专论 | 潘佩罗小组的世界（3）：孩童的游戏

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献给雅克·罗齐耶

Jacques Rozier，1926-2023

2020年某月，在第一轮新冠疫情防控的高峰期间，阿列霍·莫吉兰斯基和卢西亚娜·阿库纳在居家隔离时拍摄了一部喜剧，名为《中间时代》（La edad media，2022）。影片由两位电影人本色出演，还有他们八岁的女儿克莱奥、他们的狗狗胡安娜、以及他们所居住的房子。一家三口的日常首先挑起了一种纪录片式的情境，因为无论是作为电影人的莫吉兰斯基，还是作为舞蹈老师和剧团编舞的阿库纳，在疫情防控下完成教职或其他兼职工作都是一个巨大的挑战，但为了生计，他们不得不通过远程的方式继续工作。但随着电影的展开，一切都将沉入到克莱奥的视角中，逐渐走向一种超现实的游戏状态，因为正如女孩在片头所指出的，她才是电影的主角。当然，克莱奥在潘佩罗小组的故事在很久以前就已经开始了——因此，让我们对这个家庭的生活片段进行一次回顾。

在2017年，莫吉兰斯基完成了他的第五部长片《卖火柴的小女孩》（La vendedora de fósforos），在69分钟的片长内，一场歌剧的排演纪录片被连接到一个小小艺术世界的各个角落。2014年，莫吉兰斯基受委托拍摄德国前卫作曲家赫尔穆特·拉亨曼（Helmet Lachenmann）的歌剧《卖火柴的小女孩》在布宜诺斯艾利斯科隆剧院的排演过程，后者的作品部分取材自安徒生的童话——这个故事当然已经家喻户晓，但它依旧被不断被朗读、召唤和转译。正如费尔南多·甘佐（Fernando Ganzo）在《通信》（Trafic）杂志中所言，一种童谣般的反复传唱成为了莫吉兰斯基式游戏的重要组成部分——以此，电影感召虚构与童年。 ^[25] 他的电影，从《卡斯特罗》（Castro，2009）开始，又将工薪阶级，尤其独立艺术家的贫穷作为一种生命的骨架：电影不断地描述艺术家的事业与他们的私人生活之间的摇摆不定，为此他不仅纪录了不同艺术团体的工作，这种不断的纪录又成为了电影人的日常状态，游走在他人的需求和不稳定之间——在某种程度上，莫吉兰斯基已然成为了布宜诺斯艾利斯独立艺术界的人种学家，而这一切都被赋予了音乐性与喜剧的至高无上，以及对生产条件的透明观察。在《金钱至上》（Por el dinero，2019）中，一个角色在旁白里喃喃自语：“我们必须同时成为艺术家与缪斯；诗人，还有风景；是猎枪，也是猎物；是骑士，也是他的马匹；律师和他的客户；是堂吉柯德，同时还是萨万提斯。” ^[26] 

事实上，我们总能转过弯来，认识到童话总是在讲述困难。在《卖火柴的小女孩》的开场，阿根廷钢琴家玛格丽特·费尔南德兹（Margarita Fernández）演奏着舒伯特最后的奏鸣曲之一，也是在罗伯特·布列松的《驴子巴特萨》（Au hasard Balthazar，1966）中，我们反复听到的那首小行板（andantino）；与此同时，玛丽亚·维拉（María Villar）饰演的虚构角色“玛丽”为我们介绍电影的主要“人物”：德国音乐家“发狂”的曲子、滑稽的政府官员、国立剧院、场外的罢工、乐团中的财务纠纷、布列松电影里的驴子、钢琴家玛格丽特——也是她的雇主。此外，沃尔特·雅各布扮演了拉亨曼歌剧的编导、玛丽的丈夫、以及时年四岁的克莱奥的父亲（女孩在这里成为了沃尔特和玛丽的女儿），其中有必要指出，就算两位演员扮演的是虚构中的人物，他们在电影中也需要成为真正的“临时父母”。事实上，克莱奥在片中一直寄居在成年人的工作场所，而大人们总是无法停下手中的操劳，他们能做的只是给无聊的孩子放一部电影。在《手册》中，西塔雷拉如此谈到这种关系：“有一种错误的观念认为，一部电影需要在一个特定的时间段之内被制作，在此期间大家都放下了生活来拍电影，但这并非一种可行的模式。我们的电影在生活发生的时候进行，这也给予了另一种使用时间的方式，也影响了我们电影的材料。 ” ^[27] 是的，人们普遍认为，制片人的工作是在电影拍摄期间维持资金的周转，以及剧组作为体制的秩序——撇开事实不谈，这是一条歧途。让我们用潘佩罗的模式设想一个听起来更好的假设：在电影制作期间，制片人的任务是为工作中的电影人保留他们的生活。

在莫吉兰斯基这里，一件艺术物品从来不是纯粹的，尽管我们总能被赋予时间去欣赏它，而不是立刻被政治化的言语所解构，但电影也提醒着我们每一部作品、每一次演奏背后的物质关系。玛丽，作为钢琴家的助理，无法简简单单地为一首舒伯特着迷，因为她时刻为自己和家人的日常开销焦虑；作为钢琴家的费尔南德兹，同样无法轻易地弹奏这首奏鸣曲，因为她也必须考虑自己和前卫音乐以及左翼思想之间的关系，这要求她重新思考自己和乐器之间的，以及音乐与阶级之间的关系，正如一位前德国红军旅的激进分子在很久以前给她写的信中所写的那样：

这正是莫吉兰斯基所描绘的决斗，也是艺术与文化的决斗。莫吉兰斯基的秘密在于他永远站在喜剧这边，而运动的轻盈让所有人被保护起来——唯有作品本身被置于中间地带，为观众所聆听，同时我们又会听到来自四周的声部，也正是作为观众的我们完成了音乐与现实的对位，其后，电影人则完成了将音乐从剧院搬到家中的转场——不同于小资观众、音乐厅和作品之间严格的空间权力关系，日常生活中的我们总是在听音乐时做一些别的事情。这个“别的事情”也正是潘佩罗小组的创作中无法剔除的电影人的生活，在干净的戏剧和混乱的叙述过量之间，电影人必然选择后者，尽管她们梦想一片空白舞台，但这种孩子般的梦想也必须同时存在。

一篇关于《卖火柴的小女孩》中所使用的音乐的幕间曲，事实上，这部影片可以作为一套围绕玛格丽特·费尔南德兹与音乐而展开的三部曲的“中间部分”。在此之前，莫吉兰斯基已经在纪录片《蒙太奇》（Montage, 2015）中和拉亨曼的“噪音”音乐相遇：当他作为剪辑师观看着费尔南德兹理论化的音乐分析，以及拉亨曼作品所要求的演奏者对乐器的“破坏”时，这些音乐之间的距离，给他留下了问题——不仅是前卫音乐和古典音乐之间的距离，还有作为观看者的莫吉兰斯基和作为演奏者的费尔南德兹等人之间的距离。他观看这些难以触碰的演出，想象着这种只被演奏者和她的乐器所拥有的亲密关系，而他也确实看到了在拉亨曼的《刮葫》中，费尔南德兹对钢琴不可思议的轻触，禁止它发出其“预设”好的声音，将琴身自身变成了一种打击乐器——曲名“Güeno”，将钢琴（piano）和拉丁美洲的乐器刮瓜（güiro）两者的名字结合起来。那么，电影人也有自己的“乐器”，而显然，在《蒙太奇》中仅仅通过观看未能解决的问题，他必须在下一部电影中去试图解答，并引出新的问题，也就是关于纯真的可能性的问题。为此，他必须经过更多的作品。

贝多芬的《第二十三号奏鸣曲——“热情”》（Piano Sonata No. 23 in F Minor, Op. 57 "Appassionata"）。在《贝多芬传：磨难与辉煌》（Beethoven - anguish and triumph: a biography）中，传记作者扬·斯瓦福德如此描述贝多芬创作这首奏鸣曲的情境：“在他几乎超人般的创造力爆发中，压抑着他恶化的健康和耳聋带来的持续痛苦... 力度最弱的F小调琶音下沉到他键盘上最低的音，重新上升，由一个短小而模糊的回音音型应答。” ^[29] 贝多芬的作品经由第一乐章“不详的休止、低语、神秘的缥缈”，最终抵达尾声“怪异、脚步沉重的舞曲”，“旋风重新刮起，比之前更加愤怒，就好像要把钢琴打成几片一样”。^[30] 我在这里无从真正谈起贝多芬介于磨难与辉煌之间的二分法，这个特权大概只能被演奏家的身体所拥有（钢琴家总说：“看着我的手”），但我们可以听见的是，乐曲中所呈现的演奏者面向乐器的暴力，似乎早早地预示了一个多世纪后，现代音乐自身与过往的决裂，它决心抛弃神圣而面向自身和现实之间的不纯，“为了揭露那个叫做和声的暴君”，那位德国人的信中这么说，或许除了政治，也是手与耳之间永恒的紧张关系。

悲剧的艺术必须抵抗自我的悲剧。低音和高音的互相应答，或许被电影的主角解读为两种政治或者两种力之间的对抗，但它首先是我们对声音和触键的感知，对双手和乐器的感知。在贝多芬的音乐两百多年后，拉亨曼的“具象器乐”（musique concrète instrumentale）——这种“发狂的音乐”——恰恰就是一种对乐器的刺挠，它可以称为“挑衅”或者“激进”的音乐，但费尔南德兹指出了辩证的另一面——她将其视为“孩子的游戏”：不成体统的手势，产生这种艺术的法则是去不断试探乐器的极限，让声音的身体在互相攻击中对话。回到影片的开头，无人看护的克莱奥被她的银幕母亲带到费尔南德兹的家中，年近九旬的钢琴家试图给她上钢琴课，然而克莱奥却只是不礼貌地用手指猛击着键盘，就好像要看看它能有多响似的——“音乐和声音的实验”，正是！

影片中被费尔南德兹弹奏的《“热情”》第二乐章——“具活力的行板”（Andante con moto）——被称为“对苦难的回应”。^[31] 它以速度相对平均的降D大调开始（e dolce legato “轻柔的连奏”），不断伴随着玛丽在画外思考的话语，映射乐曲的两段式结构，从低声部2/4拍的细语，直到进入变奏之中逐渐上升至高音区，直到抵达那些幻想曲般的“三十二分音符的音流”，并在结束段如火的熄灭一样在瞬间回归原点。^[32] 我们不难天真地去想到，这支曲子也许无意中描绘了安徒生笔下女孩的梦境，抑或是所有寒冷日子里的梦境，而它也伴随着一群女孩们对安徒生的话语的反复念诵，火柴一次次点燃，尽管文字的音符不会改变，但每一个女孩的梦都表现为差异，表现为不同的语调——向着内心的祈祷、或向着世界的宣言，或者仅仅只是一次复述，因为电影人无法用一个故事或一句话定义一个女孩，他能做的只是将话语赠予她。

如果说《“热情”》代表着某种梦与抵抗的极限，那么巴赫家喻户晓的《C大调前奏曲》（Prelude in C Major）（《平均律键盘曲集》（The Well-Tempered Clavier, Book I）的第一首曲子）则几乎能称为一种音乐的开端，或者说某种童年的形态。演奏者的手被赋予了完全平衡的速度，以及音符之间均等的切分，即便是业余爱好者，只要一旦上手，也能理解这种指尖与键盘在运动时的均衡，和乐句的精确和简洁——况且，《平均律》还是一部关于乐器调谐的杰作，曲集本身也是巴赫为其儿子弗雷德曼的键盘乐启蒙所作。也就是说，艺术是关于身体的，关于人与器械。如果安徒生的不朽故事是某种“儿童文学”的原型，带着其强烈的感官对比和质朴的价值观念，那么《C大调前奏曲》或许也能被称为某种“儿童的音乐”，因为它意味着一种发现的开始，去跟随每一个音和每一种和声，正如安徒生的话语中那些“冷与暖”、“火与雪”等等原始的感官知觉的组合，永远是一个关于在贫穷的、阶级的时代中找到微乎其微的超验可能的故事，关于一个小女孩如何保留下自己那些最纯粹的感受。这些对温度的感知应当属于所有人，但在这里，我们意识到它其实是如此珍贵，只被少数人拥有。在莫吉兰斯基的电影中，正是巴赫的这首乐曲伴随着女主角每一次的灵感时刻，尽管剧院中给她做梦的“位置”越来越稀少（挂名导演的依旧是雅各布扮演的丈夫，虽然他总是需要玛丽的帮助）——最终，“她什么也不做”，只留下对故事的朗读，伴以音乐，尽管不再有任何再现一件事的可能时，梦还是存在的。

当成年人们试图将一篇童话改写为不同的形式时，试问：一位四岁的女孩如何看电影？很简单，虚构中的母亲问她：是那部有猫咪的电影，还是那部有驴子的电影？电影变成了孩子的绘图本，在其中，她第一次看见某物，并去认识一种动物的名字，还有它们的样貌。在拉亨曼的《挤压》（"Pression"，1970）中，低音提琴在手的压力之下发出了似猪的“叫声”。莫吉兰斯基拍摄自己的女儿观看布列松的电影，但她看到了什么？也许，当我们（影迷）在巴特萨中看到了一位电影的圣徒时，克莱奥只需要看到一头灰色的小驴，尽管它也不是随便一头小驴，因为在看完电影后，女孩还会梦到它。致敬一部电影并不足够——你还需要去亲自演奏一部电影，将它视为某种乐谱。越是相信它，将其熟记于心，演奏便越能体现出差异，如同重复说安徒生的某一句话（“我将点亮一只火柴，来继续看到美好的事物”），或对同一首乐曲的反复弹奏——没有一次会是相同的。

于是，也许是在一次家庭野餐的时候，莫吉兰斯基和克莱奥一同翻拍了《驴子巴特萨》开篇的一个场景：女孩和男孩的告别。电影人们原模原样地照搬了所有的镜头，但透过彩色的16毫米胶片，同样的动作（递一勺果酱、给小驴戴上小花圈、女孩踏步向前或是男孩挥手告别的手势）中存在着独属于她们的差异。它源于一种孩童的模仿冲动，是一位年轻的父亲给自己的女儿展示自己心爱的玩具，并一起玩耍，制作属于自己的版本。克莱奥、玛丽和朋友们一起“进入”了布列松的电影，并成为了小驴的朋友，只不过这一次，舒伯特的小行板被换成了巴赫的前奏曲，因为这已经不再是布列松的悲剧，因为曾经的作品无法被改变，但我们可以临摹它，注入我们自己的梦想。

那么舒伯特呢？在《卖火柴的小女孩》的拍摄周期中，莫吉兰斯基剪掉了一段近半小时的，费尔南德兹对于他的《第20号奏鸣曲》第二乐章“小行板”在布列松电影中的反复使用的分析。这个片段被莫吉兰斯基经过重新组合和补拍，剪辑成新的长片《一支小行板》（Un Andantino, 2023）。与《蒙太奇》一起，三部作品连成了对一连串问题的回应，但如果说《卖火柴的小女孩》带着重新阅读一篇童话的稚气，以克制的抒情与得体的结构，以及对纯真的试图提取，那么《小行板》则像是其愤怒的二重身，抒情主义变为携带时间断崖与“没有和解”的烟火，以疯狂的急板在不同的素材之间切换。面对舒伯特与布列松岩石一般的作品，电影人阐释、拆解、提取结构、发现其病痛与藏匿处，也就是让纯真的幻影消散，显示出时间的无法磨合——在本片中已经长大不少的克莱奥，在此成为了这些执念的旁观者，她也观看着曾经的自己，这不比看着巴特萨的眼睛更不神秘。如果说读解一部作品的执念总是显得有点笨拙，因为它携带着不可能的目标：去解决一部未完成的电影，以及另一部电影中未能提出的问题。于是，这部论文电影不仅涌出了布列松和舒伯特，也是对于克莱奥一家的复现部分，我们脱离了他们对《驴子巴特萨》的翻拍，再度返回到家庭影像珍贵的档案性中。

在影片潦草的写作中，舒伯特的音乐和布列松的驴子成为了扭曲的对照组，各自在对方身上汲取读解。费尔南德兹叩问布列松电影中一段音乐的反复或消失，同样也是去解决自己年轻时的困惑——为什么一首乐曲的结构会被电影人破坏，如烟云般飘过的间奏部分被布列松反复挪用，制造不自然的回归？为什么舒伯特在严谨的主题变奏之间加入了嘈杂疯狂的“中间部分”，而为什么布列松会选择在电影的故事中抛弃它？莫吉兰斯基则通过巴特萨的悲剧形象，反复回到舒伯特的贫穷、他逝去的青春，以及其充满反抗的、波西米亚式的艺术生活之间的永恒矛盾，以及他未能完成的作品之中——他用简朴的服饰重新妆点舒伯特生命末年的聚会，但并非以“历史剧”的方式，因为我们认出其中扮演所有人的正是我们熟悉的潘佩罗家庭，正如对布列松的“翻拍”一样，莫吉兰斯基更关心如何重现一种涌动于艺术史中的贫穷的欢乐。

“布列松的《驴子巴特萨》，中间部分。噪声必须变成音乐。我们知道，小行板的中间部分在电影的虚构故事中完全消失。但现在我们将看到，在电影的‘中间部分’，小行板的旋律完全缺席。那是一系列争端的解决。在那个伟大的中心情节中，我们只听到故事空间中的真实声音。”

—— 玛格丽特·费尔南德兹 ^[33]

“我需要的不是金钱，而是一个能教我如何逃跑的朋友”，在《驴子巴特萨》中，安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）这么说道，而莫吉兰斯基将这句话作为拍摄电影的伦理。^[34] 2009年的《卡斯特罗》松散地改编自塞缪尔·贝克特的小说《莫菲》（Murphy），还来自对圣地亚哥的《入侵》中的城市影像的倒置，将后者歇斯底里的夜晚反相，变为永远暴晒在阳光下的大都市，而镜头对准的人们不再是夜幕下的革命者，而是日夜奔波在生计之路上的普通人，游走在各种挤牙膏式的工作中，不断面临着危险。“逃跑中的男人”（man on the run）这个描述被发挥出其字面意义，它的身体性造就了潘佩罗小组序列中最奇特的存在——一部纯正的动作电影。事实上，它的创作本身也来自于狂喜的冲动（其制作资金来自《非凡的故事》在BAFICI获奖后的奖金^[35]；同样地，来自某迈阿密电影节的两万五千美元奖金被投入到了《花》前两集的拍摄中^[36] ），通过惊人的拍摄和剪辑速度。

莫吉兰斯基的执着：“当你能跑的时候，为什么还要走路？” 在《卡斯特罗》中，通过阿库纳的编舞，以及莫吉兰斯基和利纳斯的剪辑，奔跑和追踪制造电影叙述的能量，人物身体不断处于癫狂之中，关节在高速运转下，同时展示出飞行般的轻盈，还有肌肉紧绷的内部痉挛，制造出超越日常逻辑的姿态，如同直接将贝克特文字的描述转化到银幕上：拍摄一个倒立躺在衣橱里的男人；拍摄火车、公共交通和轿车的交叉运动，将其变为机械与公路之舞；拍摄在城市街头中疾速奔跑的男女，反向划过那些并不知道镜头存在的真实路人，让奔跑本身变成一种虚构。

当然，一位电影人真正认识的步伐是他在电影片场的奔走。如果说莫吉兰斯基大多数的作品不得不成为某种“元电影”，那是因潘佩罗小组的生活无法和其创作分离，对于每一部影片自身的困难（金钱上的或者拍摄上的），他都视其为故事的开端。《鹦鹉与天鹅湖》（El loro y el cisne，2013）首先是一部受委托拍摄的，关于舞团Grupo Krapp（莫吉兰斯基和阿库纳都是其主要成员）的纪录片，但在发现了自己的录音师无意间走到镜头内之后，莫吉兰斯基决定将他的姿态作为影片的重心。为潘佩罗小组多部作品担任录音的罗德里戈·桑切斯·马里尼奥（Rodrigo Sánchez Mariño）成为了影片的主角（与此同时，他还在继续录音指导的工作！），他工作的手势——他的身体和他手中的录音杆——也成为了影片的视点。电影录音师的工作形式，难道不正是某种沉默而忠实的记录，掺杂着他略显胆怯的窥视癖，同时还有他温和的禅意，因为他听得见工作中的一切，知晓所有的悄悄话；但他维护剧组工作的秘密，又总是留意那些最细微的声响，并将其录制下来保存并分类，就算在成片中，这些声音往往被人忽视。在影片中，录音师的视点允许莫吉兰斯基去听见混音的不完美，那灵巧的“技术失误”，偶发的无声，或者让马里尼奥尴尬地闯进镜头里，扰乱录音的连续，让麦克风指向了错误的地方。影片也是克莱奥的“前传”：阿库纳在拍摄期间怀孕，再一次改变了故事的走向，变为阿库纳与莫吉兰斯基在女儿出生前的“影像日记”，虽然这一切不会改变他们的工作；或者说，他们在镜头前完成休假，等待着家庭新成员的到来。

一年后，在《金甲虫》（El escarabajo de oro，2014）中，莫吉兰斯基和伙伴们再度面对一连串来自现实生活的叙事过量，影片也变成了某种当代跨国合拍片（丹麦—法国—德国—瑞典—阿根廷）制作过程的浮夸肖像，进而延伸出了如潘佩罗小组这样的“少数国家”作者和世界主流电影体系，也就是“第三世界”与曾经的殖民者国家世界的距离。项目起源于丹麦哥本哈根纪录片电影节，其提案可以被概括为“一位斯堪的纳维亚地区的导演和一位非欧洲人导演”之间的合作，一种在当代电影节市场显得新鲜的拼贴组合。^[37] 长话短说，莫吉兰斯基被指派的合作导演是瑞典录像艺术家菲亚-斯蒂娜·桑德伦德（Fia-Stina Sandlund），后者想要拍摄一部关于19世纪丹麦女性主义作家维多利亚·本尼迪克松（Victoria Benedictsson）的影片（当然，要在布宜诺斯艾利斯取景）。最终，桑德伦德并没有在片中出镜，只是以声音的方式现身；莫吉兰斯基（与利纳斯合作编剧）这边，在片中则接受了拉斐尔·斯普雷格尔伯德的怂恿，假借拍摄电影的名义去改编寻找一件传说被几个世纪前的殖民者留下的宝藏，也就是说，将电影变成对爱伦·坡的《金甲虫》（The Gold Bug）和史蒂文森的《金银岛》（Treasure Island）的翻拍；与此同时，还有两位分别来自法国和德国的金主，对拍摄进度表示十分的疑惑。正如我们多次写道的那样，潘佩罗小组的创作经常关乎于与另一些“小组”之间的合作：音乐人、剧团、其它电影人、以及别的意想不到的组合，包括世界的秩序本身——在此，他们还选择拒绝和谁合作，或勉强和谁合作。每一个“小组”有自己的法则，每一次互相的接触，成果都无法预料——甚至于，一部作品的诞生中必然存在某种对决、某种击剑比赛、某种四手联弹、某种家庭情节剧——婚姻、“开放式关系”、临时托管…… 他们热爱类似的比喻。（你看，所谓“叙事过量”，直白地说，就体现在从句无节制的蔓延中。）

但影片最大的美德也在于作者们十分乐意地将这些荒谬的过量统统混杂在情节之中，并且阐明所有人物的视角：试图利用拉丁美洲形象和土地的欧洲投资人、通过女性主义政治拍摄电影的作者、以及一群阿根廷伙伴——他们必须接受这些欧洲人的金钱，来试图拍摄属于自己的电影，通过他们自己本就过量的文学引用和元电影比喻：寻找宝藏，成为海盗，从欧洲人那里夺回话语权。如果金钱在这些电影中永远都不只是一种“题材”或者发酵剧情的引子，那是因为它永远是电影人需要面对的重担，他们只能通过将其纳入到影片的叙事中，将一部电影制作的全部情形都反映在作品自身中，这也是影像的道德所在，也是戈达尔所谓“政治性地拍电影”的所在。因此，电影包含了一切：对爱伦·坡和史蒂文森小说的挪用；关于阿根廷革命家莱安德罗·阿莱姆（Leandro N. Alem）的传记，以及一部关于和此人同名的一座小镇的纪录片，阿莱姆生前的声音则由雨果·圣地亚哥演绎；本尼迪克松的“声音”也从19世纪来到了今天，以幽灵的方式评论着电影的嘈杂；当然还有一群女性角色，在从未出场的桑德伦德的阴影下，试图那些被男性友人们劫持的女性主题给抢夺回来…… 事实上，通过将所有潜在的议题并置在一起，“议题电影”的宣传目的便也事与愿违了，因为电影中有太多人在说话，有太多视角一起共存着——为此，大量的多人镜头近乎要将室内空间（也是作者们的创作空间）堵得水泄不通。当影片中的所有主题都试图湮灭另一个时，莫吉兰斯基再次用冒险片和度假电影的精神延缓了不可调和——我们意识到冒险其实是“不分”意识形态地在进行，在最后，电影人找到的“金色”宝藏，其实只是自己土地上的阳光，尽管他们极尽多样地嘲讽，但正如地图上的珍宝并不只存在于一个方向中，我们可以扮演各种立场上的角色，这也是创作的快乐与政治性所在——再一次，它是一片平原。

莫吉兰斯基最钟爱的导演之一是雅克·罗齐耶，而或许没有人比后者的作品更加轻盈地剖析了工作与假日之间的辩证：《再见菲律宾》（Adieu Philippe，1962）拍摄了电视制作的工作、科西嘉岛的假日、以及军役的到来之前的焦灼；在《不快乐的假期》（Du côté d'Orouët，1971）中，则是一群白领女孩期盼已久的暑期时光，直到海边的日子也陷入到静止；《漂流海龟岛》（Les naufragés de l'île de la Tortue，1976）是一位旅行社导游的冒险，他规划新的航海节目并迷失在其中；在《缅因海》（Maine-Océan，1986）中，一位旅人随波逐流，并引发了所有人物自己的旅程。罗齐耶的政治：工作与玩耍的逐渐融合，而旅行中的偏航或许才是真正的栖息地，尽管我们不可能真正逃离资本主义世界所划定的介于劳作与休假之间的二元（正如《海滩度假胜地》中讲述的），但世界上依旧存在着那些不经意的路线，就算它有些许不适，但足以将我们既定的规划推向真正自由的航行。这项工作，呈现在演员和环境之中，在她们不断的即兴创作和行走之中，一种场面调度产生了：选择旅行的路线、选择使用何种交通工具；选择同行的伙伴、并总是接受那些不请自来的；选择食物、服饰、活动；当然，还有音乐，《卖火柴的小女孩》自然被“德奥风格”占据，而《金钱至上》——莫吉兰斯基自诩最“意大利风格”的作品——则使用了罗西尼的作品…… ^[38]

上述调度都基于同一原则：去离开既定的火车或高速公路，在无限拉长的旅程中，终于去发现如何漂浮在没有方向的大海上，去成为被风和水主宰的水手；这也意味着去学习一项精确的技术，以此去掌握船只的航向，与此同时，我们真正地去旅行和舞蹈。当然，罗齐耶本人从不在电影中现身，但潘佩罗的朋友们只能扮演自己。在《金钱至上》尾声一片异国的沙滩上，穷困的、用拍摄没人观看的广告以及电视节目勉强度日的独立电影人们，用自身的旅途扮演着罗齐耶，想象着电影史的发生——当然，他们自身就是一部电影史。

2020年7月，疫情期间，马里亚诺·利纳斯在网上发表了一部四十分钟的影片，名为《遥远的内部》（Lejano Interior）。自《花》以来，着迷于无声电影诗学的利纳斯，开始越来越多地通过字幕卡和影像的并置来结合观看和阅读的动作，本片也是一本小型的诗集：一方面，是银幕上供观众阅读的文字；另一方面，则是一次疫情居家隔离期间的小型拍摄测试。他拍摄了自己在圣提莫街区的公寓，而实验的乐趣，则是为了将iPhone摄影机塞到一处处狭窄的、近乎不可见的缝隙里来放置。它也成为了对家中静物的凝视，到了夜晚，这些物体本身似乎也成为了诗句的一部分，摄影机只是静静地看着它们，这些“路、藏身之处、广场的角落、小巷。” ^[39] “存在一个故事吗？” 家中的住客——利纳斯、劳拉·帕雷德斯（二人在《花》拍摄期间结婚）还有二人的儿子佩德罗·卡尔林多——问道，但这一家三口都不是影片的主角，因为摄影机躲在静止的褶皱中，它的叙述是关于非生命体的叙述，如同一只小猫一样，总能钻进一些人类无法触及的角落里，因此改变我们对一个空间的感知。曾有朋友告诉我们，小猫有“自己的现实主义”，它们行走与跳跃的路线，正是在打开房间中无数“遥远的内部”，无论是电视柜后面或者床底下的小狭缝，还是书架中书与书之间的秘密入口。让我们说潘佩罗小组的制作方式正是为了打开这些内部而来，因为在近二十年的工作后，他们自给自足的模式允许电影的拍摄在任何场景下发生，因为他们拥有自己的设备并且无需依赖任何的官僚体系。一部“家庭电影”，变为“在家拍的电影”，就像我们曾形容约翰·卡萨维茨的那样。

如《遥远的内部》这样的小品，邀请我们进入到电影人的资料馆或“工作室”中，在这些收藏癖患者的柜子中发现小饰品、香烟盒子、CD、从上一部电影中用剩的道具；观察一下电影人的爱宠；并一窥他们书架的名录，在由书脊组成的蒙太奇中（《瓦莱里诗集》、艾利·福尔的《电影的功能》、《一百种阿根廷花卉》、整整十几卷烫金印刷的《法国历史》…… 银幕上写道：“有些书我已经不读了”），带着一丝偷窥的意味，发现他们作品百科全书派的秘密——“哦，真的太像他们的电影了！”——但真正的革命，在于看到空间如何被工作的虚构所改变。

在《克莱门蒂娜》（Clementina，2022）中——奥古斯丁·门迪拉哈苏的第一部导演作品，和康斯坦萨·费尔德曼（Constanza Feldman）共同执导——故事围绕着房屋本身的狭缝展开：一处漏水的天花板、一块不平整的砖头、以及家中主人令人震惊的小玩偶方阵，这些不起眼的狭缝将让一座房子天翻地覆，因为疫情中的人们如此长时间地呆在家中，以至于他们发现越来越多曾经不被留意到的角落。在影片的开场，女主角用一种雅克·塔蒂式的舞蹈摧毁了客厅中全部的家具，为了将它们归还到正确（也就是日常）的位置，电影人们必须开启一次室内的大迁徙，尽管他们必须面对一个物件的王国，而搬家可能是每一个收藏家的噩梦。某种过剩的恋物癖，也许？但一切必须回到喜剧，回到运动之中，回到创作与生活的不间断对位之中。

潘佩罗在“疫情时期”的代表作或许是《中间时代》，而它也很快超越了所谓“疫情电影”的陈词滥调，因为莫吉兰斯基一家将它们重新连接到共通的体验之中：一边是贝克特的《等待戈多》中永恒的呢喃（“Time she stops...”），视频会议中那些人与人之间在电脑屏幕前形成的“薄膜”，则进一步变为现代的化身；居家隔离引发幽闭恐惧，则强化了演员从内部解放自己身体的欲望，让家居空间变为游戏的舞台，甚至让一次例行消毒检查，都透过克莱奥的眼睛，变成一部“漫威电影”。在居家隔离期间，外面世界的一切都变得虚拟化：我们看不见病毒，但它的存在，被投影在我们四周的屏幕上，变为购物软件和电子银行里的数字和颜色；时间也变得抽象，人们不再清楚日期。莫吉兰斯基的一家三口透过电脑继续工作和学习：母亲阿库纳用视频会议教几十个学生舞蹈，他们的身体被压缩为屏幕上不断卡顿的视频方块，好似迈克尔·斯诺的《胼胝体》（*Corpus Callosum，2002）中被电脑积压的身体——课程很快变得不可能；父亲阿列霍坐在他巨大的监视器前，远程执导对贝克特戏剧的改编（由老朋友费尔南德兹主演），好笑的是，屏幕上的人脸看上去总是比导演自己的大上一倍；八岁的女儿上无聊的网课，虽然她更偏爱在购物网站上查看自己喜欢的天文望远镜的价格——通货膨胀使价格飙升，这一串串从四位数涨到五位数的数字，在克莱奥眼中，难道不是某种可怖的虚构？（自本片上映至今，阿根廷比索对美元的比率又下跌了700%以上！）我们不会知道父亲的排练能产出什么结果，母亲的网课很快也歇业了，因为没人能再感受到自己的身体，就像克莱奥小心翼翼的计算在一瞬间就能被灰飞烟灭，于是她必须转向实体——她要偷偷卖掉父母的财物来换取自己心心念念的宝贝。

从某一时刻开始，金钱不再是真正存在的东西——就像布列松曾经拍摄过的那样，如今，这些小纸片变成了电脑或者手机屏幕上的数字，看上去如此地脆弱，能轻易地被涂改、抹去，就像图像上叠印的小动画一样。当然，电影人可以拍摄显示器的荧幕，但这些荧幕发出的光线是冰冷的，它无法回应，更无法反射我们的观看：就像戈达尔就电视所说的，它令事物无限地“缩小”——只要电视一直在播放，家里就不会冷清。数字发光体的物质性，像是一种易发霉的虚构。屏幕的后方是什么？元件的阵列不断刷新的光（还有一个词叫“刷新率”），一个图像直接替代另一个——不同于电影放映机的线性放映——它不会记得上一个。但“如何才能拍摄它们”并不是真正的问题，因为制造记忆的是我们，图像经由我们的观看才被放映，无论介质。必须记得去返回原始：解答一个简单的数学题、在客厅里跳舞旋转、把家里清空、还是要触碰到屏幕对岸的人们。我们放映了过去，正如家中的事物放映了过去，因此我们也能再造我们的空间，尽管摄影机拍摄的图像“保存”在电脑显示器上，但它必须经由我们的眼睛被放映，被记住——但在现在这个时刻，不断接收这些虚拟光线的我们，正在走向疯狂。

在《中间时代》里，透过简单的数字机器，电影人们做了一个简单的梦：一个下午，在阳台上，克莱奥梦见了天文望远镜。既然屏幕似乎在提供无限度膨胀的可能，那么不妨用数字的轻薄，让克莱奥书写电影的梦。她看到自己的灵魂“出窍”（一个简单的叠化），紧接着，在空荡荡的阳台上，一台望远镜凭空出现了（一个简单的跳切）。望远镜当然也是一台“摄影机”。那么，我们要用它看见一轮月亮，去放大那月亮的图像。看见了月亮，就是在白天看到了夜晚（“日拍夜”的夜晚），在新月的时间看到满月，痴迷地等待着未来。月亮的图像开始入侵电影的各处，对于孩子来说，自由联想太简单了，对于电脑来说也是——只需把一个月亮的“图层”加载到父母亲的日常中；既然能贴上月亮，于是也就看到了梅里埃的《月球旅行记》（Le voyage dans la lune，1902），也就看到了电影史的开端。在电影中，克莱奥能看到全部这些东西，它们占满了银幕的四角——这是她的梦，也是她的现实。

辩证法，一切元素处在循环之中：里头和外头、理想主义与现实困境、艺术、类型片（喜剧）、历史、贫穷、糟糕的总统、左翼与右翼、经济危机、比索与美元、战争、无聊的等待、白天或黑夜、现实与虚构、贝克特、搬家——把家里填满，或者清空…… 卢米埃尔与梅里埃，世界的物质与物质的想象。当然能透过电影在梦中看到望远镜，但还是需要买望远镜的钱，却有该死的通货膨胀，东西变得昂贵。那么，偷窃。将家中的物品转换为金钱，实体转换为虚拟。怎么做到？通过确立一切的价格，通过拥有定价权，将家中的物件进行重新估值，书写目录。

这个关于算术与价格的主题扎根在“新阿根廷电影”之中，从《西尔维娅》到罗德里戈·莫雷诺近期的《罪犯们》（Los Delincuentes，2023），因为人物的生计同时也反映了电影制作的经济。对于独立电影人来说，只要让那些烂在家里发霉的物件变为流动，变为虚构剧场中的道具，无论如何都是好的，这也包括那些所谓受“知识产权”保护的形象。正如戈达尔，莫吉兰斯基痴迷于偷窃。从丹麦人手中挤出一部冒险片只是偷窃的一部分，而他对于知名IP形象的随意化用则构成了迪士尼帝国的对立面——尽管后者定义了一代代人对童真的概念，但这个帝国却对形象的使用如此地吝啬。但对于莫吉兰斯基，这位让爱伦·坡、布列松、莫里康内和安徒生都并置在同一个平面上的电影人来说，把漫威和《星球大战》也加入其中，未尝不可呢？莫吉兰斯基一家人掏出了玩具光剑一起参加消毒行动，他们并没有变成超级英雄，只是穿了一套戏服；反过来，朗读贝克特的戏剧，就像看一部布列松的电影一样，也不会让克莱奥一瞬间长大成人。当克莱奥在影片的最后向家人揭晓自己的计划，并戴上那个属于“著名赏金猎人”的头盔时，“迪士尼的财产”被小女孩的童话所征用了，而这的确是她从日常的观看中拼凑出的新虚构，尽管充满了模仿，但终究还是她的王国——我们难道应该向一个八岁的女孩收取授权费吗？如果克莱奥必须成为影片的“作者”，那是因为她让一切固定的东西返回到世界的事物运转中，将虚拟的东西带回家中——所以，电影拍摄她偷窃的游戏，也拍摄她做算术题，它携带了玩乐色彩的教育。