评论翻译 | 所有媒介都会迎来第二次诞生

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译者按

1996年，ICC在东京有乐町举办了一场名为“多媒介社会和变化中的文化——朝向科学与艺术的对话”的国际峰会论坛，东京大学的教授莲实重彦登台讲述了自己如何看待当时风头正劲的电子媒介。莲实先聊起印刷术，随后细致梳理了电影如何变为媒介的过程，在最后还表达了对即将到来的21世纪的艺术发展的冀望。这次发表中，莲实提出了一个美丽的假说/定义——“所有媒介都会迎来第二次诞生”。在他看来，媒介并非是被科学技术一次性赋予生命，而是在动态的持续发展中静悄悄获得了不太为人所知的第二次生命。这种对动态的强调，如他自己所言，或许真是最为“保守且反动”的话语，从中我们可以窥探莲实独特历史观的一角。他所提出的假说/定义，或许和“媒介即按摩”“媒介是人的延伸”“媒介决定我们的处境”一样值得被我们记住。

作为一个专攻电影史的人，我今天站在这里，也许会令同台的诸位感到违和。话虽如此，1895年诞生的电影，本质上由19世纪的技术发明，它的历史大约有一个世纪之久，在这期间它又几乎只有模拟信号式（analog）这一种表象形态。因此可以说，电影与电子媒介非常合不来。基于此，我现在要开始阐述的，也许会成为今天的各种讨论里最为保守、且最为反动的内容。但是那也正是电影这种媒介曾经身处的历史状况，更是今后要迎来的命运。所以请各位宽宏大量地倾听我接下来的发言。

无可否认在当下，由电脑完成的数码画面处理确实在某种特定电影类型的制作中发挥了重要作用。然而由它实现的视觉效果只止步在某种技术领域，它仅仅是补足了模拟信号式的感性。此外，作为一种电影保存技术，数码式记忆处理（译者注：指用数码来处理媒体记录下的东西）的有效性也开始得到关注讨论。然而，数码式处理在再现黑白画面的色彩浓淡方面尚未取得成功，还有，在恰当条件下被保存的100年前的卢米埃尔胶片电影，时至今日仍然可以满足观众的眼睛，在这样的现实面前，各位电影人们可以说是还未到完全信任电子媒介的地步。

话说回来，在考察作为媒介的电影历史时，我想用“第二次诞生”作为主题来进行发言。“所有媒介都会迎来第二次诞生”，是我在这里提出的假说。换言之，所有表象形态在迎来第二次诞生后，才第一次作为媒介实现了其所有机能。例如，众所周知活字印刷文化起源于古登堡，但要说印刷技术的历史是否有相同起源，答案就未必如此了。自被古登堡发明以后，印刷技术很长一段时间内处于惰性状态。具体说明一下，最先的数个世纪里的印刷形态不过是受榨汁机的原理启发，而将排满活字的木板用力压到纸张上而已，这个时期内其技术并无什么显著改进。处于这般惰性状态的印刷技术，也并没有就此形成今日的活字文化。19世纪中期，印刷术开始利用以热力学为原理的轮转机，当它终于印出了像样的文章时，活字文化才第一次作为媒介成形。它的特点肯定包含印刷的速度，还有印刷物的大量性。即，速度和数量是活字文化“第二次的诞生”的标志性特征。

这里所说的速度和大量性，理所当然地很快就遭到政治权力的利用。19世纪，在各种文明国家里发生的大部分革命或政变，几乎都伴随着印刷物的大量发行。说到典型例子，不得不提的是路易·拿破仑于1851年12月2日引发的那场政变。大拿破仑的不肖侄子试图不正当夺取权力，为此他的第一个行动，便是在一夜之间将大量大统领布告贴满巴黎的大街小巷——因此政变才真正成为现实。为了避人耳目，印有布告的纸片从政变前那个午夜开始被一张张印刷出来，地点在国立印刷局。与此同时，为了不让其他人印刷反对政变的宣言，他还动用森严的警力来看守住巴黎城中的所有印刷所。在这个意义上，这次政变可被称作世界上最初的“媒介战争”。当然，政变过程中是有人为此流了血，但正是因为动用并强制霸占了作为媒介的印刷手段，并使其发挥出比武力更强有力的威力，法兰西帝国皇帝拿破仑三世才得以取代共和国大统领路易·拿破仑。

第二帝政期开始，巴黎迎来了未曾有过的繁荣景象，同时也迎来了大众新闻业的兴隆期。可以被数十万人读到的大众新闻出现，由此活字文化才初次作为媒介得以成立。这正是活字文化的“第二次的诞生”。以那种方式成立的作为媒介的活字文化，与此同时也成为了“第二的自然”。媒介这东西本身当然不是自然之物，但载于其中的故事和图像（image）却被读者们视作是类似自然的东西。

作为近代语言艺术的小说，在“第二的自然”的基础之上又成了“非自然的东西”，也就是说出现了人工的什么东西。活字文化作为“第二的自然”能得以普遍化，它的前提自然是默认所有人都会阅读新闻杂志。可一部分艺术家们认为，那样的“第二的自然”只不过是自然的赝品，只不过是用作品这种人工手段来展示本来绝非是自然的东西。近代文学诞生时，就带有这种批判的目的。例如古斯塔夫·福楼拜这位大作家就是以“什么都没写的书”为概念写出了那部声名远扬的《包法利夫人》。另外，诗人斯特芳·马拉美也构想了《书》（livre）这样一个几乎什么内容都不携带的作品。如此看来，近代语言艺术可以看作是对化作“第二的自然”的活字媒介的一种距离的设置法，是一种批判，或者说包含着对其的内部检验证明。在这些阐述的基础上，我今日发言的问题点便是：电影作为一种完全由19世纪的技术发明而来的事物，究竟是在何时迎来“第二次的诞生”，而以此彻底成为媒介呢？

这个场面由美国电影史上最伟大的歌舞编导巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）所编排。用歌舞的方式，演绎詹姆斯·卡格尼（James Cagney）饰演的美国水兵在找到路易斯·林赛（Lois Lindsay）饰演的东洋女性“上海lil”后，将她带回美国的事。上海的城市样貌作为舞台背景被再现，画面的主角是在行进的水兵们。摄影机从高处俯瞰水兵们举起的星条旗，这里的星条旗由无数标语牌拼凑而成。标语牌翻转过后，罗斯福总统的脸部照片立刻映入我们的眼帘。这个转变，好像就是这场景的趣味所在。但是事实上，在这部歌舞片里，可以说没有任何必要出现如此巨大的星条旗和总统的脸部照片。那么，总统的脸为何要如此突兀地出现呢？另外，为何要拍这么一个暗示美国民主主义拯救亚洲的片段呢？

其实，制作该片的华纳兄弟曾因其某些作品的题材原因激起舆论，受到过来自政府的干涉。1930年代初的华纳兄弟，他们的拿手好戏是犯罪黑帮片，并由此培养了数位男星，例如爱德华·罗宾逊（Edward G.Robinson）, 保罗·穆尼（Paul Muni）和詹姆斯·卡格尼。恰好在这个时期，美国出现了电影制作法典（Motion Picture Production Code, 又称《海斯法典》），这是种近乎自我检阅的伦理规定，规定电影人们在制作电影时，必须考虑到对观众的影响，明确写出了不能拍的几项内容，绝不允许有悖良俗的东西出现在电影里。这种严苛的规定自1920年代开始就被讨论，直到30年代初期才经由制作者和电影发行公司之手得以真正制度化。因为这项伦理规定，电影就不可以呈现犯罪黑帮角色的迷人魅力了。因此像詹姆斯·卡格尼这样专攻犯罪片的男演员不得不转型去演歌舞片。就是说，《华清春暖》的那一幕，就是为了宣言“从此以后我要金盆洗手了”所以才被刻意插入的。从华盛顿开始就被各种干涉的华纳兄弟，不得不在自家的歌舞片里导入数月前刚刚上任的罗斯福大总统的脸。

美国电影史上从未有过以这种浮夸的方式赞美现任总统的作品。在这个意义上，可以说《华清春暖》的这一幕是有很大历史意义的。可整体的事态又不止这么简单。事实上，那时的好莱坞电影产业整体都欠罗斯福总统一笔巨债。因为在美国经济遭遇大恐慌危机后，罗斯福总统为了复苏经济，为国民创造更多的就业岗位，不得不暂时违背——绝不用法律规定去增进某个特定行业的发展——这一合众国宪法的精神，破例宣布要大力扶持电影产业的发展。其具体做法几乎令人想起社会主义计划经济，电影产业转眼间重振旗鼓，几乎在1934年这一分界线上，将曾经远走的观众又一个个召唤进电影院。因此可以说，电影产业必须得感激罗斯福的政策。

在这个过程中还有不得不提的一个事实是，也是以此为契机，电影逐渐变为了极其简单好懂的视觉表象。说它“简单好懂”，首先是因为无声电影时期常有的复杂视觉效果失去了踪影，取而代之的是没有人不能理解的单纯简洁的故事。与此同时，埋进作品内的主题也渐渐成了一种传话筒，用来传播极其单纯健康的社会伦理。以这种方式，1934年以后的美国电影界呈现整齐划一的变化，第一次成为了国民媒介。正是出于这个原因，我才认为是在这个时期里出现了电影的“第二次的诞生”。

苏联的电影界自1934年至35年也发生了和美国几乎一样的事情。他们经历的一系列整齐划一的变化，来自社会主义式现实主义电影运动。刚好在这个时期，苏联电影也开始遭到共产党中央委员会的介入和限制，无法自由创作了。在此之后，爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）等多位才华横溢的导演的作品被禁止公开，连拍摄本身都会受到阻挠。

另一方面，社会主义式现实主义本身作为一种文学概念，如何能适用于电影创作？这个问题的答案极其暧昧。唯一能够说清楚的是，像爱森斯坦和吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）这样的导演，他们的作品因为过于重视视觉效果，无法得到大多数国民的理解，被视作布尔乔亚式的东西。与此同时，那些试图传达共通国民伦理、题材和叙事都很简单的作品，则受到了国家的青睐和扶持。

对照来看的话，美国和苏联发生的事态是几乎是一致的。1935年至36年之间，苏联有37部电影被禁止上映。与此相比，好莱坞则是有31部电影因为违反了伦理规定而被禁止制作。要具体说起来为何遭到禁止，原因肯定是相关人士认为那些影片里包含了不符合国家伦理的，或者不符合社会主义理想的部分。

这种苏联电影和美国电影的对照关系很容易导向一种解释——即电影变了是由于某种政治的介入，但事实上并非如此。依我看这时变了的是，电影不再像以往那样尽情在银幕上展示自己原有的视觉效果。那之前的美国电影界，制作的是像埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Storheim）和F·W·茂瑙（F.W. Murnau）等导演那样的，重视摄影机角度、构图或剪辑节奏，令人一看就会惊叹完美的作品。然而，施特罗海姆因为接不到工作而亡命欧洲，茂瑙则因意外离世。由此，1934年以后，所有电影都变得重视故事，追求起内容的简单易懂。即，1934年发生的事态可被归纳为，囚禁视觉效果，推崇故事的中心地位——至少在美国，情况是这样的。受到限制的美国电影以电影明星为焦点，培育了民众想象力的发展，电影不再仅是被观看之物，而成了一种对象——人们要去谈论它，它是人们要和彼此共有的景象。

1930年代初，塞缪尔·戈尔德温（Samuel Goldwyn）制作了一部歌舞片，让优秀的摄影师格莱格·托兰德（Gregg Toland）和巴斯比·伯克利这位有才华的歌舞编导联手在银幕上呈现了美国电影史上最高难度的群舞。哪怕故事内容很无趣，但任谁看到那画面都会禁不住惊叹，它实现了堪称前卫的完美视觉效果。歌舞片的魅力喧哗一时，当它戛然而止后又发生了什么？是弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）和金格尔·罗杰斯（Ginger Rogers）共同上演的略有几分伤感的表演，是让人一看就明白在演什么的二人戏码。阿斯泰尔和罗杰斯的二人戏码，也就是男女之间的爱情戏，用舞蹈的形式平铺直叙地上演，视觉上形成了极其凡庸的画面。美国电影的划一化就是由这种凡庸筑成的。

匿名性的群舞变为强人称性的二人戏码，和这几乎一致的事态也出现在苏联电影里。作为1920年代前卫运动的代表，爱森斯坦的电影以完美的画面和剪辑节奏为特征，多用令人惊叹的摄影角度，因其呈现匿名群众的故事，而不特定某个人来当主人公，所以遭到共产党的攻击，被批判是反革命的东西。与此相对，强人称性的英雄最后一定会取得胜利，排除了繁杂视觉效果的简单电影才会得到国家的赞扬支持。其中一个代表作，当属《恰巴耶夫》（Чапаев, 1935）。两个都姓瓦西里耶夫（Georgi Vasilyev, Sergei Vasilyev）却没有血缘关系的人共同担当了这部电影的导演。故事十分易懂，通过各种各样的插曲来描写内战时代的英雄恰巴耶夫的奋斗史。在制作阶段，首先设定一个简单的人物，剧本必须得经过党中央委员会层层开会讨论才能决定，确实存在形式上的辩证法式的关系没错，但说到这种情况下的作用要素是什么，除了党的介入外什么都不值得一提。总结下上述例子，像爱森斯坦这种拍难懂电影的人，当他遭到官方批评后，《恰巴耶夫》这种简单好懂的电影立刻变为主流。另外《恰巴耶夫》这部影片的主人公英雄，留着和斯大林一样的胡子，说白了就是一个在影射斯大林的角色，在这个意义上和《华清水暖》简直如出一辙，斯大林胡子和罗斯福照片在各自的影片里起了一样的作用。

《恰巴耶夫》的主人公从民众的创造力中获得生命力，直到1941年苏联进入新战争时期，Boris Babochkin这名扮演恰巴耶夫的演员仍健在，于是又被起用出演了一部11分钟的电影《恰巴耶夫依然活着》（Чапаев с нами, 1941）。之前的那部《恰巴耶夫》也是一样，但41年的续篇里主人公的英雄形象，在民众的想象力中——虽说如此但我更认为那其实该被称作观念论式的想象力，绝非辩证法式的——被育成，在和德国进行战争的那段时期里，鼓舞着国民的爱国心。苏联的事态也和美国一样，以1934年为分界线，电影通过承载这种民众的想象力而作为媒介确立。

这样以来，无论在美国还是在苏联，或者在法国、在意大利、在德国，电影的故事被简化，人们渐渐不再将电影作为一种视觉的对象。即，人们只是谈论电影，只是倾听有关电影的种种言辞，将电影人物视为观念式的对象供自己做梦。哪怕不那么细看电影的画面，也可以对故事了如指掌，从这个时期开始，电影并非通过画面，而是通过让观众想象画面背后的故事来抓住他们的心。这毫无疑问就是电影的“第二次的诞生”，在这里形成了让电影作为媒介成立的基础。

全文完