长评 | 男性气概的乡愁：杰夫·尼克尔斯《摩托骑士》

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《摩托骑士》（The Bikeriders, 2023）将叙述定位于两个鲜明的时间坐标之间：从故事的起点，电视里播放的《飞车党》（The Wild One, 1953）片段，一路驶向电影尾声处，影院门口张贴的《逍遥骑士》（Easy Rider, 1969）海报，两部机车题材的电影见证了美国五六十年代的历史变迁。但在具体的精神层面，影片远非这两部作品的继承者。尽管同样有着一个桀骜不驯的“浪子”充当核心形象，但他并不常在旅程中漂泊无依，而是生活在城镇的邻里间，同伙伴整日待在一间酒吧，那是他们帮派的驻地；当这位主人公决心启程离开，摄影机并未与他一同上路，而是目睹摩托车在黑夜中轰鸣远去。如果说前述两部时代经典所聚焦的主要是单一个体的反叛和浪荡，那么对于《摩托骑士》而言，影片的真正主体实则是个体背后的摩托车帮派（注意片名中的复数），乃至孕育了它的那整个带着浓厚地方色彩的文化——用德勒兹的区分来说，一种定居的而非游牧的机车文化。这不是一部公路片；这是一部“本土”电影，就像导演兼编剧杰夫·尼克尔斯在过往作品中拍摄过的那些南方乡野一样，只不过这一次的故事发生在中西部的芝加哥。

从《猎枪往事》（Shotgun Stories, 2007）同父异母兄弟间的暴力冲突，到《存身》（Take Shelter, 2011）的工人阶级父亲恐惧于灾难摧毁生活，再到《污泥》（Mud, 2012）里男孩和逃犯相处后获得成长，在尼克尔斯作品序列迥异的类型和迅速扩大的制作规模背后，不变的是对传统男性气概的寓言。即使是《午夜逃亡》（Midnight Special, 2016）（科幻动作类型片）和《爱恋》（Loving, 2016）（颁奖季传记电影）这两部最新近、也最主流的作品中，表面上性别中立的家庭主题仍然是从男性化的视角（父亲、丈夫）中建构的。在《摩托骑士》的故事里，这种老派（如果不是老旧）的基调被更为浓烈的男性化元素所填充：乔装成硬汉的大男子主义者们，他们组建的帮派，一个由机器、暴力、兄弟情谊和等级秩序所组织起来的团体。在女性主义进行时的当下，面对这类可被归属于“男人与马”之变体（男人与摩托？）的题材，怎样处理才不至于招人嫌恶？

影片给出的解决方案反而成了其首要弊病之一：以女主角凯茜（朱迪·科默 饰）的采访为切入点开展叙事，并将她构建为贯穿始终的叙述者。尼克尔斯的设想可能是，如果将所有那些令人不悦的男性形象都置于凯茜的目光中，并且时刻由她指称和评议，便可以在叙事的最底层引入女性视角和相应的批判性。但实际上，影片对凯茜角色身份的定位已经杜绝了上述可能：她从来只被视作一位妻子，一个男性帮派兴衰起落的见证者，而不是被视为她自己；换言之，她的主体性从未被建立。在影片所虚构的采访桥段中，所有问题都围绕着她身边的男人们（显然这是尼克尔斯本人唯一关心的事），因此，从回答中引出的一切都不过是借她之口对男性故事的再生产，而独属于她个人的物质生活和精神世界则被彻底忽视，甚至连她与丈夫之间的情感和婚姻史都被匆匆略过，成为剧作结构可有可无的填充物。最终，凯茜的旁白，连同影片中与她相关的全部情节，都完全沦为了推动和完善这个“浪子回头”经典故事模型的功能性棋子。直白地说，在尼克尔斯的绝大多数前作中，同样存在这类没有自己的叙事、只能作为男性叙事机器的零件之一存在的女性角色——可谓森真子测试的经典反例——但之于《摩托骑士》，弥补这一点的失败尝试反而愈发凸显了影片在性别结构上的欲盖弥彰。

贯穿前作的（异性恋）家庭主题在《摩托骑士》中濒临被省略的边缘，归根结底是因为男性气概孕育出了一个更庞大的集体生态作为替代物：一个遵照典型的父权家长制运作的帮派家族，它完全由男性组成，并且运作于同性亲密关系之上。这个家族的“父亲”名叫强尼（汤姆·哈迪 饰），一个有妻儿、有工作的中年卡车司机，但除了临近结尾的一个感伤的场景外，我们从未见过他工作或是生活中的模样。大部分时间里，他频繁出现在酒吧里一张特定的桌前，正如一位领导者的形象总是与那赋予或象征其权力的场所相伴出现。这个人物的相关情节线很容易让我们联想到新好莱坞的经典黑帮电影，尤其是当这个父亲——这位“教父”——为继承人的问题而忧虑之时。他最理想的人选，本尼（奥斯汀·巴特勒 饰），是帮派中最年轻的熟面孔，思维坚执、行事鲁莽，一言不合就打架，热爱摩托如生命，从影片的第一场戏开始，他就被有意地刻画成一个不好惹的“麻烦人物”（可以想象，这个评价带着大男子主义特有的嗔怪式的赞许）：这就是我们的主人公，那位作为影片核心形象的浪子，也即前述的女主角凯茜的丈夫。

但一位浪子怎么可能成为一个领导者呢？从人物形象的类型学上，前者生活在运动之中，后者则反而将静止的惯性作为威权的基础。在这部围绕本土、帮派、领地、疆域而展开的美国电影中，本尼这个人物维系着“摩托帮派”的中西部地域性与“摩托骑士”游牧式的自由与理想化的纯粹主义——后者同样是一种男性气概，只是它属于美国的另一面——之间的最后一点关联。因此，当帮派的生态开始恶化时，他选择了出走，留下无情的历史进程代替他完成家族的代际更迭。于是，《摩托骑士》转而诉诸于铺垫始终的另一条线索：一个作恶多端的年轻人（他在影片里没有名字，一个隐喻？）因未能如愿加入帮派而怀恨在心，终于在一场决斗中以卑鄙的手段杀死了强尼，接管了他的帮派，将其发展为一个真正的黑帮，杀人，贩毒，无恶不作。

“时代变了”，不可阻挡的历史必然性在日常生活经验中具现为不可把握的或然与无常，这种反差最大程度地体现在《摩托骑士》尾段戛然而止的一枪中。在斯科塞斯的黑帮电影中，我们常常见到这种终结，这种男性同盟注定的分崩离析。但不同的是，斯科塞斯的黑帮只会覆灭于其内部暴力循环的反噬，在这种反噬中，帮派文化人情世故的表象显露出其权力斗争与利益交换的黑暗实质；而尼克尔斯的摩托车帮派却完全是因外部的腐蚀而终结，而那被终结之物不但没有得到批判性的再审视，反而在与显然更劣的后来者的对比之下被拔高为了所谓一去不返的“黄金时代”。本土保守主义在面对时代变迁时的手足无措，尽数转化为牵强的指责：对于摩托骑士们，腐坏的外部力量无非是那些“堕落”的年轻一代们，左棍，毒虫，小混混，狂热分子，越战退伍士兵，游手好闲之人，他们心中没有道德与伦理规范，习惯于伤风败俗、背信弃义……

影片到此忽然一转笔调，开始大肆渲染暴力和有毒男性气概的负面性，但不是要将它们呈现为男性帮派不断扩张自身——此前的情节中，影片狡猾地将扩张的选择描述为被迫之举——和攫取权力的后果，而是要以它们为反面衬托，强调那些秉持“好的男性气概”的旧成员与堕落的坏分子之间的泾渭分明。一个平行剪辑段落相当刻意地展示了帮派腐坏的恶果：一次帮派聚会，屋外想退出的老成员被围殴，屋内凯茜则险些被新成员轮奸——罪魁祸首都是那些“年轻的疯子”，当然了。但他们的所作所为难道不正是帮派文化的可预想的发展吗？前者在以暴制暴（本尼的斗殴、强尼的报复）的规则和环境之下催生，而后者与强尼在影片开头以“这些男孩们只是想和你约会”为理由纵容的性骚扰之间，似乎也只有行为恶劣程度的差距，而没有意识形态上的本性差异。

一直以来，我们都可以在尼克尔斯的电影里观察到对传统消逝的哀悼之情——例如，《污泥》的重要背景之一是密西西比河岸的船屋正在被逐渐拆除，而《爱恋》中反种族主义的主流进步叙事背后是对南方人田园生活的坚守——而《摩托骑士》首次将这种隐含的情感提升为了电影的核心主题。可能从一开始，早在尼克尔斯看到那本与电影同名的摄影集、并决心以此为题材拍一部电影时，摩托骑士这个群体，以及他们所代表的传统男性气概本身，就已被构想为一个逝去的时代的符号。用完成时的口吻讲述一个时代总是极其危险的，正如在《豹》（Il gattopardo, 1963）或《美国往事》（Once Upon a Time in America, 1984）中可以看到的那样，作者总是轻易地放任怀旧与乡愁遍布整部作品，并邀请观众一同不知节制地沉溺其中；尼克尔斯的电影没有前两个例子那样骄矜造作，但《摩托骑士》也并未抵挡住刻奇的诱惑。

这并不只是主题层面的评价。具体到电影在写作、场面调度和表演的每一个细节上，影片都被一种仿古的渴望牢牢地把控着：从变形宽银幕镜头摄制的胶片影像（移焦时明显的呼吸感、长条形的蓝色眩光），到刻意为之的口音、场景、情境上的还原性，再到不断插入的年代感流行音乐，很明显，尼克尔斯想要重现出美国六十年代中西部生活样态的魅力。但这样通过模仿而造就的魅力很难有真正的生机，而只能像是被定格的旧照片一样传递着时间的感伤，如影片镜头的色调般泛着做旧的黄色。除了在泥地上聚众斗殴、或围着篝火饮酒夜谈之类最刻板意义上的中下层活动外，摩托车帮派这个题材里显然有更多可挖掘的东西：跨越不同年龄段的成员们平日里以怎样的方式相处？他们与自己的机车保持着怎样的关系？没有这些具体的细节和思考，情感再充沛的追忆都只能是空泛的自我感动。而在类型化的那一面进行比较，斯科塞斯等好莱坞黑帮电影虽然常有纯粹追求感官享乐、并因失衡而变得剥削的时刻，但有时又能在直面暴力与男子气概的场面中创造一些相当成功的喜剧式解构；相比之下，《摩托骑士》的含混的态度可谓仅剩两者兼无的温吞与虚伪。

如要做简要的切分，可以说《摩托骑士》一半是关于“一个帮派的诞生”的类型史诗，另一半则是关于“一种生活方式的消亡”的历史传记电影。在尼克尔斯致力于跻身的主流创作领域，一部受众规模广泛的商业电影由几股不同的叙事拧合而成可谓是常态，在此方法之下也诞生了诸多杰作；但就《摩托骑士》这一特定例子而言，两个相异且均未得到充分开发的向量，最终只能在空有精致表象的文本和影像之上相互抵消，徒留下一则佯装自讽的抒情故事和一个被怀旧所装饰的男性群体，勉强支撑着彼此的存在价值。

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