评论翻译 | 激进电影创作者与电影小组（4）：结语

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我在此关心的是一代人与另一代人之间的联系，以及如何处理我们对同一些事情的经验的差异。我想到的是传达的问题。

——罗伯特·克拉莫 ^[1]

现在下结论为时尚早。

——让-皮埃尔·戈兰
（当被问及时吉加·维尔托夫小组的遗产时）^[2]

彼时彼处

要评估克拉莫和戈达尔采取的不同制片模式和创作风格，以及它们在哪一些方面上能为当代电影创作实践带来启发，那么首先有必要认识到，这两位电影创作者的方法在多大程度上是特定时代和特定地域下的产物。虽然他们都明确反对当时主流的电影模式和实践，但他们的反对立场本身就是对一系列客观环境的在地化的而非普遍化的回应。

最清晰地体现了这一点的或许是，Newsreel 小组和吉加·维尔托夫小组都在一定程度上对自己的观众有所意识，并与之互动。Newsreel 小组本质上直接由新左派运动创立并为之服务；小组选择的主题反映了其主要受众的关注范围，而小组激进的制片发行方式在许多层面上都延伸了新左派运动在政治上所采用的集体主义和无政府主义模式。吉加·维尔托夫小组虽然没有参与任何实际的激进政治活动，但如果我们信任麦克宾的说法，那么他们对作为其受众的“积极投身于马克思列宁主义或毛主义的激进分子” ^[3] 有着非常清晰的认识。很难了解这些观众与他们的联系程度如何、有多大规模，但戈达尔和戈兰所坚持、并尝试用电影形式表达的马克思主义理论在当年法国的影响力不容小觑。戈达尔转向集体主义的举动——尽管这一举动在很大程度上是象征性的——同样可以视作一种“改变”观众的手段，如麦克宾所言，这一举动“使老观众难以接受他的新电影”，并“使愿意继续观看的老观众难以用旧的理想主义方式看待他的新…电影”。^[4]

New Left Movement

May 68

这些电影中的一些风格化元素也可以从观众反应的层面找到原因。在基本的形式层面上，Newsreel 小组采用纪录片形式，吉加·维尔托夫小组则偏爱论文电影，两种选择各自反映了他们观众群体的特定需求以及在他们认知里反对主流文化的最佳手段。尤其需要强调认知里的最佳手段这一限定，因为尽管美国新左派明显渴望以纪录片形式提供非主流新闻、并将之视为一种有效的反抗手段，但吉加·维尔托夫小组更为严谨的分析方法放在美国无疑也会有效。法国的情况并不完全类似，因为梅德韦德金小组等其它小组在各种意义上都相当于法国的 Newsreel 小组；但吉加·维尔托夫小组脱离法国激进主义圈子的举措显然有点削弱了自身的力量。尽管有迹象表明两位电影创作者仍与政治团体保持对话，并且偶尔会和他们进行私人接触，但小组对理论的关注使其具备更广泛的国际视野（吉加·维尔托夫小组的大部分电影都不是在法国拍的），同时避免在激进主义社群内扎下任何实在的根基。

The Newsreel

Dziga Vertov Group

与此相关的一个问题最终决定了我们如何评价这些电影以及它们的现实意义：这些小组在多大程度上能够被视作独立电影创作者的同义词。作者论（作为《电影手册》的评论家，戈达尔也曾参与建构了这一理论）在当今的电影话语中是如此无处不在，以至于很难将它彻底根除——然而小组的集体创作项目是对作者论的明确拒绝，虽然把这样的愿景直接当做事实是不负责任的，但不将其考虑为影响因素也同样是不负责任的。

Newsreel 小组的情况尤为复杂，很大程度上是因为它的成功。尽管经济和决策方面的现实情况可能极大地折损了小组对于平等的追求，但小组所宣称的集体创作也远非夸大其词，他们大部分的早期作品都无法归功于某个作者的个人创作。因此很难评定罗伯特·克拉莫在 Newsreel 小组中的地位：小组的策略，小组的电影制片模式和创作风格，在多大程度上真正符合克拉莫自己的理念？克拉莫1968年发表的声明向来被视为 Newsreel 小组精神的典型代表，但是，从《冰》的意见不合以及《里程碑》上映时的各种评论来看，显而易见的是，即使克拉莫的观念在某些层面等同于 Newsreel 小组的观念（形式的政治化、观点的多元化）、并且一定程度上形成于他在小组活动的时期，他的观念也很快就不能再局限于此。他对虚构、或是对纪实与虚构的混合形式的兴趣，从根本上不兼容于 Newsreel 小组追求非主流媒体的目标，他对题材和主题的选择也决不可能锚定单一的政治哲学，无论此种哲学的构想有多么松散。

Ice (1970)

吉加·维尔托夫小组的情况则完全是另一回事，部分原因在于，它说起来并不真的算是一个小组：他们没有办公室、没有会议、没有成员，也没有官方声明（除非你把格罗夫出版社的那份新闻稿算上）。说到底，吉加·维尔托夫小组首先是一个标签；以特定的方式呈现一系列作品，并将其置于特定的语境之中。同时，这些作品并非传统作者论意义上的戈达尔电影——它们显然是（至少是戈达尔和戈兰二人）深度合作的产物——但它们的确受到了“戈达尔电影”的显著影响；也就是说，他们之所以匿名化地采用小组署名，显然是为了回应并抵抗戈达尔已然竖立的那个作者导演形象。这是戈兰与戈达尔共同的决定（《一切安好》中戈达尔式的引用据说全部出自戈兰之手），但这确实使得吉加·维尔托夫小组的集体主义迥异于 Newsreel 小组，因为 Newsreel 小组的所有成员（包括克拉莫）相对而言都不太知名，他们采用匿名姿态更多是为了拒绝等级制度而非名望声誉。

Tout va bien (1972)

如果要把作者论批评用于分析这些小组的作品，那么应该用于强调个体的性格和经历在小组创作中发挥的重要作用。这些小组不仅是特定社会政治时代背景的产物；它们也是特定个体的性格的产物，而这些个体的动机决不能仅仅从政治角度考量。举一个例子，在研究克拉莫参与 Newsreel 小组的活动时，需要注意这只是他在60年代和70年代参与的众多集体环境之一：在 Newsreel 小组之前，他曾加入纽瓦克社区联盟项目（Newark Community Union Project）和蓝货车电影；后来还加入过佛蒙特公社（Vermont communes），也有几段时期参与了葡萄牙、安哥拉的政治团体以及美洲原住民团结委员会（the Native American Solidarity Committee）。克拉莫将这些团体称为他“活动的主要区域、领域”，它们既是安全区、是动荡时期的避难所，也是质疑、挑战和捍卫重大问题的“战场”。它们的吸引力和功能不再局限于政治参与，也满足了个人和社会需求。然而它们也只能支撑一段时间：

克拉莫这个火车的比喻可谓直截了当，而且同样适用于戈达尔的情况：它表明小组集体创作的项目是某种文化工具，是为了面对困难时期，但从更基本的层面上看，也仅仅是为了度过那段时期（戈兰将吉加·维尔托夫小组描述为一种“应对（coping）”的方式，这个表达比他想的还要更贴切）。从这个比喻中还可以看出，小组的力量和权力也是其局限所在；火车不能轻易改变方向，到了某一刻，也许最好的办法就是跳车。

Milestones (1975)

克拉莫和戈达尔的独特旅程当然是他们的独特旅程，但无需忽略他们在个人、政治和文化环境这些层面与当代电影者之间必然存在的差异（事实上，认识这些差异大有裨益），我们也可以从他们身上学到一些东西。在我们当今的电影文化中，我们或许也需要几列自己的火车。

此时此处

Newsreel 小组和吉加·维尔托夫小组应运而生的时间地点不同于我们当今第一世界的形势；要解释这两者之间的语境差异，关键且明显的区别在于当今左派激进运动的性质。尽管过去十年间有过一些关于反全球化运动蓬勃发展的讨论，但现实是，即使存在无数的独立运动和团体，却无一能达到新左派运动或五月风暴抗议活动那样规模的统一性和参与度。这样的比较看上去有些奇怪，因为正如我们所见，60年代激进主义的根本问题之一是缺乏凝聚力，但它依然能够在政治和文化层面发起大量协调一致的行动，尽管将其凝聚起来的“否定性团结”无法长期维持。然而，在21世纪，新左派所反对的权威势力重新抬头，尽管世界更为紧密地相互联结，实际上却愈发分崩离析。

某种意义上，近年来正愈演愈烈的某些问题早在60年代左派中间就已初露苗头。尼科尔斯写道，诸多原因促使了60年代的中产阶级青年投身激进运动，但很少是因为亲身经历过他们所反对的问题。事实上，“对于那些令他们走上激进之路的问题，学生-激进分子只有一种间接的代入关系，这为他们作为政治力量的不稳定性埋下了伏笔。” ^[6] 不同于30年代和40年代初的左派

如今西方中产阶级的日常生活与诸如贫困、剥削和环境破坏等重大政治议题之间愈发脱节，这种不稳定性于是成为一种普遍状况。这导致政治电影创作也变得脱节，并且显著地为主流所同化。曾令戈达尔早期那些颠覆性作品面临被收编之危险的机制，如今已变得前所未有地复杂精密。娜奥米·克莱恩（Naomi Klein）在她著作《NO LOGO》中深入探讨过，许多对名牌公司的颠覆或批评尝试都被收编为了那些公司自身的广告宣传。[8. 顺便一提，克莱因的书中还提到，戈达尔曾在70年代后期执导过一则耐克广告——但我还没能找到其它证据来证实这一点。——译者注：该广告目前可以在国内视频网站上搜索到。]

商业媒体日益增长的影响范围，被媒体技术日益低廉的使用成本所平衡。然而，我想指出的是，没能出现 Newsreel 小组式激进集体项目的原因在于，尽管虚拟连接在当下炙手可热，现实世界社会和社群中的联系却日渐脆弱，而60年代的集体组织很大程度上建立在面对面的联系之上，基于社会和社群的共同现实、共同需求。在此，互联网显然是一个关键因素，作为一种最无拘无束、影响广泛的交流形式，它无疑最受当今政治激进团体（和独立电影创作者）的青睐。但是互联网高度的自由和平等也在某种程度上削弱了团体的影响力，因为它如此鼓励个人参与，以至阻碍了任何协调一致的行动。正如克莱夫·汉密尔顿（Clive Hamilton）所言，“互联网给那些只会敲键盘的革命者带去了个体性力量的幻觉，但这实际上只是加速削弱真正的民主参与。” ^[9]

可以看出，所有这些都影响了当下存在的政治电影创作形态。一个尤为直观的例子就是 Newsreel 小组本身。70年代中期，经历了重大的政策调整和人员变动之后，它被重新命名为“第三世界 Newsreel 小组”，开始将其自身定位为一个在经济上能独立运转的组织——一部分是为了给予其成员以经济支持（从而确保更多样的人员构成），但也是为了确保小组自身能持续运转。然而为此，小组不得不大幅度地依赖于其成功获得的那些资助，依赖于电视网络的项目委托和发行。^[10]如此就势必需要妥协，尤其是在形式方面，而很难再照本论文开篇引文中克拉莫的主张那样，去坚决抵制所谓的“革命内容”。

Third World Newsreel

然而，在互联网上更具独立性的非主流媒体中，克拉莫的这种说法同样不太可能出现。确实不乏许多独立的互联网新闻组织——其载体既有文字也有视频（indymedia.com 也许是其中最知名、最广为流传的）——能够发挥与60年代 Newsreel 小组相类似的作用，为当下事件提供主流之外的另一种视角，但这些尝试几乎都脱离了形式和美学层面的政治化观念，而是侧重于直接的报道和论证。这在很大程度上落入了 Newsreel 小组此前曾有意踏入的陷阱：将主流媒体的方法“原封不动地重新利用……服务于激进主义的目的”。^[11] 同样的道理适用于近来流行政治纪录片的激增，迈克尔·摩尔（Michael Moore）就证明这个市场是可行的——只要你遵守一些形式和叙事上的惯例，它就是可行的。

电影运动这个概念本身就已经是一种引人注目的营销现象。道格玛95（Dogme 95）证明了一种运动“品牌”能够卓有成效地推销低成本前卫电影，而向世界各地的电影创作者收取少量费用并提供道格玛认证的行为，让道格玛95成为了可能是历史上第一个收取会员费用的文化运动。近期在美国兴起的“呢喃核”运动（Mumblecore）——这实际上是长期以来媒体对一批彼此关联松散的低成本（且明显去政治化的）电影的描述，部分电影创作者对此表示抵制，而另一些则将其用作营销工具——表明了，从商业角度来看，这个概念仍然具有潜力。^[12]

Mumblecore

Dogme 95

从社会、经济还是文化的角度来看，上述一切或许将完全扼杀一部有效的政治激进电影的诞生可能——但仍有一些反例表明尚有一线生机。娜奥米·克莱恩认为，当今各种反抗组织的分散性、多元性和各异性实际上是有利条件。萨帕塔主义者（Zapatista）要掀起一场“一种反对，百种支持”（“one ‘no’ and many ‘yeses’”）的运动，克莱恩引用了这句口号，以积极的态度重新评估了令新左派运动问题百出的那种否定性团结。

如果克莱恩是对的，那么60年代的这些经历无论多么独一无二，都具有巨大的现实意义：我们可以从中理解哪些方法奏效了，哪些又没有奏效且为什么没有奏效，哪些是应该避免的陷阱，哪些是应该利用的优势——以及艺术，尤其是电影，能通过哪些各不相同的方式发挥作用。此外，某种程度上，当今世界面临着更为严峻且纷至沓来的问题（仅举几例：气候变化、石油危机、物种大规模灭绝和过度消费），这使得对工业资本主义的批判要比以往任何时候都更加清晰和彻底（在这一点上，新左派运动经常过于含糊，法国马克思主义者则经常过于教条）。

在前文提到的某些现象中，可以看到一些 Newsreel 小组和吉加·维尔托夫小组的痕迹：indymedia.com 及其同类网站的草根媒体精神；道格玛电影的导演不署名策略（即使这些导演和戈达尔一样，并不避讳用自己的名字去宣传电影），以及许多“呢喃核”电影创作者采取的独立的、非正式集体协作的创作方式（他们经常有意或无意地避开电影制作的传统层次模式，同时也没有否定导演控制权这一理念本身）。从更广泛的层面来说，在独立网络发行等新兴的技术实践中也可以看到一些对传统电影制作模式的批判。最后，当下许多最优秀的作者电影导演——尽管普遍采用传统的筹资和发行方式——所进行的电影形式实验，其批判性和政治化程度起码不输60年代那批反作者论同行（戈兰甚至援引了从拉斯·冯·提尔（Lars Von Trier）到侯孝贤这些风格如此迥异的电影创作者，认为他们实际上继承了吉加·维尔托夫小组的批判性态度 ^[14] ）。

然而在辨认这些遗产的碎片时，令人震惊的是它们是何等地碎片化，它们之间的对话又是何等地稀少——特别是因为没有哪种批评话语尝试将它们结合起来。最重要的是，似乎缺少了一个目的明确的项目去整合所有这些激进元素。试图在此勾勒出这样一个项目难免显得轻率鲁莽，但总而言之，任何这类尝试都必须密切关注其所处的环境，以及参与人员的个性、动机和愿望。

如果要从本文讨论的电影小组案例中汲取一个“警示”的话，那么或许是对小组的集体理想保持某种合理的怀疑态度。本文此前引用过 Newsreel 小组一段更为极端的声明，其中探讨了“个人融入集体”这一问题的势在必行。但那段话同样提及了需要“发展新的价值观、形式，发展个体交流的新标准”，而无需教条式地拒绝“艺术家的个体性”（Newsreel 小组某些派系似乎试图践行这一点，只能因此损害自身），而应该看到发展新的价值观、形式和准则的积极作用。此外，正如本文中已解释过的那样，这些小组项目从未真正抹杀个体性；从实际角度看，个人和集体之间始终存在着不断变化的辩证关系。但这同样不会否定集体主义的价值；虽然，一定程度上实事求是地对待个体个性之不可避免性（以及可取性和实用性），可以带来更健康的灵活性，但是相比于没有冲突，冲突创造的辩证关系往往能带来更具创造性的挑战和回报。

克拉莫后来写道，“这些情境-语境-社群并非多么舒适。”事实上，“它们之所以能成为如此有价值的学习场所，正是因为条件如此困难和苛刻。” ^[15]

此时此刻，我们比以往任何时候都更需要这种令人不适的场所。

全文完

1. Kramer, 1997, windwalk.net

2. Gorin interviewed in Almeida, p51.

3. McBean, 1972, p32.

4. McBean, 1972, p31.

5. Kramer, 1998, newsreel.us

6. Nichols, 1980, p23.

7. Nichols, 1980, p25.

8. see above.

9. Hamilton, 2005, newleftreview.org

10. Choy and Millner, 1982, ejumpcut.org

11. Renov, 1998, p111.

12. For more info, see Alice Van Couvering, “What I Meant to Say” in Filmmaker Magazine, 2007, http://www.filmmakermagazine.com/spring2007/features/mumblecore.php

13. Klein, 2000, pp457-458.

14. Gorin interviewed in Almeida, p51.

15. Kramer, 1998, newsreel.us