2024戛纳评论 | 论光的形象：Omnes Films 的五部电影

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一个典型的美国故事：2009年，波士顿，一群在爱默生学院学生宿舍相识的年轻人们，酝酿起了他们关于创作小成本独立电影的构想。在定居洛杉矶并成为电影人前，他们是一群打着业余旗号的爱好者们：泰勒·陶尔米纳和乔纳森·戴维斯组过一支嗡鸣乐队，而卡森·伦德则在一支联盟球队内打棒球，还为 Slant Magazine 网站撰写了上百篇电影评论。在我们试图从他们的电影中辨析 Omnes Films* 的每一个人之前，让我们先作一个粗浅的假设：他们的电影都来自于某种特定的光，也就是说，他们的电影都关于某种时间的命题。

曾几何时，大卫·林奇每天清晨都会津津乐道几句好莱坞山上空的天气：“蓝色的天空，还有金色的阳光”，伴随他每日选择的歌曲，自愿地变成某种机械的重复，仿佛月亮绕着地球公转：有时候它是直观、透亮的当下，而到了阴雨天，话语则令阳光变成了一种期盼或回忆。在陶尔米纳、戴维斯或伦德的影片中，我们第一眼见到的往往也是这种光线，不仅仅只是光自身的质量被仔细地记录，也更是基于被它所照亮的世界（伴随着阴影）。这些影片描绘着一种具象的时间，同时也是美国传统的图景。在陶尔米纳的《米勒角的圣诞夜》（Christmas Eve In Miller’s Point, 2024）和伦德的《高弧慢球》（Eephus, 2024）之间，我们能观察到一幅双联画：一边是被刻入集体记忆的悠久仪式，另一边则是被游离在大众之外的秘密社群——在拉丁语中，“omnes”一词有“一切”的意思。

在这些或社会或私密的群体活动的相交之中，每部电影生成其形式、场景以及人物群像。这些表面上令人亲切的相聚与离别之间，总能流露出些许无法言喻的姿态——独一无二的记号、或是老友之间的密语——令它不只是代表国族的集体意识，而是被盖上一层私人虚构的神秘，印刻在演员的面孔中。在我们将要谈论的五部影片中，也正是面孔被久久注视，这些从白日间游走到晚上的灵魂。日与夜的分离总是构成最关键的时间节点，尤其是在陶尔米纳的影片中，似乎在白天与黑夜的切分中，同一张面孔背后显现出了截然不同的两个人。

Omnes 成立后的第一部长片——陶尔米纳导演的《火腿黑面包》（Ham on Rye, 2019）（伦德担当摄影指导）——将我们“熟悉”的美国高中舞会重新提炼。影片的标题带着稀疏的日常感，但又如同一句聚会入场的密码——如悄悄话般口口相传，概括了影片的主体结构。“Prom”作为一种仪式，堪称一个被电影发明的图像神话，其现实情况似乎永远只是一种想象：性格各异的年轻男女们第一次穿上（过于宽大的）正装和礼服，和朋友们一齐穿过小城的主路，或是步行或是借用父母的车子，带着某种紧张的情绪集结在派对现场，即将展开一场对“成年人”的扮演，内心怀揣对第一支舞的期待，以及对那已然成为过去的青春的纪念——当下与怀旧奇异地共存在同一时刻中。这也是陶尔米纳所发掘的时间性，但事件被组织的方式俨然有了一些变化，他意图捕捉那些更加原型般的情感，而非一场聚会的完整叙事。摄影机飘向更加边角的地方：一支打火机被点燃、吃了半个的三明治、那些漫长的散步……这些事件象征着永远的过去进行时。

陶尔米纳在 Letterboxd 上写道，影片为数众多的年轻演员们几乎都只收到了自己参与的场景的剧本片段，而在片场中，演员们会交换这些文本，并试图拼凑出一个完整的故事。影片的确也建立在省略号之中，其节奏被不同人物不间断的出现或消失所统领。如果这些年轻人的肖像立即展露出了这些面孔之下的内心世界，不论在镜头前的时间是长或短，那是因为这些仪式本身俨然已经是小镇传统的原型，在那些小餐馆、街道、歌舞、尴尬的初吻或第二天清早的和解中现形……电影当然并不满足于对原型事件的写实描绘，而是发明出它自己的游戏规则——一家名叫 Monty's 的小餐馆被包装成近乎神圣的魔法之地，随着音乐的节奏从温暖的日常空间转化为令人不安的剧场，其中人物用简单的手势模拟着“大人们”的秩序。但真正的转折点在于光线的变化，在于夜幕降临的时分，也正是在那时，电影开始进入到忧郁和静止的超现实之中，日间的仪式也生长出它的变体：群像在聚会过后被突然拆散，各自流向更加幽暗之处，在那里有更加秘密的聚集，或者是更加危险的孤独。事实上，在每一部陶尔米纳的电影中，我们都在等待夜晚，也正是在这些夜晚中，影片揭示出作为幻象的白天，正如伦德所指出的，像是在文森特·明奈利或者道格拉斯·瑟克的情节剧中，浓艳的色彩与光线掩盖了不稳定的现实，以及必然消逝的遗骸。

但夜里的人们将走向何方，这个问题依旧困惑着我们。如果这一从白天到晚上的突然降临标志着纯真的逝去，电影依旧在夜色中找寻慰藉，在作为夜猫子的“成人”们身上，看着他们在不眠的光影中游荡。在新冠疫情隔离期间，陶尔米纳在家乡纽约长岛拍摄了62分钟的《哈珀的彗星》（Happer’s Comet, 2022）——一部完全属于夜晚的影片。借由作者亲友们的出演，影片绘制了一幅“无事发生”的小镇风情画，疫情的情境虽从未被道明，却也在夜晚的道路和沉默的居室之中找到了一种更为永恒的姿态。但影片中依旧埋藏着小故事们——陶尔米纳的灵感，难道不正是为了保留那些黑暗中最微弱的光吗？因为在这庞大的静止中，即便是细小的行动也足以构成事件，它以各自的光线微微震荡着黑夜：夜路中行驶的车灯、未接通的电话、大小荧幕的光反射着观看它们的人、以及一群年轻人滑着滑板前往某个神秘地点聚集。影片虽然没有任何台词，但如果将其称之为一部默片，那便是忽略了环境中丰富的声音细节（影片最早的一个镜头拍摄了一个角色透过窗户，用手机的语音备忘录采集家门口的环境音），与此同时，摄影机游荡在风中，在树林和道路间拍摄另一种光，那些更加细微的、苍白的夜灯，微弱地显现在墙壁、草丛和水面之间，有时候则穿过居室，让日常的家居用品被画出另一种轮廓，好像一切已然成为了被永远封存的静止物，一座与白天的时间隔离开来的博物馆：其中，多数人已与房子一同入睡，而另一些仍旧醒着，聆听着这些被夜晚放大的声音，陷入到诡谲之中。

在这些作品的世界中，令幽暗之光继续被捕捉到的关键来自于一种时间上的模糊——电影人并不掩饰小镇保守主义的存在，而仪式化的生活方式强化着它内部的逻辑。我们早在明奈利的《火树银花》（Meet Me in St. Louis, 1944）中见证了这种时间回环，极端装饰性的图像好似雪花玻璃球，在其中小镇家庭对礼数和家乡的坚持——因为制造仪式就是生成自己的场面调度——产生了时间的漩涡，好似时代并不会随着外界而改变。如果《米勒角的圣诞夜》既是陶尔米纳对这种仪式循环的总结性之作，它也不免其然地成为了其作者最显重复的作品，因为当逝去的时代愈加接近其无可挽回的地步，电影的形式也不得不越和装饰性的耀斑合二为一。

在《米勒角》中，一个意大利裔大家庭在圣诞夜相聚在老母亲的房子中，我们一如既往地沉浸在音乐、食物和温暖的灯光之间，但如果说陶尔米纳在两部前作中试图寻找一种更为隐秘的节奏，在这里他更倾向于忠实地展现童年记忆，以及不同代际的人物之间的隔阂。但尽管整部电影在一夜之间发生，《火腿黑面包》的双联画结构也被延续下来，我们看到孩子们从老调重弹的圣诞树周围逃离，随着深夜来到小镇的便利店、小餐馆和火车站边，好似这些更为中立的地方才是他们的地盘。某种程度上，在持续地拍摄这些亘古不变的传统后（由大人们无意识地强加于他们的孩子），它终于和成人们一起显露出了疲态，而影片尽管坚持用糖果的色彩为这种节日气象赋魅，陶尔米纳还是更有力地捕捉到了孤独。只需要一两个镜头，他突然看到了灯光之间的阴影，在房子的一个角落里一位睡眼惺忪的老太婆的身影——现实回归了。无论有意或无意，电影人无法不以过去时来拍摄这个世界，知道它无时无刻都在终结的边缘。

如果陶尔米纳的影片追溯了日常事件的机理，Omnes 的另外两位伙伴拍摄的或许是更加秘密的事物。当陶尔米纳将一座加州小镇变为象征了美国本身的图像，在《塞壬拓扑学》（Topology of Sirens, 2021）中，乔纳森·戴维斯则令洛杉矶变得完全无法辨认（依旧由伦德掌镜），作为音乐人的戴维斯将模拟（analog）时代的仪器和遗产变为一场寻宝游戏，将地貌变为古老的发声器。在片中，纪录片导演考特妮·斯蒂芬斯扮演的混音师在住进了自己姨母的房子后，无意间发现了一架来自18世纪的手摇琴（hurdy-gurdy），里面藏有一些标记着奇怪符号的迷你磁带，记录着难以辨识的各类声音。戴维斯的影片因此完全能成为阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影《记忆》的姐妹篇（尽管两部电影的首映时间仅相隔了一周），虽然方法并不相同，但两部影片都展现了将电影的空间作为一种聆听空间的思路，并在其中通过人类所制造的器械来追寻它们所记载的历史，并不时地直接通过器械来对电影自身进行“调音”，并召唤古老的物件和神秘的身体。戴维斯和斯蒂芬斯的追寻带领观众游历于一个不断发明和保存着声音的秘密社群中，通过即兴音乐表演和通信，正如影片中展示的来自巴洛克时期的大键琴，其中琴架的内部隐藏着秘密的画作和肖像。与此同时，对风景和地质的拍摄和声音研究并肩发生着，女主角踏过的地表逐渐变成神话场景，如蛇一般蜿蜒的地势被日光和各种植被雕刻，在山地的遮蔽处，我们听见了各种声音的守卫者，从音乐到噪声。

如果《塞壬拓扑学》的山区地貌利用它的暗角制造无数神秘，以及意外到来的声响，那么卡森·伦德的《高弧慢球》则通过平坦的棒球场制造同样的抽象性，正如在詹姆斯·班宁的作品中那样，通过让摄影机在不同高度和角度划出地平线作为虚构的开始（在班宁2022年的《美利坚合众国》（The United States of America, 2022）中，全美五十个州的肖像——每一个州一个镜头——正是源自地平线的诡计）。某种程度上，这部电影通过其简洁的线条浓缩了 Omnes 的电影理念：在马萨诸塞州的一处郊区，影片记录了两支业余男子棒球队的最后一场球赛——他们多年驻守的“士兵球场”即将被拆除并改造成学校，标志着一个时代的结束。在这里，作者并不仅仅为这些业余运动员们绘制肖像，而是结合起这项运动中令人迷惑的动态与轨迹——只有亲临其中的人才能够理解它的法则和缓慢。但尽管如此，影片的场面调度也因为遵循体育自身的法则而变得严谨起来，引发一种近乎秘密般的决斗，即便是一位从未接触过棒球的观者（比如我），也能够从运动自身的节奏和人物之间的联结中找到互通之处。规则在这里变成了秘文，让不经意的观众震惊于语调的随时转换，或是那些突如其来的“胜利”时刻，如同球员突然冲入或冲出画面——但胜利又是什么呢？因此影片也是一面双面镜，当片中的男性联盟沉浸在其专业主义的幻想中时，图像悄无声息地表现着他们与外界的隔离。这毕竟不是一场有解说员的比赛，也没有《原钻》（Uncut Gems, 2019）的亚当·桑德勒在电视前叫喊着致命的算术。

影片的标题又是一个时间的记号：“高弧慢球——一种特殊掷球技巧，让球在高空划出极慢的抛物线，因此混淆击球手，令其无法判断挥拍的时间。” 同样地，观看影片的体验似乎也能被称之为某种类似的运动，但我们或许既是在看着一记“高弧慢球”在空中悬停了九十分钟，但同时又处在一种更模糊的时间中，完全不知道这个动作在何时被掷出，也不知道自己是否看到了它的出现。在空旷的平原中，电影在我们的眼前藏匿它的秘密——银幕前的球员突然被某个画外的动作所打扰，人物带着恶作剧突然地入画，或是球场边的观者们长时间的无聊等待和冗长独白。一个精彩的元转折：弗雷德里克·怀斯曼为开场的广播旁白献声。的确，尽管在这部虚构作品中，伦德的影像令人想起这位纪录片导演的许多作品，那些关于一个国家中不同机构和风景的调查，正如班宁一样，再次确认了美国依旧是一个被电影铸造的国度。

正如陶尔米纳的电影一样，《高弧慢球》也是一部关于等待黑夜的电影，但如果前者的作品有一种似梦的方式让夜晚突然到来，伦德则让他的人物被困在余晖之中。在电影进行到恰好一个小时处，天空开始转变颜色。而正如在“真实时间”中一般，一种悬念陡然降临在球场上，令我们和球员们一起，随着光线的逐渐减弱，开始无法辨认球与球拍的运动和轨迹。缓慢地，电影人将黑暗的浓度慢慢推至极限，直至近乎完全失明。在一个时代的终结处还会有光吗？在等度的实用主义、怀旧与自嘲中，电影人给了我们一次肯定的答复。

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