传播。在1990年代，旧阿根廷电影已经完全消失，但新电影却迟迟未能出现。我们当时在电影学校学习，知道一场发源于学生的新的浪潮将会到来，这意味着要对抗国家电影，对抗以前的电影，对抗老式的电影。与我们的前辈——在雷诺阿或雅克·贝克的引导下发起新浪潮的年轻评论家——不同，我们是孤儿，只有极少数的例外：列昂纳多·法维奥（Leonardo Favio），阿道夫·阿里斯塔里安（Adolfo Aristarain），仅此而已。马丁·赫特曼（Martín Rejtman）的第一部电影被认为是全新的作品，这一代人在2001年的经济危机时期进入了电影行业，正是此时潘佩罗电影小组开始发芽。曾经与一些重要人物如昆丁（Quintín）（电影批评家，曾任布宜诺斯艾利斯国际电影节主席，曾多次撰文于《手册》）的大量讨论都涉及电影该是什么样的以及如何做这些问题，他们也想象过这场卷入自己的革命。如果可以这么说的话，我认为我们是这些讨论最重要的结果。

莫吉兰斯基 ：我在电影学校遇到了马里亚诺·利纳斯，当时我正在为一部35毫米的业余电影做准备，用废片拍摄，然后在没有任何授权的情况下在实验室进行剪辑。我对电影没有一个清晰的想法，但马里亚诺则有自己的想法：反对当时的电影，也就是说新阿根廷电影的第一个阶段之后，其中包括亚德里安·卡泰诺（Adrián Caetano）和布鲁诺·斯特纳洛（Bruno Stagnaro）1988年的《披萨，啤酒与香烟》（Pizza, birra, faso）以及巴勃罗·特拉佩罗（Pablo Trapero）1999年的《半天吊》（Mundo grúa）等电影。2001年，昆丁委托我们拍摄官方电影杂志。我们没有顾忌但充满想象力且各种引用，利用这个机会发表了我们对电影的看法，有些批判，有点刻薄，但我们已经从电影的角度、作为电影人出发了。这次合作对我来说是与潘佩罗电影小组的开始，与其散漫的、美学的策略息息相关。

西塔雷拉 ：在潘佩罗电影小组的第一部电影《海滩度假胜地》（Balnearios，利纳斯，2002）之前，我还没有加入团队。当时马里亚诺是我的大学老师，我正处在生活的另一个阶段。毕业后，潘佩罗电影小组成为了我制作电影的第一次经历，这次是产业方面。我在这两个方面之间来来去去，这对我有能力掌握不同方法十分重要。

门迪拉哈苏 ：在加入潘佩罗电影小组之前，我在纪录片领域积累了丰富的经验，它教会了我一些技能，但也给我带来一种直觉，即我们必须同时捍卫现实与镜头，摄像机必须寻找一些完全独立于其之外的东西，它们不一定是可再现的。换句话说：这与我们在电影学校所学到的相反。《非凡的故事》（利纳斯，2008）的拍摄像是一个实验室，我们可以将各自学到的东西付诸实践，它们对于制作一部长片来说原本是不够的，更不用说像这样的长片了。

西塔雷拉 ：在此次拍摄中，我作为制片人参与其中，每个人都能够非常自然地找到自己在团队中的位置并发挥自己的能力。那时，我导演了一部短片（为2008年的合集电影《简单的历史》（Historias breves）拍摄的，由国家电影与视听艺术局（Incaa，Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales，类似于法国的CNC）制作）。我试图采用一些在《非凡的故事》中测试过的制作理念（通过一个较小的团队，采用更具合作性和协作性的工作方式），但想要摆脱这个项目的金字塔和等级制式的模式并不容易。但相反，我可以将许多来自电影工业的想法导入到潘佩罗电影小组的手工制作结构中。在我看来，这与更开放、更易于重塑和转变的运转机制有关，而传统模式则不允许这种情况。我明白了制作中的让我着迷的地方：实验。每个项目都会带来一种特定的制作模式。

利纳斯 ：劳拉的加入对我们来说是决定性的。以前我们不知道如何制作我们的电影，她发掘了制作《非凡的故事》的方法。多亏了她，我们可以说：“现在，对我们来说一切皆有可能。”

Historias extraordinarias (2008)

门迪拉哈苏 ：当担任摄影师时，我对专业主义感到非常不适：发号施令、展现领导者的魅力、隐藏疑虑。如果没有我们水平的、甚至是业余的结构，我永远无法拍摄电影。在这个结构中，极端的技术不稳定性与极端的工作抱负共存。

西塔雷拉 ：我们绕开技术并将其转化为适应我们电影的工具，这与更传统的制作方式相反，后者假设必须使用特定的摄像机、指定的演员阵容、预先构思的声音，从而达到标准化的时长。我们所寻求的，是一种不同的听电影与看电影的方式，预设着一种新的制作伦理。这意味着无“老板”（没有固定的模式，没有拥有电影并强加指导的舵手）、以不同的方式分配资金，只花费在必要的领域（例如：没有化妆师）；但也意味着互相培训，每个人身兼多职。潘佩罗电影小组在一个质疑国家电影与视听艺术局运作方式的时期成立，但注意，我们始终捍卫国家电影与视听艺术局的存在，并认为支持当时整个繁荣的阿根廷电影产业是必要的。我们的抵抗在于质疑这个制度框架，它并不承认更加水平和合作的工作模式。

利纳斯 ：我们总说阿根廷电影的所有基础都是不正确的。我们是异见者、激进分子，我们的立场是挑衅的、不服从的。我们从零开始，需要很多年的学习来理解。很长一段时间，我们更多地谈论而不是拍摄电影。《非凡的故事》定义了潘佩罗电影小组，并向世界展示了我们作为一个团队的形象。这部电影在我们看来是一场战役，是我们的胜利。

莫吉兰斯基 ：这是一个全面的项目，甚至超越了电影本身：我们希望在每个阶段都重新发明，并创造一个世界，《花》十年后在这方面达到了顶峰。我们创造了一种类似于摇滚乐队的运作方式，每个人都有自己的签名，在一首音乐中独奏。在现实和想象之间有一个不断的往返，从纪录片到虚构，从电影到世界，这对于理解潘佩罗电影小组至关重要，《非凡的故事》在这方面是一部奠基电影。

La Flor (2018)

利纳斯 ：这是一部备受期待的电影。新阿根廷电影已经变得更加主流，人们期待着一部突然出现的作品能够改变这种趋势。我相信我们的电影达到了、甚至超出了预期。但是，所有当初欢迎我们电影的评论家现在都已经放弃了评论；所有大加赞赏的人，没有一个看过《花》，我们从狂喜到被遗忘。仿佛对于他们来说，《非凡的故事》是最后的高潮，是一个活跃时期的成功与结束，因此是时候去睡觉了。但对我们来说，这只是开始！

门迪拉哈苏 ：如果没有《非凡的故事》的成功，我们将无法继续下去。我们是一群多年来一直在筹备一部电影的年轻人，积累了大量的迷你DV与残品，不断地听到“不是这样干的”的否定。证明这样拍摄的电影可以成功、被认可，是一种巨大的欣慰。幸运的是，它的茎状结构没有成为模板，《卡斯特罗 》（Castro，莫吉兰斯基，2009）马上证明了这一点，它几乎是对《故事》的回应，许多方面都是其反面。

Castro (2009)

西塔雷拉 ：在潘佩罗，我们赋予被认为“无用”的时间以价值。我们的角色用时间去观察和倾听，这是一部好电影的关键。这种漫游形成了一个具有无穷虚构潜力的源泉，我们首先在《非凡的故事》中，然后在《奥斯坦德》（Ostende，西塔雷拉，2011）、《花》、《金钱至上》（莫吉兰斯基，2019）、《迷雾中的她》（西塔雷拉，2022）中对其进行探索。从《奥斯坦德》到《迷雾中的她》，我们在某种程度上追随着同一角色30岁和40岁的生活，一位女性不断地制造推理和假设，她在成长的过程中，全身心地投入到自己的理论中。事实上，在人物经济学和我们组织的经济学之间存在一种联系：正如我们的项目一样，他们也不需要多产。在《狗女》（La mujer de los perros，西塔雷拉，2015）中，主人公不断寻找自己的生存方式、她自己的生态系统，这与我们从空白中开始制作的想法有着密切的相似之处。这种边缘化的时间居住方式构建了《迷雾中的她》：电影被拍摄且再拍摄、剪辑且再剪辑、重制且重塑。这种制作上的灵活性、寻找过程所带来的对时间的“浪费”，带来了我们电影的独特性、它们的制作方式、它们的叙事。

Ostende (2011)

门迪拉哈苏 ：劳拉意识到，我们的制作方式必须容忍某种程度的古怪行为。也就是说，我们必在一切事情上都需要节俭，但有时候也必须接受不合理的开支。比如对我们来说很重要的一点就是拥有我们工作机器的所有权，这样就不必去租用。这给我们的拍摄过程带来了非常明确的形式。

西塔雷拉 ：这也与电影和我们生活的交织有关。电影的神话是一种不可持续的生产形式，即把生活放置在一边而将影片建立在同等的时间片段之上。我们的电影是在生活中发生的，这给时间带来了另一种使用形式，也因此改变了我们的素材。在《迷雾中的她》中，我怀孕了，成为了虚构世界的一部分；我的丈夫（埃塞基尔·皮埃里（Ezequiel Pierri））扮演其中一个主要角色，而我们的孩子一出生便也在其中扮演角色。毫无疑问，如果我的私生活和电影之间没有联系，我便不可能这样拍摄六年，这种私密氛围也就不可能存在。例如，意大利的场景来自家庭旅行，我们随后决定将其记录下来。办法：一次家庭旅行，一台摄像机，以及一个关于一个意大利人和一位名叫卡门·祖纳的女人之间的秘密爱情故事，我和埃塞基尔扮演角色。

Trenque Lauquen (2022)

利纳斯 ：在花费了十年时间制作我们体系的顶点《花》之后，我们进入了一个非常活跃的时期，专注于工作。在最初的十年里，潘佩罗电影小组制作了很少的电影；但在接下来的十年里，我们制作了大量的电影。我觉得我们正处于一个大量导演拍少量电影的时代中，想一想很可能是当今最重要的导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的例子：自从2010年囊获金棕榈奖后，他十四年间只拍摄了两部长片。我觉得一旦我们认为拍摄电影是一个连续的过程，有些东西就说不通了。我们应该跳出“项目”的逻辑，如果你问我我现在在处理多少部影片，我会告诉你超过十部，并且我对每一部的进程了如指掌。

莫吉兰斯基 ：除了大量正在着手的电影外，我们当前的挑战是新型（合作）制作模式的到来，它必须与更激进的电影共存。这个繁忙的制作时期证明了在我们的运作中需要大量的专注和奉献，因为这攸关建立时间。我们曾经在某个时刻意识到，一个大制作之所以能成为大制作，是因为它有时间，而不是因为有钱。制作类型决定了电影语言的想法不是一个理论上的老生常谈，而是事实。一旦我们理解了这一点，我们就会做出有关重要制作的决策，知道应该把重点放在哪里，决定谁来主导：时间？某位演员？金钱？

西塔雷拉 ：乔纳斯·梅卡斯在他的《反100年电影宣言》（Anti-100 Years of Cinema Manifesto，1996年）中谴责了这样一个观念：一部电影需要花费大量资金，然后又要带来最大限度的收益，然而最初的电影更多地是关于发明和原型。当然，一次拍摄就预设了一个满足团队需求并提供设备的最小结构。但是认为一部电影——即便是作者电影！——没有百万欧元就拍不了，这是一种迷信，这里有一些愚蠢的想法。

非作者策略

利纳斯 ：安德烈·巴赞有一篇文章（《罗伯特·布列松的风格》，« La stylistique de Robert Bresson », Cahiers n° 3, Juin 1951）讨论了《乡村牧师的日记》），我觉得很令人印象深刻。他在全文中都在阐述为什么这是一部纯粹的布列松式的电影，以及布列松如何以一种新颖的方式改编贝尔纳诺斯的文本，仿佛这是一整个现实，而不是某个现实的源泉。当我观看这部电影时并没有这种感觉，但当我观看《圣女贞德的审判》时，一下子就识别出了他对布列松的描述，就像是巴赞上一部电影中已经想象出了布列松十年后会拍的作品一样，而且是显而易见的。当你们《手册》谈论我们的电影时，我觉得你们在谈论我们将在十年后看到的东西。像《迷雾中的她》和《花》之间并没有交叉，尽管你们可能会这样写，但这种交叉却可能会发生在那些我们还没有完成的电影之间。一个不太恰当的比喻，漫威的电影之间就有这一点，我承认我觉得这相当有趣，电影之间的互动就像是“亚瑟王传说”（“matière de Bretagne”，指一系列的骑士传奇文学，译者按）。另一个例子是菲拉德（Loius Feuillade），我们无法想象他为每天的连续剧拍摄的场景数量。然而，正是在这些连续剧中有一些不属于这种无限度工作的发现，很多时候，正是电影完成后导演才明白自己想要做什么。而我们在一切都结束之前，在整个过程中找到了一种理解方式。这对“作者”的概念提出了质疑。

Le Procès de Jeanne d’Arc (1963)

西塔雷拉 ：我们与阿根廷独立剧团有很多共鸣，其中一些是潘佩罗小组“大家庭”的一部分并在我们的电影中出演（比如 Piel de lava 剧团，是《花》的主角之一，还有 Luciana Acuña，Walter Jakob 或 Constanza Feldman 等，他们都是波尔托的舞台中的重要人物）。他们节省的工作模式对我们来说是一个很好的榜样，他们采取的所有组织形式都是为了尊重参与创作的人的的生活。

Piel de lava

门迪拉哈苏 ：布宜诺斯艾利斯独立剧场在形式上的追求，无论手段如何，都很能使我们共鸣，比如使用一些略显简陋的技术来与观众建立紧密的关系，更不用说技术岗位之间的流动性了，这些在电影中是非常罕见的。

西塔雷拉 ：我们的组织方式改变不同职业间的关系。不离开自己领域丝毫的“技术人员”观念与我们多年来发展的理念完全相反。更换岗位、学习各方面知识，这都是我们的培训内容。除了执导、编剧和制片，我还可以拿着摄像机或表演。又比如说，奥古斯丁作为《迷雾中的她》的摄影师，不仅在构图和灯光方面有贡献，还注意到了对白的问题。技术人员的概念在我们的工作中得到了转变。我们因此找到了我们的自主性，以及一种具有创造力的、不断更新的形式。

门迪拉哈苏 ：《迷雾中的她》的成功特别让我高兴，因为它是我们所学的一切的结晶，很难想象另一种没有将集体创作推向极致且又不同于我们的电影创作理念。正是如此，劳拉作为导演的才华得以证明，她不仅成功地留下了自己想要拍摄的内容，同时又允许其他人在她的作品里完全介入。

利纳斯 ：我们无需等待（甚至不需要剧本）就能拍摄，这是一种真正的不服从，让很多人想知道“他们的钱从哪里来？”，在这背后实际上就是我们刚刚谈及的简单的制片策略。但真正的秘密就是我们自己。我们的模式无法被复制，因为它不再由我们制作。四个拥有独特能力的人，他们想办法围绕这些能力组织起来。比如说，拍摄后我要把技术人员送回家这并不是一件令人愉快的事情。但如果我不这样做，潘佩罗电影小组就不会存在了。那么在这个意义上，我便乐意做这件事。很难找到愿意干这些实际工作的电影人，不把体力劳动与智力劳动区分开，不害怕设备、机器。

莫吉兰斯基 ：你从来不会听到潘佩罗小组的人使用像“我的项目”、“我的摄影师”、“我的演员”这样常见的表达。我们制作电影，我们一起工作，场面调度者的概念不同于作者的概念，垂直性被一种类似于打闹喜剧的团队运作所取代。因此，我认为没有比我们更纯粹的电影模式了：大家每天一起面对素材，看看我们能创造出什么。我有一个迷信：在我执导的每一部电影中都要引用罗齐耶（Jacques Rozier）的一个镜头。他电影中那种既不负责任又激进但同时又纯粹有趣和滑稽的偏离（dérives）再次印证了我的信仰：实验/体验（expérimenter）应该成为一种大众艺术。在一个马戏团的表演中，神奇的实验/体验可以吸引观众。

Jacques Rozier

门迪拉哈苏 ：每个人都知道《哦！亲爱的》（« Oh ! Darling »） 是保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）创作的，但我们却说这是“披头士的歌”。如何让人们说“这是潘佩罗小组的电影”，而不管是谁导演的。这是一场注定失败的战役，但就像堂吉诃德一样，我很乐意去推进。

莫吉兰斯基 ：作者概念的提出可能是为了剥夺制片人的权力，但它最终却笼罩了整个作品。人们“销售”作者，而不是电影，电影人在电影节上被展示，每周出席三次放映与观众见面，而观众席只坐满了一半……在一场戏剧的结束后，导演走出来与观众见面是荒谬的。或者在莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）的音乐会结束后，他再次回到舞台上解释他做了什么！

西塔雷拉 ：可以说，我们活跃在国际范围内的当代作者电影领域中。这个领域引发了多个问题，特别是与其相关的营销问题。这个行业的很大一部分依赖于与电影无关的生存机制，而与修辞学或传播有关：严肃的和反思式的电影理念、世界的拯救者、探讨宏大的主题。在这种体系中，作者得到的资金越多，就越觉得在把真相带给世界。我认为影片是为了电影而生，它们比其作者更重要。我不试图强加我的“世界观”，而是通过电影把事物重新还给世界。也许是时候重新思考作者的概念了，削弱它的严肃性和它至高无上的权力。

利纳斯 ：我认为捍卫电影（le cinéma）比捍卫影片（les films）更重要。如果我们的电影有什么特别之处，那就是它们非常“电影”（cinématographiques），它们属于电影的领土。

莫吉兰斯基 ：没错，应该将电影视为更伟大的东西，将其作为我们所属的家园，我们根据电影而非个人事业来拍摄。雨果·桑地亚哥（Hugo Santiago）的《入侵》（Invasion，1969年）是一部很重要的作品，这是由博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯（Bioy Casares）创作的奇幻故事，其中布宜诺斯艾利斯被变成了一个想象的城市。《非凡的故事》以这样的方式拍摄着宜诺斯艾利斯的风景，就像一个想象的国家的领土一样。在《卡斯特罗》中，我同样以相同的方式拍摄首都和拉普拉塔，将其变成一个受贝克特和埃德加·坡的启发的世界的再现。

Invasión (1969)

西塔雷拉 ：潘佩罗电影小组是一座自主、自治的岛屿。在这个团体中，我们主要关注形式、结构和系统。每个人都有自己的观点，甚至是自己的小癖好，但是我们是在扩延的、有时是实验性的模式下思考电影的。我也偏向将其看作一个工程空间，更看重观念（les idées）而不是力（la force）（如果“力”指的是我们通常缺乏的资金）。在我们喜欢做的或创造的事情以及那些组成我们电影的成千上万的故事之外，我们并不是“题材”先行的电影人（cinéastes à « sujet »）。

潘佩罗小组，电影与世界：米莱时代

利纳斯 ：我坚信阿根廷电影是21世纪最重要的电影。不是因为我们制作了最好的电影，而是因为它们所蕴含的能量。这种能量来自哪里？我不知道，就像我不知道为什么在历史上其他时刻这种能量会在其他地方产生。这是否与不稳定性有关？是否与一切随时可能被毁灭的情绪有关？我深切感觉到发生在1990年代末阿根廷的某种事物仍然存在，并且持续创造着一些东西。而在其他地方，至少在欧洲，情况并非如此，除了阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）外，我没有看到任何人将电影构思为一种庆祝（célébration）。我相信欧洲已经失去了享受电影的能力，相反，一种深深的忧郁占主导地位。

门迪拉哈苏 ：我记得在一次银鹰奖颁奖典礼上（类似于法国凯撒奖），《花》获得了14项提名，但最终13项奖都落入了路易斯·奥特加（Luis Ortega）的《天使》（El Ángel）手中。我记得有人发表了一篇演讲，抱怨说当年戛纳电影节上唯一的阿根廷电影是在没有国家电影与视听艺术局的支持下拍摄的，这部电影就是《金钱至上》。对我们来说，这是一种英雄行为；而对他们来说，却是一个坏消息。

Por el dinero (2019)

西塔雷拉 ：如今情况已经改变，因为受到质疑的不仅仅是电影的公共政策，一些对国家电影与视听艺术局的怀疑（尤其是透明度方面）也值得深入分析。但集体讨论只局限在了一些问题上：“为什么国家应该支持艺术家的任性，支持那些没人看、不赚钱的电影？” 对数字的迷恋掩盖了这些电影可能拥有的丰富而有意义的生命。结果便是，不仅国家电影与视听艺术局被削弱了，而且与其相关的整个制作局面也随之受到影响。这发生在全球制作体系极化的背景下，传统的支持资金正在枯竭，越来越多的资金集中在平台上，后者成为主要投资者。这种极化减少了选择的多样性，更不用说在像阿根廷这样处于危机的国家中了。

莫吉兰斯基 ：我们一直在质疑公共资金对排斥独立电影的工业体系的资助模式，这为我们引来了批评、争议。但现在，我们看到了一些可怕的人物，他们就好像从弗里茨·朗想象中走来，吞噬一切。我们有着共同的敌人，面对那些想要结束一切组织、阻止电影的一切可能性的人，我们将与我们的同行站在一起，坚称电影必须继续存在，并且必须成为一种公共事务。

利纳斯 ：在我们国家，反对阿根廷电影已经成为一种潮流，没有一个反对者知道潘佩罗小组的存在。但缺少这种语境（我们成长的语境，包括那些我们反对的人）我们的存在似乎没有意义。对我们来说，不把自己置于中心位置是非常重要的，因此便有人占据着这个位置。“可怕的孩子”（指不遵守常规，译者按）的概念要想存在，“被宠坏的孩子”的概念便需要存在。我们存在于社会中并为其而战，归根结底，这是我们的社会。潘佩罗小组不能独自发展，想要摆脱某种属于阿根廷电影的社群是疯狂的。在这个意义上，我们的独立有点虚幻。

门迪拉哈苏 ：我们现在发现自己被迫承担起当代电影人的责任：表达对世界、社会、政治的看法。我认为这是我们这个时代的一个标志，而在观看米开朗基罗的画作时，我们并不太关心他对世界的看法。

利纳斯 ：我们对世界持悲观态度但对电影持乐观态度，然而现实中却是相反的。电影在其追求上失败了，它的角色变成了用来讨论与世界状况、政治、道德有关的问题。不管是好是坏，我们把我们的道德定位在电影中，在这个意义上说我们是乐观的。善良存在于影片中，善良存在于喜剧中，邪恶则在外部。某种程度上，这是一种雄心壮志的想法：电影曾经是帝国，但我不认为它应该回归这一身份，但我为构建起这一帝国的事物的存在而奋斗。

—— 费尔南多·甘佐、埃洛迪·塔马约与马科斯·乌扎尔
于1月30日至2月6日在巴黎进行的电话采访