孩童与失落的世界
文 / 玻璃橙子
排版 / 柜子
封面设计 / 脆脆鲨
全文约2200字
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《火之谜》首先是一部儿童电影。儿童包含一种成长的潜能，就我们通常来说，儿童的成长路径依靠对成人的效仿，他们生活在一个不断模仿高维生物（成人）的世界，至少在我们的印象中，儿童本身就是可爱的表演者，在不断进行幼稚的言说。不过我们看到的大部分电影不也是这样吗？但我们总是因为审美经验而忘记这一点。儿童将表演攫取过来，作为生活的一部分。借由他们的眼睛，影像得到了新的力量，陈旧的煞有介事的镜头、被经验的习惯的物品与一种惊奇的目光关联，复苏出可爱的洞达与新鲜的趣味。
Riddle of Fire (2023)
生病的母亲卧在床头既是《火之谜》主要故事的起点，也关于它的终点，在这之间也存在另外一个故事，一条被游戏与童话隐藏起来的世界线，它关于蓝莓派的真正味觉、生活的真正样貌——不过需要我们自己去填写。在电脑游戏的起点前，孩子们走向另外一条“现实”游戏路线，发现了一个童话世界，如同爱丽丝漫游仙境一般，钻入了那个现实与童话交界的兔子洞。童话世界中包含一种新的规则，在电影中，布景的努力依旧无法阻止我们看见现实的物质，我们会清晰地看见童话世界与现实世界的差别。《火之谜》中，兑换游戏密码的是一场漫长到不断忘记本来目的的冒险，兑换鸡蛋的可以不是货币、而是舞蹈，兑换两个小时的是一整天的时间……我们的现实世界（或者说是成人世界）是一个以金钱为中转站构建起来的奇异交错的秩序网格，以物易物的古老风俗早已经消失于历史。
不管是儿童电影还是童话逻辑、亦或者是更多的“荒诞的”电影，它们总是会发现或者构造一种新逻辑，新的逻辑总是在替代旧的逻辑，但无法歼灭旧的逻辑（因为电影本身的特性），这种新的逻辑也许会促使人们联想旧的逻辑，它有时会是刺入骨髓的生活真相。荒诞成为了电影的正面、占领了新的现实，现实却成为了一条真正荒诞的世界线。卓别林也许就是拍摄了一组现代童话？电影的逻辑不正是睡在象征着文明与秩序的石像上的流浪汉吗？它隐藏了怎样一条世界线？也许是像朗的《大都会》中低头排队行走、生活在资本主义生产机器中的贫民。这种悲喜剧或者是讽刺剧是否在召唤一种力量？即使最终无法构成一种行动，它依然暗示了生活的真相。
City Lights (1931)
Metropolis (1927)
成人总是在儿童世界占据一个符号上的位置，然后成人本身在电影中消失。在许多动画作品中（尤其是日本的二次元动画作品），成人总是会不自然地消失。但一部植根日常的动画依旧需要社会的运转，而作品的需求又使得他们不出现为妙，所以他们并未完全消失，故意的隐藏似乎让他们走到了影像的狭角、背面，支撑着尚具可观看形体的世界，例如，《化物语》的建筑总是在构成一种自行运转的世界，而我们的想象足以填补它消失的空缺。相比之下，《天气之子》则是一部特殊的儿童片，它展现了大量真正的成人角色，但是在这里却存在的成人世界与儿童世界剑拔弩张，两者总是无法交流，须贺通过哭泣与回忆（对成人逻辑的背叛）站在儿童的边线内，才走向了儿童的领地。
天気の子 (2019)
在《天气之子》中，枪发挥了它实际的用途，枪支指向了真正的成人（这不再仅仅是一场儿童游戏），那把手枪成为了一把真正的枪支，于是我们看到世界相反的一面，捡起手枪的儿童拥有了某种抗衡世界的力量，成人世界的守卫士兵撕下面具、睁开双眼——那洪水淹没的东京都、世界的真相一起随着童话的崩塌而重现。《火之谜》中虽然有两种枪支，但橡胶子弹的步枪与坏人大叔手中真实的手枪都从未射出有杀伤力的子弹——成人们参与到一场儿童游戏之中——这其中存在这样一种美国经验：成人没有直接消失，但他们在进入儿童世界的时候必须明白，掌握魔法之术可以用来控制别人、能使发烧降温的是令人不寒而栗的布娃娃（而不是冰块），这是儿童世界的通行证。进入儿童世界的成人必须舍弃一部分人的性质，这一部分在电影中消失，却往往在我们（主动的）感知中重新出现，他们是城堡里黑暗法师的忠诚奴仆，居住在废弃乐园的过时的幽灵。在儿童世界中，枪支往往只从成人世界偷渡而来，儿童所持的往往只是无害的橡胶枪与声调可爱的吟诵魔法，驻守在结界的是黑暗骑士与凶恶猎人。
成长也存在第二个必要路径，关于去遗忘爱与友谊，它们作为一种不断重复的词语融入了世界的流通体系，在不断的与其他物品的交换之中逐渐变得陈词滥调。而《火之谜》中最美的几个停顿段落召回了儿童对世界的触感：首先，是在主角三人认识了新的朋友Petal之后，他们坐在下午的草地上交谈着彼此的故事。这个情境中他们恢复了一种最儿童的姿态，这无疑是一种儿童式的友谊，它发生在一场“可怕的”世界历险之后，一种快乐的疲惫后的呼吸感让他们恢复了孩童般的生机。另一处更为明显，发生在找到了废旧的汽车出发寻找斑纹蛋时，灰头土脸、精疲力竭的主人公们依偎在车的后座，孩子睡眼惺忪的眼睛遇上了被墙壁、车门后削弱的音响：一个承载着喧闹的快乐时光的逐渐消退和即将入睡的安眠曲的时刻，沾染了夜晚的孤独与声音（夜晚从不是童话的良乡，而是现实世界的出入口），也许是关于童年最丰淳的记忆，这些时刻无疑是精准的儿童感受，关于一种对世界最原初的亲密与信任的接触，这种接触尚不与爱恋与肉欲相连。它们虽然可能只是勾连起前后冒险的供于休息的段落，却也是夹杂在世界冒险的爱与友谊的珍贵遗迹。
现实（如果想象一种包括全部时间的影像），电影并不总是它的盟友，相反，很多时候电影都是一台掠夺现实的机器。童话、梦、游戏，这些扰乱现实的元素，不仅是逃避现实的幻境，同样与生活的秘密相接壤。这取决于对电影的信任或者态度——一台缝合杂质的造梦机器，还是去追认荒诞真相的勇气之心。
全文完
访谈翻译 | 潘佩罗电影小组的奥德赛
字幕翻译 - 27 | 滨口龙介《激情》
长评 | 欧格斯·兰斯莫斯《可怜的东西》
异见者可以是一个电影自媒体、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小社群，但最重要的是，这是一个通过写作、翻译、电影创作和其它方式持续输出鲜明的观点和立场的迷影组织。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。
