评论翻译 | 论新观众

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电影学（filmography）作为一门科学的目的之一，是去科学地理解电影在观看层面的种种特质：敏锐性、洞察力、微妙之处。而要做到这一点的唯一办法，就是使这些抽象特质的存在回归到观看发生的切实条件的支配之下。

虽然这些物质性因素本身易受各种变化和适应的影响（毕竟，没有什么比技术规范更脆弱的了），但起码有一个条件总是持续在场，以至于它似乎成了一种必要，成了观看电影的一个不可或缺的条件，以及更进一步地，被视为是自然的、正常的、本体论级别的：它就是电影院的黑暗。我承认，有许多技术上的原因可以证明在黑暗的环境中观看电影是合理且必须的：也许日光实际上会对屏幕的颜色造成干扰。但是，即便目前为止黑暗一直是绝对的规则，我却并不认为仅仅光学问题就足以让黑暗成为观看电影的自然环境。所有其它类型的演出，如戏剧、马戏、歌剧、音乐会，都能适应不同强度的部分光照（古希腊戏剧则能适应直射的日光）。唯独电影，虽然诞生于咖啡馆相对半明半暗的光线之中，却在严格远离日光的情况下发展壮大，除其自身发出的光外不容任何其它光线存在。不过，社会学家和心理学家经常注意到，电影院的黑暗除了有助于更好地观看电影，还有其它功能和效果……黑暗是技术需求的产物，也是其它复杂现象的发生场所，这些现象——借由着并超越了电影及其观看，在观众之中且通过观众——关系着人与社会，换言之，在某种意义上，关乎电影的心理和社会功能。

卢米埃尔兄弟在咖啡馆放映电影

在此插入一下：我们要清楚地认识到，电影是一门艺术，同时也是一种语言，一种使用丰富的隐喻来表意的符号系统。电影的非凡之处正如文学——后者与词语相连，作为诸语言之语言（langage des langages），因而也是一种表达方式，但电影在此方面或许更为绝对，因为比起本身是作为世界的意识（l'esprit comme monde）之工具的语词，影像则更为暴烈地反映着作为意识的世界（monde comme esprit）。那非凡之处正在于，这种艺术与生活——影像与世界，美与意义——有着如此密切的联系。因此，从其意义和功能的角度考量电影（毫无疑问，这两者只有通过电影创作者的写作——我们称之为场面调度——才能被构建和辨识），换言之，考量电影的形式以及其提出的形式问题，而不是其主题（至少不是其表面呈现的主题），是一项有意义的工作。

因此，黑暗的电影院是神话的剧场，这种神话由那些被银幕牵着走的一切所创造，又反过来强化了它们。我们已经熟知诸如入迷、移情、陶醉等等现象——简而言之，观众的投射（projection）吻合着电影的放映（projection）。所谓的消费品电影（也即当今的大部分电影，无论其美学价值如何）仅仅是回应了此类需求，并继续维持需求的存在。在此过程中，它们也维持着观影环境的黑暗，令其更加不可或缺。黑暗空间与消费品电影之间存在着一种长期的、不断更新的共生状态，两者互为对方的生存手段。很难说两者中哪一者更多地造就了维持两者之存续的此种传统。在所谓的“当代电影（la production courante）”中，我们诚然可以找到恒常的元素、陈规陋习、叙事惯例、规范化的表演和角色，但如果这些惯例被许多观众视为了不可改变的法则，那么这几乎完全得归咎于电影院的黑暗。黑暗具有一种驯化作用（conditionnement），它在走进影院的观众身上触发本能般的作用，令其期待、甚至欲望着那些自己熟知的形式，那些经过了反复验证的模板，一套完全规范的电影配件。

1960年代的电影院

最首要，或许也是最重要的一点，便是这种将世俗世界抛诸脑后的感觉，这种在一片如同忏悔室或卧室的黑暗之中接近了梦境彼岸的感觉。影院的黑暗鼓励观众将电影仅仅视为一种精巧的梦境机器，但这些梦，可惜，总是最粗劣和肤浅的；也就是说，电影成为了对生活的否定，对世界的遮蔽（即使它也同样是个肤浅而粗劣的世界）。无论像这样以否定的、心理升华（sublimante）的方式利用电影能给观众带来什么疗效（发泄、对挫折的满足等），它都不可避免地导向了一种平衡态，导向了需要和供给、需求和回应之间的稳定——同样的治疗（因为被证明有效）被用于同样的疾病，而这些疾病又恰恰是被同一种治疗所捏造出来的。一种平衡态，或者说是效果与原因的抵消，完全的停滞。这就是电影业以最高效率运转时的运作机制。如果电影只是这样一个规则简单的产业，也即，如果没有伟大的电影创作者和艺术家来干扰游戏，搅乱牌局，打破制片人–消费者的令人安心的相互渗透（通过颠覆传统，引入次要的幻想来挫败更为根本的幻想），那么电影大有可能会在封闭回路中不断循环，永远重复同样的形式（因为它们能产生同样的效果），总是一而再、再而三地推出同样的系列，像个老掉牙的演员，几十年如一日地吃老本，表演那些夸张的抽搐。

无论如何，好莱坞电影（无论B级片还是“有野心”的影片；但肯定不包括霍克斯、希区柯克、朗、福特、富勒、德米尔、斯登堡、普雷明格、雷等人的作品；简而言之，那些其作品正是要逃逸或颠覆好莱坞的作者除外）三十多年来缔造了这种封闭回路电影的原型，其中需求和供给仿佛是为彼此而生：换言之，一个黄金时代，不是电影的、而是电影产业的黄金时代，一个真正的黄金时代，人们的需求可以在其中瞬间得到满足；这是一个时间之外、历史之外的时代，是电影史自身的一个阴影地带，是电影进化中维持惯性的飞轮。由此更容易理解，那些对美国电影抱有“怀旧之情”的人们实际上并不是怀念某种艺术的黄金时代——这艺术中的每一时刻都是悲剧性的，因此它不仅是艺术史的一部分，也是人类历史的一部分——而是怀念一个失落的天堂，一种产前状态，一种观众–胎儿和产业–母亲之间的母婴关系。美国电影的忠实支持者们所钟爱的并不是、且从来都不曾是好莱坞最伟大的独行侠们所带来的美、大胆或新形式，而恰恰反而是这些电影对自己欲望的自动的、毫无问题的满足（如果这种无意识的冲动可以被称为欲望的话）。 

好莱坞黄金时代

别再和我说什么美国电影的伟大了，如果所谓的伟大指的就是它们不断地重复这种情况、这种胚胎关系，其中一切危险都被排除，一切意外都不再可能；换言之，它将电影和观众置于世界和时间之外。在这种完美的机制中没有任何伟大之处。相反，我在那些不愿沦落至此的电影创作者身上看到了美国电影的力量，这些创作者远没有毫不掩饰地满足于这种极好的稳定圈钱方式，反而（就像拍《狂怒》和《高度怀疑》的朗，拍《愤怒的葡萄》《归途路迢迢》和《黄巾骑兵队》的福特）试图打破这台机器。事实是，无论他们的电影多么成功，观看者也总是（但常常是违背自己的习惯）被视作一个成年人、一个人类，而不是一个做着白日梦的野兽。

Furie - Fritz Lang, 1936

这种封闭回路电影将自身排除在电影形式的发展运动之外，它唯一的进步也只是产业层面的进步，那就是通过夸大需求的广告宣传、以及对自身诱惑力的炒作来博取更大的需求和更多的消费（那些超级大制作就是如此，一种为了扩大这个已经过度饱和且过度亢奋的市场而做出的最后努力）。至于美学上的创新、风格上的大胆发明，它们必然是由反体制的叛逆者制作的，他们或多或少都是有自觉性的作者；他们不是电影院之幽暗的帮凶，而是在每一次创作中都反对它。

因此，所谓的“误解（le malentendu）”会存在、甚至出现新维度，一点也不令人惊讶。观众一进入电影院，首先就被黑暗所禁锢：ta被驯化来获取特定的感受，期待一系列精心编制的情感，因此必须付出很大的努力来抵抗和脱离这种禁锢，才能够去欣赏哪怕是作者性最为轻微的作者电影——这样的电影，顾名思义，并不顺从于黑暗影院传统中隐约确立的那些规范。一旦进入黑暗中，观众必须保持清醒，才能理解这些拒绝视其为熟睡之人的电影。（驯化和习惯在这里发挥了重要作用：一位普通观众，如果以一般频率光顾影院，便奇怪地只会记住在半梦半醒的状态下所经验到的重复、认同和顺从：ta对电影的“认识”（« culture » cinématographique）抹去了作品的非凡之处，唯余陈词滥调和约定俗成，而这些在ta眼中是电影的天然倾向，且任何与之相悖的东西都是畸形的或者失败的。同样我们也知道，儿童立刻就“习得”了最复杂、最不寻常的叙事结构，也不会害怕最夸张的省略，简言之，他们表现出一种开放的心态，而电影作为“消遣（divertissement）”的长久实践的效果恰恰是永远封闭这种心态。）

这无疑便是作者电影只能勉强为观众所忍受的原因。观众在黑暗的影院中的观影状态，与任何不单纯是为了被消费而创作的电影所要求观众做到的感受性或清醒的参与之间，隔着一条鸿沟。为何如此？电影要么是黑暗影院的自然延伸，是梦境的前厅，而观众将世界抛诸脑后，因而否定了他人，也将自己否定为他者：独自一人，追随那简便而轻柔的、像蚕茧一样包裹着ta的梦之线；世界在眼前如梦般舒缓地展开它的形状；这是一种催眠，一种共鸣，对约定俗成的形式和预期之内的主题的任何僭越都会令人痛苦地将其打破。要么，尽管在影院中放映，但影片却超越了影院的黑暗，成为了对外部世界的延伸和评论。于是观众便会迷惑：一方面，ta仍然受制于影院的驯化作用，被其导向对自己期望的惯常满足——而电影却没有提供这种满足；另一方面，电影令ta必须直面自己和他人，通过影像不断地将ta重新带回这个世界，在恰恰阻挠着意识的黑暗影院中维持着意识。

因此我们可以说，负责任的电影（也就是从格里菲斯到雷诺阿，从朗到戈达尔，这些我们眼中的现代电影）与它被放映的场所之间存在一种内在的矛盾。“误解”来自于这样一个事实，即现代电影（作为世界与艺术之间的直面——参见戈达尔的电影）总是必须穿过影院的黑暗（世界的省略与艺术的湮灭）。现代电影需要的是敞亮的放映室，这样的放映室不会像黑暗的影院那样吸收或消灭银幕上的清晰，相反，它还能扩散这种清晰，让电影人物和观众从阴影中走出来，在平等的基础上面对面。

Le mépris - Jean-Luc Godard, 1963

现代电影的特征正是令观众成为电影的主角；而电影则构成了观众对这一不讨人喜欢却重要的角色的习得。如果我们不知道自己身在何处、身为何人，又如何理解一部将我们置于场景之中的电影呢？真实电影（cinéma-vérité）、调查影像、证据影像、采访影像——几乎所有旧日的伟大电影创作者都是其先驱，而它们又对今天的电影创作者产生了如此大的直接或间接影响——最好地说明了当今的新电影和新观众对清晰的需求，对有意识的行动的需求。电视节目对真实电影方法的广泛使用并非偶然：小荧屏往往是唯一一种向明亮的房间敞开的屏幕。此外，在电视上观看电影杰作确证了如下事实：如果你不是一个痴迷于黑暗的影院的人，如果你没有或多或少高兴地去重现黑暗的观影环境，如果你在有利于集中注意力的一定亮度的灯光下重新观看这些电影，我想你可以用一种与影院观看不同并且更好的方式观看它们，带着如此程度的信任和平等以至于那些公式化的东西不再制造幻觉，而美得以承载更多的意义。

cinéma vérité

诚然，这个敞亮的放映室也是一个梦，但这个梦不再属于一种逃避的电影，而是一种参与生活、最终真正承载了我们对生活的反思的电影（在这层意义上，我们现在得以“活出电影的样子（vivre le film）”）。[1] 正如先驱吕克·穆莱谈到自己的作品《布里吉特与布里吉特》(Brigitte et Brigitte , 1966) 时所说的：“你走进这部电影里去寻找现实，而看完离开却失去了客观（perdre le recul），回到了虚构的大街上。”毫无疑问，从长远来看，新电影（也就是对我们而言最重要的电影）将培养出这样一种新的观众，他们将既评判世界又了解自我，因为银幕同时真实地呈现了两者。引用斯登堡的话说，新观众将永不疲倦地呼吁“更多的光明” [2]。

Brigitte et Brigitte - Luc Moullet, 1966

注释&引用：