长评 | 民俗恐怖的类型化轴线：本·维特利《杀戮名单》

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在类型化语气一如既往的平铺直叙中，两位找到了新业务的退伍军人Jay和Gal，穿过狭长的70年代英伦另类电影风格的哥特式水道，进入一片自然原野，他们的聊天内容在怪异的语调中调转向他们的第三个暗杀目标——一个（异端首领气质的）国会议员，而与此同时影片的听觉层面仍然保持为诡谲的自然音效和低频的环境音，而后，毫无征兆地，出格地刻画了后者的异端献祭仪式，他们两者在此又一次出现了分歧……

即便在这一局部可能是影片气质的一处转折，但是在《杀戮名单》中，也许在两位主角结束第二次任务后驾车行驶在标准英格兰北部风格的工业地带时、在表现出其某种军事后遗症时，甚至早在主角前往组织委托人那里获取任务时，观看者就很容易地察觉到该影片的每个局部开始逐一贴向对于二十世纪70至80年代英国民俗恐怖类型框架的复刻，而我在开头描述的那一幕则当然意味着一种血液契约/诅咒般不可挽回的势态（正如《柳条人》[The Wicker Man, 1973]中那些POV镜头——甚至可以理解为消解了主体的镜头拍摄的自然异象所补充的事物那样；些许从它的复古调度中得以传达）；如果说影片发行的2011年，也就是保守党执政后显露出其社会现实的一年，作者是否试图将其与70年代进行某种社会现实主义的复刻呢？我们无从得知。如果说个别的怀旧象征和谵妄叙事是本·韦特利（Ben Wheatley）和他的妻子 Amy Jump 共同创作的类型恐怖电影的一贯格调，那么这样平淡无奇的、甚至在平淡之中令未知感持续存在的现实主义复刻的部分，就是《杀戮名单》与他们其他电影最相异的地方——它的语调变奏的怪异程度甚至更多地从属于对70s电影的描摹情结（包括政治现实的相似性），以至于在这种几乎没有任何互文/繁复能被察觉到的叙事结构中，在这种以复刻而非独创性为根基的模式中，《杀戮名单》对各种复古类型的统摄里抽象出来的那些虚幻的谵妄时刻仅能以超现实作为解释，即便其原型是边缘谵妄者的现实主义，或者说是绝大多数英国保守主义政治伦理的现实。而在他们2013年的另一部民俗恐怖电影《英格兰的田野》（A Field in England, 2013）与前作对地点、意象的选取模式相类似，即便它是在对旧时代的模仿之中遵循着一种比《杀戮名单》浅显得多的类型逻辑，观者也能在其元素和图像关系样式的浅显之中轻易察觉它们的来源。

自始至终没有转折的是，无论每个元素的添加意在达成隐喻还是补充现实主义的参照，影片的逻辑模式一直是在对类型元素的统摄中从不添加预设，或者消除了预设之痕迹（四人第一次聚餐时，Fiona提到一种公司的管理模式，但这个巧妙的话语参照又怎么能够对往后的进展进行具体指定呢？Shel和孩子讲述关于“猫捕猎兔子”的这场话语也同样在之后保持了一种模棱两可的对应关系），所以它自始至终保持了朦胧却又具备流畅性的观看体验，因为即便它处于一个“怀旧模式”的框架之内，它仍然完全是逻辑学的，或者说是将所有旧事物统摄于一身的——谵妄者的逻辑学，观者可能在刚开始观看时把它的这种逻辑归结为表面的流于滥俗，然而作者的怀旧意图可能在轻描淡写的进展中才逐渐流露出来。

借由詹明信的定义来说，“怀旧模式”的后现代起因正是，在一个固有的文化体系——一个包含创作者、民俗根基、体制的体系之内，实现创生已经变得不再可能了，所以只能去寻找某个新的框架，在其中用旧的元素进行结构性的回应。在元素框架的意义上，想象力夺权了。无论在这个模式里进行类型化的轴线如何相交，无论其“旧”元素是以历史还是以电影的阶段性历史为参照的，70到80年代里那些超越或试图超越真实的类型电影一向在佐证这一模式，而试图如此进行类型化的电影制作者在新世纪却越来越稀缺。

这种表层的流畅观看体验可能来自于，或者说可被理解为来自于它在类型逻辑的流转之中放弃了大多数先前被给定的空间。《杀戮名单》有着一段经典家庭剧情电影的开头: 夫妻的争吵随着两位旧友的来访而中断，先前没有任何预设，之后也没有对此任何在表面上的填充，随着Jay在餐桌上再次爆发PTSD的极端情绪才开始不紧不慢地将各种类型元素引入，视觉的空间不断被切换、更替，拒绝结构性的、意象性的重复出现，甚至在最后一段中Shel意识到危险性之后，她和孩子的场所也由家切换成了从未看见全貌的荒野别墅，与此同时，影片的听觉空间在这样平淡的进展中逐渐勾连成为一个环形，屡次出现的嗡鸣声、低频环境音、在餐馆里令Jay恼火的“歌颂”上帝的吉他民谣、“异教仪式”的声效……似乎任何一处音效都有着对另一处或对整体进行回应的可能性，却也是模棱两可，而诸如枪声、打斗声和录像带中的儿童惨叫声这种类型电影的关键听觉要素却被重度扁平化了，以便使电影中所有执行任务的片段都仿佛在联立那些接踵而至的阴谋。它的“怀旧模式”当然远不同于《闪灵》，《闪灵》是一个精神分析学文本，因为它旨在在繁复中描摹一个父权的空间架构，并把密闭空间中每一次类型化的“闹鬼”视作影像秩序的涌现（它实际上发生在保守谵妄者的投影中）。因此，与其说电影中的第一段是为了搭建并最终瓦解一个家庭结构，不如说它是为这种民俗恐怖片的类型轴线补充了一处现实主义参照，而且这一参照的设置在该类型中一直保持着不需被阐释的神秘性。

The Shining (1980)

在片中可以与我在文章开头提到的那种转折相提并论的逻辑，此后便高强度地发生在影片剩余部分的几乎每一次景别切换，且到这里我才意识到，一切人物的身份关系不停地偏离向别处甚至颠覆常理。Jay并未听从Gal的劝阻，直截了当地枪杀了“宗教祭司”，迅速招致了坏结果: 所有稻草覆面的教徒伴随着尖锐的嘶吼，以非人的方式向着他们迎面而来，迫使他们钻入一条结构更为复杂且昏暗的哥特式地下隧道；直到这里，观者才得知这个国会议员的“教徒”们在这一场景中被赋予了罗梅罗式的复制体概念（它在生效和行动方式上的模仿是显而易见的），伴随着它同样忠于复刻的场面调度，又一种类型要素在这种诡异的流转中被统摄进来。Gal不幸被袭击而即将失血身亡，于是Jay在愧疚中开枪结束了他的痛苦，然而此后却依旧保持了那样毫不惊奇的景别切换和调度模式，直到最后几分钟那最为诡异的场景：Jay在不知情的情况下刺死Shel和他们自己的孩子后，被一群手持火把的“教徒”加冕为王，再次出现Fiona在他照片上画下的符号。这样一部民俗恐怖电影在近年几乎很难找到逻辑模式类似的作品，它主要关乎局部的复刻；但是就类型要素和叙事线性之间的关系来说，2013年的《门闩上的黄油》（Butter on the Latch, 2013）似乎可以类比：叙事从可以辨识的线性导向被超现实元素干扰而致的似真非真，而民俗神秘主义的听觉效用都是其主要干扰；只不过这部由约瑟芬·戴克（Josephine Decker）导演的第一部长片偏向于探索实验性的叙事结构和表层的视觉多义性。以及2007年的《尘菌》（Puffball, 2007）——这部在尼古拉斯·罗伊格作品序列中或然相对繁冗且文本趣味性较低的作品，同样进行着某种微弱的类型化尝试，只是它永远过分沉溺于象征主义。

简而言之，这是一种以不可察觉的潜在流转取代身份关系，并以谵妄者的局部意向来主导的类型化统摄，前者关乎着景别切换和视觉连续性，后者一定程度关乎电影听觉的整体建构，而围绕后者展开的影像风格又以前者的自然行为模式为轴心，所以这样的类型电影，其观感永远在变得愈发抽象/超现实（这是谵妄者的必然结果），却同时永远具备逻辑流转的流畅性。即便很难说具有表层的相似性，但我想在这里有必要将其与阿托姆·伊戈杨（Atom Egoyan）在10s拍摄的类型化电影略微对照——准确来说是对于其类型化的逻辑，如《魔鬼绳结》（Devil's Knot, 2013）中，金属符号和对神秘学的热忱构成了对90s的复刻，同时其叙事逻辑正是被这些隐藏在人物行为模式中的潜在要素所推进的，而非任何可辨识的法律辩词，《人质》（The Captive, 2014）中环绕一个向幽魂一般的“号码”开展的多线时空随着推进变得越发不可收拾……无须赘述的是，伊戈杨的这种类型化的电影正是脱胎于他90s以怀旧/多重复刻为根基的装置化创作之中，正是“装置”的概念催生了在世界角落里巩固一隅之地的必要性——观看/被观看的关系和元素样式均得以被完善。总之，即便《杀戮名单》的尝试远远不够完满，但从后半部分的多重复刻之中，你似乎仍能够看到一种民俗恐怖被（70s英伦电影）复刻、再复刻并间接化的可能性（或者怀旧模式的可能性），以及通过类型化而与文化体系、与世界制造对应或进行回应的全新机制，或者仅仅将此视作一个过程。

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