评论翻译 | 激进电影创作者与电影小组（1）：绪论

全文约5500字

阅读需要14分钟

顾名思义，电影小组（film collective）是一种致力于通过集体而非个人的方式进行电影实践的组织。读者们可能会发现，在我们近日发表的一些文章中，这个关键词已不止一次地作为必要的术语和有意选择的评论对象而出现。而现在，我们将通过这篇论文翻译，首次将电影小组作为一个确切的概念来进行定义和讨论。

尽管电影的经济和技术现实使其不可避免地必须诉诸集体的力量，但矛盾的是，无论从创作还是观看的角度上说，电影又一向被默认为一种个体性的艺术；这得部分归功于电影作者论的深入人心，它将原本必然众数且多元的电影生产过程尽皆收束于那个唯一合法的创作者个体（可以是位高权重的商业大导，受人敬仰的电影艺术家，特立独行的独立电影人……）的署名之下。但近年来，我们看到了越来越多的电影小组性质的集体创作，虽然其程度还称不上趋势或浪潮，也的确构成了主流电影方法之外的一抹鲜明的异色。阿根廷的潘佩罗电影小组（El Pampero Cine）的几位导演历经了二十年的合作，产出了在数量和完备性上都颇具规模的一系列作品（见编辑部的访谈翻译《潘佩罗电影小组的奥德赛》以及系列评论文章《潘佩罗小组的世界》）；今年戛纳导演双周单元刚刚见证了美国新晋电影团体 Omnes Films 两部新作的入围，而他们已马不停蹄地奔向了进一步的创作和发行计划（见编辑部对该团体目前五部作品的综述《论光的形象》）。这些电影小组的成功，向我们展示了一种全新的为作品署名的方式，一种用集体的“电影小组策略（la politique des collectifs）”代替个人的作者论进行创作和批评的可能性。

在这个电影小组新时代的节点，本篇译文《激进电影创作者和电影小组：罗伯特·克拉莫和让-吕克·戈达尔》回顾了上世纪六十年代的最初一批电影小组的运动，以克拉莫参与的 Newsreel 小组和戈达尔参与的维尔托夫小组为代表和对比案例。后者之于国内的影迷比较熟悉，前者则无人问津；但无论如何，两位本就是我们密切关注的作者（在此之前，我们已经制作了四部克拉莫电影和四部戈达尔电影的中文字幕），他们在电影小组实践上的共同经历，无疑是讨论这一概念的最佳切入点。

需要注意的是，这两个电影小组都是严格地诞生于当年的左翼思潮的语境之下，甚至更多是左翼运动而非电影创作的产物——这也是本篇译文选取的角度之一——这就与上述两个新世纪电影小组所处的后新自由主义的去政治化语境截然不同。但是，这里说的去政治化只是放弃了狭义上的社会政治，或者说只是放弃了一种老旧的政治艺术观念：将电影视作外部的更大政治系统的重要工具。这种现已无立身之地的观念，曾经赖以建基的两个前提是（1）电影作为一种主流艺术/娱乐形式的广泛影响力和（2）电影作为一种大众传播媒介的近乎垄断的唯一性；随着这两个条件的双双消失，当代电影在这方面的功能可能已经被短视频等“弱影像”代替。

但与之相对的是，电影另有一种内在的政治性越来越受到重视，也即，如本篇译文开场引用的戈达尔名言所区分的，重视“政治地拍电影”的内在形式理念，而非“拍政治电影”的外在表象内容。从这一意义上说，潘佩罗小组与 Omnes Films 即使从未参与任何政治运动或表露任何任何政治立场，但又何尝不算是“政治性”的电影小组呢？一个集体基于某种共识组成，从这种共识中便生成了独属于集体的政治。况且，如果说个人作者的风格之连贯可能只是个体的个性的无意识外化，那么电影小组的作品在主题和方法上的联结和互文，难道不是理应比前者更出于一种有意识的选择和有立场的坚持吗？再者，从事实上看，令电影人们选择构建起一个集体的，总是一种共同的抵抗需要和反叛欲望，因此，电影小组在经济基础和美学形式层面常常倾向于坚持反主流的策略，一种少数者的边缘政治：更少的钱，更非常规的制作模式，更激进的电影观，更独特和颠覆性的影片形式。在这些方面，潘佩罗与 Omnes Films 的作品都与上世纪那些政治电影小组一脉相承。

最后、也最重要的是，任何集体都必然有其内部的组织形式。对一个电影小组而言，使之区别于一个分工明确、组织严密的商业电影公司，也同样使之区别于电影流派、电影史谱系或宣言签署者等松散群体的，正是在自我组织上的独特尝试：不是建基于静态职能和纵向等级制的传统结构，也不是仅仅依靠社交和相互的美学影响而维系的广义上的圈层，而是在统一性与差异化之间建立复杂而具体的辩证，最终既能做到一定程度的水平、去中心化以及创作自由，同时又能维持集体之为一个集体的秩序和团结。在小组的电影作品之外，这种对集体创作的组织形式的探索本身构成了电影小组最具价值的政治实践（译文第二章将会着重讨论 Newsreel 小组在这一方面的成败）。

最后我想说明的是，我们对电影小组的兴趣，很大程度上也来自于异见者自身同样可以算作一个电影小组，或至少是将之作为阶段性的目标。这并不是在大言不惭，因为异见者这样性质的小组在这里远非孤例：内地迷影环境的高度草根化的氛围和知识生产方式，为教育体系之外的普通影迷进行自学、自生产乃至自组织提供了肥沃的土壤；而这种松弛自由的环境，与为科班建制和商业电影集团所垄断的主流文化市场之间的巨大矛盾，促使我们本能地寻找志同道合者，以便抱团取暖，共同抵抗。如此一来，众多各式各样的“电影小组”遍布简中互联网：字幕组、观影团、高校社团、创作团体、翻译公众号、其它迷影组织……我们仅仅是其中的一员，也乐意看到更多组织和团体继续出现。

本篇译文将分为四期推送发布，本期推送为绪论部分。由于文章的论文性质，其间引用繁杂，更多是综述性的说明，而非观点和文风鲜明的批评文字，适合作为资料阅读。

如果有任何电影创作者接受社会对电影应该清晰表达的规定，认为电影理应使用大众接受的表现形式去进行“说服”的工作，我们一律这么说：“无论出于何种理由，无论生产何种‘主题’，你们只是在支持并维护现有的社会体系；你们构成了那通过重新整合（re–integration）来维系稳定的社会机制的一环；你们的电影只是在帮助维持其运转；最后，无论作何辩解，你们已经选定了立场。可以说：你们的秩序感和形式感本就是一种政治选择。别跟我谈什么“内容（content）”——如果执意要谈，那么我要告诉你们，你们无法把我们的内容草草归结于那些陈规旧俗的定义，这么做只能说明你们根本没有理解“内容”是什么。那些摆在廉价商店柜台仅供观赏甩卖的东西，根本谈不上什么革命内容、革命精神。^[1]

—— 罗伯特·克拉莫

关键不在于拍政治电影，而在于政治地拍电影。^[2]

—— 让-吕克·戈达尔

撰写这篇论文的本意，是想去深入研究那些一直尝试通过自己的作品去参与和影响社会变革和政治变革的电影创作者们。但很显然，许多迥然不同的电影创作者都配得上类似形容——毕竟，谁不希望自己的作品能产生些有建设性的影响呢？因而，如果想更好地探讨这一主题，本篇论文的研究意图显然应该更加准确和具体。因此，本次研究将把目光聚焦于特定的历史时期——1960年代末和70年代初以纽约和巴黎为中心爆发的左翼运动；同时聚焦于一种特定模式的政治化电影创作（详见下文）；基于上述情况，本文将在两个国家各选一名电影创作者进行研究：来自美国的罗伯特·克拉莫，和来自法国的让-吕克·戈达尔。

电影和左翼政治在1960年代末的交汇是如此有趣，尤其是因为这催生了一些激进的电影制片模式和创作风格，这些模式和风格在更为新近的电影里似乎已经很罕见了。我所说的电影制片模式是指电影制作过程在现实中被组织的方式：融资、策划、拍摄、后期制作和发行。我所说的电影创作风格是指电影本身被设计和结构的方式：摄影、剪辑、声音设计、叙事组织。虽然当时也有不少电影创作者选择传统的制片模式和创作风格，但那些最活跃、最激进的政治电影创作者（值得注意的是，除了电影创作，他们大多也积极参与政治活动）往往都致力于批判既有的模式和风格，以期革故鼎新。这场革新不仅仅是一场代际反叛、一种对新颖和独创的渴求；它脱胎于对电影制片模式和创作风格的政治化分析，受到当时的政治激进主义和政治理论的影响。

基于这种全新的观念，不可能仅仅依照既定的制片和发行模式、遵循既定的风格和叙事惯例去拍一部好莱坞电影，然后在里面加点反战或反资本主义的激进主题思想就草草了事。之所以不可能，是因为那些陈规旧俗远非中立，反而暗含着重大的政治含义，这些含义凌驾于人们试图通过其传播的任何主题思想。正如克拉莫所言，它们“本就代表着一种政治立场”。戈达尔对于“拍政治电影”和“政治地拍电影”二者的界定即是这一观点的最凝练版本：如果你在表达政治主题，却没有考虑过你的制片发行模式或拍摄剪辑风格中所暗含的政治含义，那么你就不是在政治地拍电影。

克拉莫和戈达尔显然都有意地去尝试“政治地拍电影”；然而，两人在不同的文化环境中创作，出身背景不同，气质上和艺术上有不同的偏好，政治忠诚度和参与政治的方式也不同。因此，两人各自的电影制片模式和创作风格也有许多不同之处。但除去他们对模式和风格的非常政治化的观念外，克拉莫和戈达尔的根本共通之处在于他们都曾投身于电影小组实践。

电影小组代表着政治电影创作最激进的转变，通常意味着下列方面的重大变化：融资（通常由个人或集体筹资，或由政治团体出资）；策划和制片（通常采用民主或无政府主义的方式来完成）；以及发行（通常自行组织，或与政治社群网络协同组织）。尽管这种现象在 60 年代法国蔚然成风，在美国也日渐兴起，但克拉莫和戈达尔参加的两个电影小组—— The Newsreel （newsreel 意为“新闻影片”，在这里为避免歧义而保留原名——译者注）和吉加·维尔托夫小组（Dziga Vertov Group，简称DVG）——如今成了那个年代的电影小组中最知名的两个。最终，两位电影创作者的作品都没能实现电影小组的集体主义理想，但这一理想无论如何仍是二人那一时期电影创作的核心。

令研究范围的缩小变得尤为有趣的最后一个因素，同样使之面临最为棘手的问题：即两位电影创作者在这一时期的作品在电影史上几乎都处于极其边缘的位置。我在上文中说 Newsreel 小组和吉加·维尔托夫小组是“那个年代的电影小组中最知名的两个”，这种说法虽然没错，但可能会引起误解。它们之所以最知名（但有可能不如梅德韦德金小组（Medvedkin Group）知名），是因为就我所能研究的范围而言，那个年代所有其它电影小组几乎无一例外地在电影史上缺席了，只有其名字偶尔被提及。克拉莫和戈达尔的电影小组的境况相对而言（但也只是相对而言）要好得多：它们至少能在电影史上占据极其边缘的一角。

因此，对于两位电影创作者在这一时期的作品，要想去寻找相关书面材料非常困难，但也并非完全不可能。当时一些具有政治倾向的电影期刊，比如《电影季刊》（Film Quarterly）、《跳切》（Jump Cut）和《电影手册》（Cahiers du Cinema）等，都有线上存档或被编辑成册，这些当然是非常重要的资源。比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）的《Newsreel》一书虽已绝版，但在大英图书馆仍可借阅，该书对 Newsreel 运动及其根源进行了梳理和概述。（Newsreel 的几位前成员——罗兹·佩恩（Roz Payne）、艾伦·西格尔（Allan Siegel）和保罗·麦克伊萨克（Paul McIsaac）——各自的回忆有助于更全面地了解该小组的内部运作动态。）由简·德·阿尔梅达（Jane de Almeida）编辑并于近期在巴西出版的论文集《吉加·维尔托夫小组》（Dziga Vertov Group）也是重要参考，最首要的原因是，它为该小组通常难以寻觅且范围含糊的作品序列提供了一份考据充分的电影作品年表。尽管在爱尔兰无法购买或借阅这本书，但出版商还是好心地给我电邮了一份电子版。

然而，寻找这些影片本身有时候成为了最难的任务。克拉莫和戈达尔在这一时期拍摄的所有影片在市面上都没有发行过任何版本。事实上，戈达尔1967年后的大部分影片都很难找到；而在克拉莫的19部影片里，目前市面上能购买到DVD的也只有两部（目前，戈达尔的绝大多数长片，包括其维尔托夫小组时期的作品都已有修复版的资源；克拉莫的部分代表作也已经得到修复和发行，但进一步的修复计划似乎并不包括其 Nesreel 时期的作品 —— 译者注）。因此，虽然我设法看到了这些电影中的很大一部分，但都不是通过常规途径。几乎所有的吉加·维尔托夫电影都能在先锋视频网站 ubu.com 上找到；部分克拉莫的电影能在会员制种子网站 karagarga.net 找到，再使用 aMule 软件通过 ep2k 协议下载。

还有几部更为稀缺的电影难找得有如侦探破案，好在能有以下人员为我提供许多相当宝贵的建议，她们是：克拉莫的女儿凯嘉·何·克拉莫（Keja Ho Kramer），克拉莫的前联合导演约翰·道格拉斯（John Douglas），以及评论家比尔·尼科尔斯、阿德里安·马丁（Adrian Martin）、雷·卡尼（Ray Carney）和杰里米·库斯顿（Jeremie Couston）。

本论文的正文部分将为两位电影创作者各辟一章。每章将分别追溯二人于1968年至1972年前后参与激进电影小组创作的过程，从电影小组的创始情况及电影创作者最初参与的缘由背景开始讲起。每章也将概述电影小组建立之初的理念和动机，同时研究这些思想通过何种模式和风格得以表达。影片的观看群体及其影响范围也将被纳入考量，但由于在独立电影创作中观众通常是最受忽略的对象，因而在这方面很少有相关研究，所以本文的讨论还是将更多地聚焦于电影创作者面对观众的态度和意图。每章都将以二人在70年代初退出电影小组作结，并简要概述他们此后的创作活动。

结论部分将探讨我们能从两位电影创作者在那个时期的创作案例中得到什么样的经验教训，并探讨这些经验教训能在多大程度上应用于当代的政治化电影创作实践。

未完待续