评论翻译 | 欲望的侵蚀：玛格丽特·杜拉斯的自我改编

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玛格丽特·杜拉斯1969年的电影《毁灭，她说》（Détruire dit-elle）改编自她同年出版的同名小说，在电影接近尾声时，两位角色之间的对话带有一种奇特的自我反思语调。伊丽莎白·阿里奥纳（凯瑟琳·塞勒斯饰）指着一本她曾经试图阅读的书对马克斯·托尔（亨利·加尔辛饰）说道：“如果你想要，我可以把这本书给你。”马克斯回答：“不。你必须扔掉它。你必须把书扔掉。”——这像是杜拉斯本人插入的调皮玩笑。在原著中，马克斯的这句话并不存在，只有一个简单的“不”。^[1] 这是杜拉斯在银幕改编中常见的颠覆（inversions）和文本扭曲（textual perversions）手法，而加入“扔掉书”这一台词，可以看作她对电影改编过程的反思，以及对电影制作中固有惯例的批评。事实上，扔掉书还让人想起杜拉斯在一次《毁灭，她说》采访中所作的声明，她提出了三种解决问题的方案，最后建议道：“从头开始，把一切都夷为平地……让我们推倒一切，重新开始。” ^[2]

杜拉斯的职业生涯横跨文学、戏剧和电影领域，她对毁灭（destruction）和破坏（ruination）的感受并不局限于《毁灭，她说》的改编，而是她整个艺术感性的核心特征。最初杜拉斯与新小说（Nouveau Roman）这一实验电影制作形式紧密相连，她涉足电影领域，是出于一种“将书面文字粘贴到画面上”的渴望 ^[3]，同时也带着一种略显不敬的想法，即自己“肯定能做得比那些试图将她的小说搬上银幕的导演更好” 。^[4] 杜拉斯游走于改编自己小说和直接为电影创作之间，从20世纪60年代末到80年代中期，自编自导了19部电影，介入并挑战了电影形式的规则和期望，呈现出一种流动且自我指涉的跨媒介特质。

她拒绝受制于传统电影结构的束缚，其电影理念可追溯到对主流电影的蔑视：

事实上，杜拉斯对突破叙事惯例和媒介界限的探索，尤为体现在她为剧本《印度之歌》（India Song，1973）赋予的副标题“文本—戏剧—电影”之中。然而，杜拉斯也使文本在不同媒介中所创造的表现形式之间的关系变得更加复杂。例如，在《印度之歌》开头的“概述”中，杜拉斯坦言这些人物取自她的小说《副领事》，但它们已“被投射到新的叙事领域……即使那书中某些大致情节被本剧所采用，但将其插入到新的叙事中，意味着必须以另一种方式去阅读、观看（此处参考王东亮译本）。” ^[6] 杜拉斯将文学修辞引入电影，将电影视听特性引入文学，但她始终拒绝受制于任何媒介的既定期望、技术手段或理论框架。

在梳理杜拉斯的电影转向时，本文聚焦于她改编自文学作品的三部电影：《毁灭，她说》、《黄色的，太阳》（Jaune, le soleil，1971）和《树上的岁月》（Des journées entières dans les arbres，1976）。与杜拉斯的其他电影作品有所不同，这三部电影最初是文学作品，而非戏剧改编、为电影专门创作，或是属于“电影文本”这一在电影制作完成后才撰写的类型。^[7]《毁灭，她说》和《黄色的，太阳》在原著问世不久即被搬上银幕（《黄色的，太阳》改编自她1970年的小说《阿巴恩，萨巴娜，大卫》），而《树上的岁月》改编自1954年发表的同名短篇小说。这些作品也因其诞生于特定的社会政治背景而更具独特性，尤其是前两部电影以及其原著小说，均是在1968年法国五月风暴之后的余波中构思而成。《毁灭，她说》的故事发生在一家疗养旅馆，休养生息的表象逐渐被两个男人（马克斯·托尔和施泰因[迈克尔·朗斯代尔饰]）和两个女人（伊丽莎白·阿里奥纳和阿丽莎·托尔[妮可·西斯饰]）之间的诡异互动所侵蚀。故事主要发生在旅馆田园诗般的风光中，但边缘那片未曾显现的森林，暗示着潜伏在表面之下的暴力和疯狂。

Destroy, She Said (1969)

《黄色的，太阳》同样把故事场景限制在一个狭小空间内，故事围绕着一栋房子展开，大卫（热拉尔·德萨尔特饰）和萨巴娜（凯瑟琳·塞勒斯饰）负责看守一位无名的犹太人（迪乌卡饰），并奉命将其杀死。随后，又有两位无名的犹太人（萨米·弗雷和迪奥尼·马斯科洛饰）加入进来，他们的质问动摇并最终瓦解了大卫和萨巴娜的意识形态信仰。虽然《树上的岁月》看似偏离了杜拉斯早期电影中的极端叙事和政治色彩，但她仍在一段母子关系的私人政治中编织出潜在的不安，讲述了儿子（让-皮埃尔·奥蒙特饰）和母亲（马德莱娜·雷诺饰）在阔别十年后重新取得联系的故事。然而，这部电影的基调更趋于反思性，与短篇小说创作和电影制作之间的时间差相契合。作为对她早期社会政治兴趣的隐晦拒绝：《树上的岁月》中有一幕场景，母亲翻阅报纸后随手抛开，说道：“战争。到处都是战争。又来了，没完没了。真无聊！”。这三部电影的共同点在于一种熵的美学（an aesthetics of entropy），这不仅体现在原作与电影之间的错位和偏离，还反应在电影影像的质感上，影像在间隙、缺失和省略的缝隙之中脆弱地拼接而成。杜拉斯渴望“将过去撕成碎片”，她将写作中不可预测的节奏嵌入到电影影像中，同时模糊了影像的文本来源。^[8]

在将故事从纸面搬上银幕时，杜拉斯强调人物在电影画框中的幽闭感。从这个意义上说，她通过视觉呈现将文本的空间布局集中于困境之中。例如，《阿巴恩，萨巴娜，大卫》的开头是这样的：“夜幕降临了。寒冷。他们走在冰冻得发白的道路上。她，一个女人，他，一个男青年。停下来后，他们朝房屋那边张望。（此处采用刘方译本）” ^[9] 相比之下，《黄色的，太阳》的情节则始终局限于房屋之内，使观众如剧中的犹太人般感到被困。随着剧情的发展，杜拉斯用长时间的特写镜头引导观众透过窗户向外张望；然而，窗外除了黑暗，别无他物。相反，屋外的景象在那只犹太人的狗断断续续的吠叫声中得以显现。尽管小说中这位犹太人名为阿巴恩并有台词，但在《黄色的，太阳》中，他始终保持沉默，狗的吠声成为他无声痛苦的替代表达。房子内外的双重威胁（屋内大卫的枪支和屋外逐渐逼近的极端主义组织）给场景注入了令人窒息的不安。这种无法确定真正的威胁是来自画框内还是外的模糊和不确定性，为杜拉斯的文本与电影赋予了不含任何情绪宣泄（non-cathartic）的特性，正如理论家朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等人所评价的那样。^[10]

Jaune le soleil (1971)

《毁灭，她说》中的空间处理同样充满约束感，场景围绕着观众无法触及的部分展开：网球场通过网球的弹跳声暗示其存在，而森林则被角色们不断提及。影片开头的摇镜头呈现了酒店全貌伴随两位未露面的女性叙述者的描述，指出确切的时间和地点“并不重要”。与画外传来网球撞击的沉闷声响相对，几张随意摆放着的躺椅空空如也，只有一张躺椅上躺着熟睡的伊丽莎白。虽然这个镜头最初传达出一种平静和流动的氛围，但随即被施泰因直面镜头的特写打破：“我一直在颤抖……在一种颤抖的不确定性中。”第四堵墙的打破，以及电影画面从广角摇摄突然切换到静止特写，奠定了影片的视觉模式：摄像机看似温柔地掠过酒店景致，却用截然不同的视觉策略框定、甚至质询角色——暗示他们各自深陷于不同形式的疯狂。这与影片中四个角色之间的对话相呼应，他们不断质疑彼此的观点和主体性，使每一次互动都充满不安。

Entire Days Among the Trees (1976)

杜拉斯倾向使用中景和远景镜头以拉开观众和剧情之间的距离，将角色间的疏离感转化为一种隔绝的观影体验。这种手法从《树上的岁月》的开篇便已确立，镜头对准了在机场走向彼此的儿子和母亲。然而，当他们接近对方时，镜头却始终停留在墙上，而不是横摇以捕捉他们的重逢。这种无法与电影角色和情节建立情感共鸣的持续失落贯穿于三部影片之中，尤其在《毁灭，她说》和《黄色的，太阳》中达到顶峰，演员的表演几乎带有布莱希特式的风格。剧作家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）推崇的“间离效果”旨在疏离观众与观看内容之间的情感距离，从而强调戏剧核心的政治和道德信息。虽然《毁灭，她说》和《黄色的，太阳》具有政治色彩，但每部影片中的疏离感都源于杜拉斯对声音和影像关系的颠覆性解构及随之而来的不稳定。杜拉斯在摧毁电影的传统架构，挑战动作与声音的常规，让三部影片中的角色像静态肖像般凝固于画面，构图更像照片而非动态影像。《毁灭，她说》开场的无形女声将观众带入电影叙事，却以其无所不知的姿态萦绕并扰乱着电影的轨迹，因为她们的身份和角色的关系却从未揭示。由于没有担任叙述者的角色，并且在首个场景后便悄然消失，她们打破了观众对电影乃至叙事连贯性的期待。

马塞尔·马里尼（Marcelle Marini）在谈到杜拉斯的散文时指出：“对玛格丽特·杜拉斯来说，写作首先意味着制造沉默……以及空白，扼杀现成的话语。” ^[11]当这一理念被转译到电影时，文本中交织的沉默则凝聚成视听关系的崩溃。《黄色的，太阳》的开场一反传统，字幕并非以文字形式呈现，而是通过画外音在黑屏上播出。此外，镜头几乎从不对准正在说话的角色，从而进一步造成影像与声音之间的脱节。尤其是在《黄色的，太阳》的最后一幕，角色们一遍又一遍地重复着同样的台词，不仅营造出一种熵的混乱失序感（a sense of entropy），更模糊了角色之间的界限，直到他们各自的声音消融于集体的回声之中：

Jaune le soleil (1971)

这一结尾场景并未出现在小说中，让人想起《毁灭，她说》中的一段对话，施泰因对阿丽莎说：“你是我的一部分，阿丽莎。你脆弱的身体是我身体的一部分。”人物身份的融合加深了两部电影的关联，凸显了杜拉斯对角色情感发展的漠视，而更倾向于借助电影发出革命号召。正如凯瑟琳·罗杰斯（Catherine Rodgers）所写，“在杜拉斯的作品中，感觉、情绪和心理状态有时是与个体分离的。” ^[12] 在情感认同缺失和传统电影结构失衡的情况下，杜拉斯将注意力集中在马里尼所影射的“空白领域（empty space）”上。对杜拉斯而言，电影成为她思索其所谓“零点”（zero point）^[13] 的理想场所，这一概念被《树上的岁月》中的母亲巧妙地阐述为“介于存在与不存在之间”（between being and not being）的空间，而在小说《毁灭，她说》中则被描述为“欲望的侵蚀”（erosion by desire）。^[14]

Entire Days Among the Trees (1976)

在讨论《树上的岁月》从小说到戏剧再到电影的演变过程时，杜拉斯强调电影区别于早期形式之处在于其场景中沉浸的静默。^[15] 然而，她对缺席（absence）和匮乏（lack）的偏重在评论界引起了争议。艾伦·威廉姆斯（Alan Williams）认为：“她的电影如此刻意地拒绝传统叙事电影（well-made cinema）的可理解性，以至于观众往往无法直接感知其内容……令人怀疑，影片所描绘的事件只是某个未被讲述、更为悲惨的故事的附带部分，而电影却拒绝讲述那个故事”。^[16] 虽然人们倾向于认为，杜拉斯将意义置于一种不可触及（impenetrability）的状态，但这恰恰忽略了影片中所隐含的对话和视觉线索。例如，在《树上的岁月》中，母子之间的紧张关系贯穿了他们的所有互动；然而，直到影片后半部分，这一问题才被明确揭示——原来母亲为了让儿子留在身边，故意不叫醒他去上学，从而阻碍了他的成长。影片通过两段无声的闪回暗示了这种紧张关系，儿子回忆道：“有时我想起，夏天我们经常在家里随处睡觉。百叶窗的阴影……”尤其是在第二个闪回中，儿子站在屋外，透过百叶窗向内张望，传递出一种孤独感，凸显了他与母亲之间的失常关系。《树上的岁月》中的人物被过去的幽灵纠缠着，而《毁灭，她说》和《黄色的，太阳》中人物与时间和地点的脱离反倒被呈现为一种解放，与记忆的重担形成鲜明对比。

的确，虽然《毁灭，她说》和《黄色的，太阳》中充斥着毁灭和隐性暴力，但《树上的岁月》却将其潜在的危险隐藏在令人不安的线性叙事之下。然而，这种不安的氛围通过其他微妙的方式表现出来：虽然长镜头和沉默的运用依旧延续了她早期作品的风格，但与前两部几乎完全无音乐的影片不同，音乐在《树上的岁月》中具有重要意义。在一个特别漫长的场景中，儿子工作的夜总会里反复播放着同一段爵士乐，以至于重复得令人作呕。母亲坐在角落里喝着香槟，目光停留在情侣们机械而缓慢的舞步，她冗长的独白演绎了创伤、重复和记忆之间的密切关系。通过重复的音乐、更换的舞伴以及母亲反复无常的行为节奏，这一场景的循环性仿佛再现了创伤的传递，凸显母子之间关系的破裂。

随着记忆被呈现为焦虑和创伤的根源，杜拉斯将虚无视为一种理想状态。这一想法在《黄色的，太阳》中，萨巴娜试图理解犹太人动机的一幕中展现得淋漓尽致：

Destroy, She Said (1969)

在《毁灭，她说》的原始文本中，杜拉斯甚至通过排版在页面上创造大量留白和空隙，从而在视觉和文本层面嵌入虚无。这一点在电影中体现为杜拉斯标志性的长镜头和长时间的沉默。然而，影片的最后一幕却打破了观众对沉默的期待，巴赫《赋格的艺术》（The Art of Fugue）中第15首赋格曲出人意料地响起，仿佛从森林深处传来。随着音乐声逐渐增大，它的节奏被三角钢琴盖骤然落下的撞击声所打断。杜拉斯将这种对音乐的破坏描述为“革命”，并进一步强调了她的进步观——无论是艺术还是政治，进步绝不意味着维持现状，而是通过彻底撕裂过去来实现的。^[17]

再次谈及杜拉斯用拼贴的隐喻（将书面文字粘贴到影像上）来描述她对电影的兴趣，她认为自己的小说和电影之间的关系犹如一种重写的手稿，始终在揭示与抹去原始文本之间保持张力。这种张力延伸至她对电影中人物和空间的处理上，她对“零点”的执念使得人物总是处于边缘与过渡的空隙（liminal, in-between spaces）。无论是《毁灭，她说》中濒临疯狂的绝境，还是《黄色的，太阳》中站在革命的边缘，抑或是《树上的岁月》中徒劳的和解，他们都被命运牢牢束缚，终将走向无法逃脱的毁灭。

全文完

Endnotes:

1. Marguerite Duras, Destroy, She Said, Barbara Bray, trans. (New York: Grove Press, 1970), p. 59. 

2. Jean Claude Bergeret, “Marguerite Duras à propos de Détruire dit-elle,” Institut national de l’audiovisuel, 30 November 1969, http://www.ina.fr/video/I05125289 

3. Marguerite Duras, cited in Tijana Mamula, “Metaphorically seeing: the place names of Marguerite Duras,” Screen 53.1 (Spring 2012): p. 45 

4. Marilyn R. Schuster, Marguerite Duras Revisited (New York: Twayne Publishers, 1993), p. 63. 

5. Marguerite Duras, quoted in Alan Williams, Republic of Images: A History of French Filmmaking (Cambridge, Mass. and London: Harvard University Press, 1992), pp. 373–374. 

6. Marguerite Duras, India Song, Barbara Bray, trans. (New York: Grove Press, 1976), pp. 5–6. 

7. Schuster, op. cit., p. 77. 

8. Marguerite Duras, cited in Jacques Rivette & Jean Narboni, “An Interview with Marguerite Duras,” in Destroy, She Said, trans. Helen Lane Cumberford (New York: Grove Press, 1970), p. 91. 

9. Marguerite Duras, Abahn Sabana David, trans. Kazim Ali (Paris: Éditions Gallimard, 1970), p. 3. 

10. Julia Kristeva and Katharine A. Jensen, “The Pain of Sorrow in the Modern World: The Works of Marguerite Duras,” PMLA 102.2 (March 1987): p. 140. 

11. Marcelle Marini, cited in Susan D. Cohen, Women and Discourse in the Fiction of Marguerite Duras (London: Macmillan, 1993), p. 150. 

12. Catherine Rodgers, “Hijacking the Hunter: Duras’s ‘La nuit du chasseur’,” in Revisioning Duras: Film, Race, Sex, James S. Williams, ed. (Liverpool: Liverpool University Press, 2001), p. 72. 

13. Duras cited in Rivette & Narboni, op. cit., p. 120. 

14. Duras, Destroy, op. cit., p. 82. 

15. Fabrice Callens, “Des journees entieres dans les arbres de marguerite duras,” YouTube, 16 February 2014, https://www.youtube.com/watch?v=VvPyCiUgaw8 

16. Williams, op. cit., p. 374. 

17. Duras, cited in Rivette & Narboni, op. cit., p. 107.