专论 | 潘佩罗小组的世界（1）：一本书的风景

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献给阿德里亚诺·阿普拉

Adriano Aprà, 1940-2024

潘佩罗小组的故事，首先是一段友谊的故事。四位阿根廷电影人通力创作：劳拉·西塔雷拉（Laura Citarella）、马里亚诺·利纳斯（Mariano Llinás）、奥古斯丁·门迪拉哈苏（Agustín Mendilaharzu）与阿列霍·莫吉兰斯基（Alejo Moguillansky），还有他们各自的伙伴和家人，一同建立了这个持续合作已二十余年的大家庭；与此同时，在他们的作品中，作为叙事或者信息媒介（纪录片）的电影被转变为百科全书式的行动：一种与艺术、虚构、历史和世界相伴的方式，其中电影人用巴洛克般的过量挑战了物质的贫穷。潘佩罗小组因为利纳斯的《非凡的故事》（Historias extraordinarias，2008）首次被电影世界所知：一边是漫长的交叉叙事迷宫，一边则是一种独立于国家资助的制片体系，通过轻便的迷你DV摄影机，以及对叙述与异变的无限热情。他们的作品是旅行者的电影，二十多年以来，这些作者们不断向我们寄出他们的明信片。当电影人以小组的名义旅行时，故事不再以线性的高速公路运行，而是如那阵横穿潘帕斯草原的风——“潘佩罗”（pampero）之名由此而来。

自二十世纪中叶以来，电影史上的绝大多数“现代电影”运动或许都基于一种对经典叙事的犹疑或反抗，并且我们有理由相信，在某种程度上，这种互相分离的路线已经成为了过去时，正如塞尔日·达内（Serge Daney）在文集《脚灯》（La rampe，1983）的结尾所言：“‘经典电影’已经成为了空洞的模型，一种模糊的怀旧；‘现代电影’则是无谓的挑衅，一种无休止的哀叹。它们陷入永恒的争吵中，永远被链在一起。” ^[1] 在今天，潘佩罗小组的电影则将这种对叙述的祛魅转变为重建电影的基底：首先是拍摄电影的快乐，所谓数字时代的影像革命对他们并非空洞的宣言，以及让事情返回昂贵和技术主义的噱头；其次，“用电影讲故事”不再只是功能，它必须是具体的行动，令叙述这一动作本身变得可见的行动，让世界上的事物——面孔、风景、草木、书页和语态——以最强烈的物质性被纪录。电影只拍摄那些能被“放映”的事物，也就是说，事物本身已经是一台“放映机”，等待着电影机械的“放大”，将不可见物变得可见。

如果说经典叙事的原罪是它不得不维持的人工的连续性，那么潘佩罗式的叙述行动，则令事物与对它的讲述之间的距离被看见。这种与连续性之间的距离，也成为了电影与世界的重逢之旅的开始——是事物被拍摄和放映的开始，也是我们重新获得故事的开始。旅程，这一对于潘佩罗小组来说最崇高的法则，意味着路途的风景不断变化，同时也意味着每一部电影的拍摄都将遵循自己旅行的准则，充满激情与不稳定性：一方面，我们经由对每部作品自身经济状况的理解，通过站在电影产业的边缘（尤其通过让自己独立于 INCAA ——阿根廷国家电影与视听艺术研究院的发行体制），通过轻便的摄影机与相互平等的团队协作；另一边，我们经由对物质的观看和聆听，那些电影人经过的材料、故事和旅途自身，在虚构的绵延与电影人的生活之间流动。

在旅行精神的指引下，任何不同的形式，都将处在另一个的陪伴之下：沉默的演员接受了画外音的节拍，因此找到了方向；在潘帕斯草原的广大中，划过了一条小路或河流；电影与文学、音乐、戏剧和绘画同在。本文尽可能地不去成为任何一部作品的单纯评价，如果说它希望自己成为一张地图的话，我只能感叹自己从未登上过南美洲的这片土地；现在，文字只希望去做一点点摹仿，为了领会那种浸入到某种符码中的感觉——一份草图、旅行日记、尚待破解的密码、零散的乐谱、制片人的报表、以及未完成的小说。正如潘佩罗小组的电影一样，我们首先从一个故事开始，紧接着展开许多个。我们会在故事的蛛网中发现单独的肖像，散布在这群电影人的第一个二十年之间，同时预示着更多未来的肖像的到来。与此同时，这还是一个关于危机的故事，在当下的阿根廷电影和文化界不断遭到来自米莱政府的打压的背景下，潘佩罗小组的过去、现在和未来，将揭示它同时作为阿根廷电影的异见者和守护者的双重身份。本文是一次就这个庞大项目进行绘图的尝试。

注：本文中，劳拉·西塔雷拉的电影《迷雾中的她》将统一使用原片名的直译《特伦克劳肯》（Trenque Lauquen）。

我们为什么会说，潘佩罗小组拍“可以阅读”的电影？这是因为阅读首先是一种观看，是人类与一本书组合起的动作，而一本好书具有珍贵的上镜性——换句话说，首先是寻找书的电影，拍摄书的电影。在《如果在冬夜，一个旅人》（Se una notte d’inverno un viaggiatore）中，伊塔洛·卡尔维诺书写了寻找一本书的乐趣，书写了我们如何在一排排书架之间沉迷，当书本尚未被启封，尚未被观看，尚未被阅读。在这本“关于寻找一本小说”的小说的序言中，意大利作家写道：“现在你坐在这里，将要向着第一页出击”，但是，在我们的掌心与双眼之前，难道不总是书本首先向我们出击的吗？^[2] 我们首先端详着书封，然后接触到了纸张的质地、字体的差异、目录上的密语...... 这些组成了我们的第一张地图。紧接着，一块巨大的语言布毯。我们在其书页间漫游，尽管可能会迷路，但正如某位博尔赫斯所言，“一本书中最重要的东西是作者的语调，是作者的声音，这个声音走向我们。” ^[3] 语调（Entonación）——亦可被译为“吟诵”或“抑扬之声”——在一切的伟大作品中存在，并且总是超越了所谓“作者性”的分类学，因为通过这个声音，作品直接展示写作的工作，写作的行动，还有我们对书的阅读。这种在电影内作为动作的阅读，和“阐释”电影完全相反。这位阿根廷短篇小说家、诗人和评论家，曾用赫拉克利特的谚语“人不会两次踏进同一条河中”来形容阅读的动作——这个想法对于电影创作来说同样尤其巧妙，因为没有什么比这句话所描述的图像更加不可能被拍摄，因为它正是“画外”存在的直接证据，它正是时间本身：怎么可能去拍摄一条“新的水流”？矛盾的是，这又是一个极为容易被拍摄的图像，因为从来没有两条镜头能够真的一模一样。但我们不会两次踏进同一条河中，正如“画外”无法被拍摄，而这河流与书页之间的，读者与作者之间的，以及经验与历史之间的“画外”，便是我们这群电影人最钟爱的主题。

当然，并不是说对准任何一本书拍摄，就能唤来秘密。这个秘密只有当我们从最小的事物中唤来一整个世界时才会现身，无论它是一本书、一张唱片还是一副面孔。（切勿和“极简主义”混淆。）比如说，一个简单的词：“Entonces ”——一个简单的西班牙语词——或许是过分简单的词，但因为我对这门语言一无所知，所以必须把它写下来。在利纳斯的《花》（La Flor，2018）的第三个故事——间谍篇的序幕中，正是这个词语首先宣布了画外旁白的归来。我们能听到这正是作者本人的声音，因为在整部影片的开场，也是他向我们介绍了这部电影，因为他认为自己有必要抹除一部所谓“超长电影”的挑衅本质，因此，用他记事本上的草稿和那个箭头形的“花”，导演来告诉观众在接下来的十四个钟头里我们要看些什么——他向我们展示了他“无限的承诺”。但在这个开场中，第一次分离已经发生了：尽管我们听到了了作者，但银幕上的他并没有开口，他只是轻轻点了点头。影片的官方英语字幕将“entonces”翻译成了“so......”（“所以...”），但该词实则还能被翻译为“然后...”，或者“在当时...”。除了这个词语的韵律（ehn-tohn-sehs）在嘴间波动，你希望能感觉到词中包含着一些承诺，就像那些童话故事的开头，那些“很久很久以前...”或者“事情是这样的...”的开场白，它镌刻着时间、地点、人物、秘密，而我们早已身处其中，正如说书人身旁不断反复的几支旋律。

为了寻找一本书，我们会发现一整座图书馆。2011年，利纳斯和莫吉兰斯基受委托拍摄了一部关于阿根廷著名作家，《南方》（SUR）杂志创始人维多利亚·奥坎波（Victoria Ocampo）的影片。通过将他们的摄影机对准这位作家的故居，如今已改造为一座文化遗址般的图书馆，电影人展开了一次对藏品的调查。在短小的四十分钟内，《奥坎波别墅的三则故事》（Tres fábulas de Villa Ocampo，2011）将一场博物馆导览（或“传记片”）转变为了三场幻想，一切的动机都被坍缩为一句开场白：“一个男人走进一间屋子。” 影片的虚构由三位没有具体形象的访客构成：一位无意中闯入的逃犯、一位特地前来朝圣的“恋物者”、还有一位受雇于某机构的侦探；与此同时，利纳斯在旁白中百无聊赖地陈列着曾在屋内留下过痕迹的历史人物（他当然提到了博尔赫斯和他的出版人在这里的历史性会面），伴随着音乐家加布里尔·奇沃伊尼克（Gabriel Chwojnik）无限反复的四重奏；在另一串旁白中，维罗妮卡·利纳斯（马里亚诺同父异母的姐姐，地下戏剧演员，二人各自的旁白都构成标志性的语调）朗读着奥坎波留下的书信，摄影机则在布满屋子的书架与相片之间游走，注视着物品的静默。紧接着，一连串的镜头和叠影，在肖像画、旧书脊、20世纪各种重要人物的字迹之间穿梭，摄影机在空荡的居室和走道之间缓慢地横移，也不时地来到窗外的花园。

三个“人物”痴迷于这些书本的方阵之间，如同影迷们杜撰片单、排列作者圣殿——一个亘古不变的诱惑，重叠的形象被展示为空气中蒙太奇的注视，成为了一连串的名字：他们或许都曾是这座房子的来客，但与此同时，这些伟大的人物和作者杜撰的说书人一样缺少实体，唯有通过恋物才能将其召唤。因此，当这些“人物”的执念变得过分强大时（想象一个在书店的某个角落里赖着一天不走的我们），电影人毫不留情地将一位访客替换为另一位。当然，电影人表达对这种执着的热爱，正如西塔雷拉所言：“当一个人在短时间内大量阅读时，她发现自己不断地在一本书和另一本之间走动。” ^[4]

胡里奥·利纳斯（Julio Llinás, 1929-2018），布宜诺斯艾利斯著名的超现实主义作家、艺术评论家和知识分子，像众多的阿根廷人一样，将巴黎视为乌托邦（如博尔赫斯所言），并23岁时旅居于此开始自己的写作生涯。1975年，他的小儿子马里亚诺在布宜诺斯艾利斯出生，彼时的阿根廷正逐渐陷入到长达十多年的军事独裁统治之中；到了他成年时，他的祖国开始恢复民主制度，与此同时，苏联解体终结了半个世纪的冷战——对于一个如此遥远的事件，也许很难不把它视为某种遥远的虚构，尽管这股风无处不在，化身为一系列实体的故事：太空竞赛、原子弹、特工机构、军事政变、暗杀，等等。现在，设想一下年轻的马里亚诺从未走上电影之路，并且没有像自己的父亲一样成为一位写作者，那么他恐怕会将自己伪造物品的天赋付诸在更加隐密的行动中，他的小说或许也将由一系列伪造的文书、杜撰的警署档案、来历不明的剪报、假护照、假名字、以及用彩笔乱涂乱画的草稿写就。

想象一个人从事间谍活动，就像雨果·圣地亚哥（Hugo Santiago，1939-2018）的电影《入侵》（Invasión，1969）中，那些匿名的，穿着米色大衣的男人们一样。改编自博尔赫斯和阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯（Adolfo Bioy Casares）的作品，这部阿根廷电影史的经典讲述了一个关于地下的故事，关于那些早已战败，却依旧在秘密地展开革命的人们，即便他们不再清楚敌人究竟是谁，以及他们的城市究竟属于谁。圣地亚哥将这个铁幕下的布宜诺斯艾利斯幻想为“阿奎里亚”（名字源自古罗马时期的一座海港城市），而对于年轻的马里亚诺来说，如果真正的情报网络总是显得过分抽象，那么《入侵》中那些黑白的街道显然更加真实，因为它拥有能被触摸的黑色。我们只知道一件事：在“阿奎里亚”，任何人都是某一个人的间谍。当然，如果这种想象有点夸大其词的话，马里亚诺或许还能像他的前辈博尔赫斯一样，成为一名图书馆管理员，通过他百科全书派的自负和对分类学的痴迷，除非他（在现实中修的是人类学）会在闲来无事时将整座图书馆的典籍重新整理，透过一种对体制的蔑视以及贪玩的心态，生成无人能够厘清的新小说。换言之，他会成为一名电影人。在2015年，潘佩罗小组联合制作了圣地亚哥的最后一部导演作品《人马的天空》（El Cielo del centauro，2015），由圣地亚哥和利纳斯共同编剧，莫吉兰斯基负责剪辑，还有潘佩罗“大家庭”的大多数成员共同参与。

我们半真半假的传记先写到这里。在现实中，马里亚诺·利纳斯打小就是一位影迷，在1990年代，他成为了当时阿根廷重要的电影杂志「El Amante」的忠实读者，并结交到杂志的主编 Quintín，后者在当时兼任布宜诺斯艾利斯独立电影节（BAFICI）的策展人，并雇佣了利纳斯和他的同学莫吉兰斯基为影展制作刊物和预告片——这份工作也随之成为了激进电影批评的试验场，同时也奠定了二人对剪辑与拼贴的钟爱。利纳斯早年在布宜诺斯艾利斯的私立电影学院“电影大学”（Universidad del Cine，下称UDC）学习电影，师从导演拉斐尔·菲利佩里（Rafael Filippelli），该校至今都堪称阿根廷独立电影界的大本营。在一篇出自「El Amante」的早期采访中，他将校内的气氛称为“1940年代大片厂工业的微缩版”——也就是说，组建团队的概念与不断的拍摄实践相辅相成。^[5] 在当时，约翰·福特是他的偶像（无独有偶，福特也以自己固定的合作班底闻名），而在雅克·特纳（Jacques Tourneur）在潘帕斯草原实景拍摄的“西部片”《高乔人的方式》（Way of a Gaucho, 1952）中，他意识到历史上的阿根廷电影从未真正地观看过这片土地，但却是一部好莱坞电影“用它坚定的叙事机器斩碎了高乔人，并且成就了他的反抗。” ^[6] 至于阿根廷电影的历史自身，他认为这个国家不存在任何真正的传统能够灌溉新一代电影人的作品，而她最好的电影人，如圣地亚哥，则更多以流亡者的身份成为了精神导师。

在这些字里行间能看出，年轻的利纳斯——虽说已然能嗅到他自大的雄辩——已经将阿根廷电影的整体视为一种亟需被重建的产物，尽管在1990年代末，代表独立和小成本制作的“新阿根廷电影”已经开始崭露头角，诸如《披萨，啤酒和香烟》（Pizza, birra, faso，1998）、巴勃罗·特拉佩罗的《半天吊》（Mundo grúa，1999）或马丁·赫特曼的《西尔维娅》（Silvia Prieto，1999）等片，通过将运动的摄影机对准街头，对准当下年轻底层阶级的生活状况，让一个后军政时代重生的阿根廷电影远离了昂贵的年代剧与历史剧。但彼时的利纳斯认为，仅仅是几部被欧洲电影节所认可的代表作的出现，并不能代表一种新的电影制作方法已经伴随而来——独立的衰败和主流的回归将不可避免，阿根廷电影将注定回归到被欧洲电影节或者“民族电影”的体系所吞没的命运中，除了极少数的权威作者。在《谜一样的双眼》（El secreto de sus ojos，2009）代表阿根廷拿下奥斯卡最佳外语片后，包括INCAA等公共资金的重心再一次地转向了主流电影，基本宣告了“新阿根廷电影”运动的终结，正如利纳斯在他的第一部电影上映时所说的那样，“[那些]电影的拍摄没有朝着一种表达上的极限去完成，作者没有将手里的牌都展示出来...... 它们展示的往往更多是其承载的伟大愿景，但却只呈现这种愿景的极小部分。” ^[7]

利纳斯的第一部长片，2002年的《海滩度假胜地》（Balnearios，2002），一部如标题所示的“纪录片”论文，着实确立了他作为一个搅局者的身份：相反于“新阿根廷电影”普遍崇尚的无常与极简，他选择“叙述过量”的艺术。通过观察一座座沙滩四周的各类“种群”，以及对某种电视社科节目语气的戏仿，他展示并就各种议题和图景发表论述。在消费主义的统治下，这些度假区变得四季分明，夏日的旅客人潮，从那些晒日光浴的标志性男女，到那些出没在街边游戏厅里默默看着他人游玩的“观察者”，再到以度假村的水边为畔的艺术家；与之形成鲜明对比的，则是人去楼空后冬日的蛮荒之地。作者创造了滑稽的人类学旁白，但尽管影片强调了讽刺的意味和某种间离效应，《海滩度假胜地》的基底实则是一种创造原型的艺术，它也确立了作者的秘密，即一种创作肖像画的激情，正如19世纪的印象派画家对民间风俗的描绘一样，不同的社会活动都被记载，并在开玩笑时进行认真的分类，也令它比讽刺更珍贵。作品中还能嗅出作者对“临时空间”的热爱，夹杂着一丝忧郁，因为电影人在拍摄的旅程中总是要经过它们，因为他“总是在路上，在服务站和郊区的旅社之间行走”。^[8] 在这些时间的遗迹中，潘佩罗小组的首部作品将其重塑为相遇之地，带着交换各种故事的可能。在空间的静默与它无限的时间中，利纳斯划出了他的对角线：在现实的世界与写作的世界之间，在旅行与幽居之间。

如果说制造仿冒和挑衅体制是驱动力，利纳斯总是忍不住地用一种幽默感来表达。如果他自知这种幽默，或许是因为它伴随着某种堂吉柯德式的自嘲，而他也确实在两部电影的时间里——对于我们约十八个小时，对于潘佩罗小组约十五年——摧毁了老旧的“侦探小说”，同时也令其以别样姿态重生。《非凡的故事》的拍摄持续了近五年，其中，利纳斯自己、好友兼演员沃尔特·雅各布（Walter Jakob）、以及同时作为摄影指导的门迪拉哈苏，分别饰演三个互不相识的，仅仅名为X、Z和H的人物（我们暂且说他们都恰好是“官僚体制”内的人物），在三条互不相交的故事中，各自为了一个谜团而踏上了一次穿越布宜诺斯艾利斯省的神奇旅程。作为潘佩罗小组第一次真正的实验，《非凡的故事》的成功建立了属于小组的制作模式，一条根据不同电影的需求而变化的平行线：一边是如《花》、《特伦克劳肯》这样耗时耗力的长篇小说；另一边则是更加亲密小巧的散文式创作，尤其是莫吉兰斯基的电影，在其中，电影人自身的生活以近乎透明的方式渗入到虚构故事和创作自身之中；潘佩罗内部平等的结构在这里变得至关重要，因为它确保了在这两类作品之间，不会存在等级高低或者教条式的分配，除了时间自身的重量以外。

尽管他们和主流工业电影的生态与方法保持一定距离，潘佩罗小组工作模式的核心建立在他们与布宜诺斯艾利斯当地的独立电影界和其他艺术团体的长期合作中，例如与UDC的深度联系之中——利纳斯至今还在该校任教。2005年，正在拍摄《非凡的故事》的利纳斯对Piel de Lava剧团的四位女演员承认，他想要和她们拍“所有可能拍摄的电影。” 这四位利纳斯口中的“女孩”（chicas）——皮拉·甘博亚（Pilar Gamboa）、埃莉萨·卡利卡霍（Elisa Carricajo）、劳拉·帕雷德斯（Laura Paredes）、瓦莱里娅·科雷亚（Valeria Correa）（剧团名字“熔岩皮肤”，由四位成员名字的首两个字母拼成）——早在2003年便集结在了一起创作自己的戏剧，并互相兼任编导的职责，近乎和潘佩罗自身的创立形成了两道平行线。Piel de Lava最初邀请潘佩罗小组为她们的戏剧《迷雾》（Neblina）制作一些影像布景，而对这群女演员着迷的利纳斯则立刻计划将戏剧搬上银幕。尽管第一个愿景最终未能实现，但所有人很快就意识到，女演员之间的组合具备着强大的生成虚构的能量，要求一个更具野心的容器来装载。

这个容器最终便成为了我们今天熟悉的“花”的符号：四个没有结尾的故事组成的上行箭头，一个完整的小故事组成的中心圆圈，最后向下的箭头则是一个没有开头或中间，只有结尾的尾声。类型片则几乎在第一刻就被摆到了最前方的位置，在《花》的六个故事中，四位女演员出演不同角色，接受着变化的风景、年代、季节、语言、服饰、以及导演喋喋不休的自负的挑战：其中长达五个小时的间谍故事，花费五年时间才拍摄完成，讲述了四位女性特工在冷战末年的“最后一次任务”，在一系列漫长的叙述中，同时穿插每一位特工的个人生涯；再此之前，则是一部B级恐怖片式的木乃伊电影、一部“带有神秘色彩”的音乐片，在其后还有一部元电影—侦探片、雷诺阿的《乡间一日》（Une Partie de Campagne，1946）的无声版翻拍、以及一部“西部片”。 

到了《非凡的故事》开拍时，刚从UDC毕业的西塔雷拉以制片人的身份加入了进来，在不同制片体系均有经验的她令潘佩罗“能够在任何预算条件下都能展开工作”；门迪拉哈苏作为主要的摄影指导，莫吉兰斯基则担当剪辑工作。当然，在之后的作品中，这些电影人将互相调换职位，并完成自己的导演作品，用西塔雷拉的话说，“不断交换位置，学习每一样工作，是我们训练的一部分；除了导演、编剧和制片以外，我还能够掌镜或者表演...... 因此，技术人员的概念在我们的工作中被转化了。” ^[9]（西塔雷拉甚至还担任了《花》第二个故事中若干歌曲的主唱配音！）除了核心的四位以外，一个不断进化的大家庭诞生了：摄影师、剪辑师、录音师、制片人、艺术指导和服装设计（大多出自劳拉·卡利吉里（Laura Caligiuri）和芙罗拉·卡利吉里（Flora Caligiuri）两姐妹之手，包括那些伪造的材料）、音乐（奇沃伊尼克的配乐极具辨识度，并跨越多种类型，从爵士、探戈到伯纳德·赫尔曼式的悬疑音乐）...... 并且，通过和布宜诺斯艾利斯的众多独立剧团合作（如上述的Piel de Lava以外，还有卢西亚娜·阿库纳（Luciana Acuña）的实验舞团Grupo Krapp、以及当地著名的戏剧导演拉斐尔·斯普雷格尔伯德（Rafael Spregelburd）的剧团），潘佩罗的电影中不断浮现着熟悉的面孔（包括电影人自己），成为一组组家庭肖像。对独立剧场模式的借鉴，也为电影的制作构成了榜样，因为它要求一种组织能够“适应并尊重每一位参与者的生活”。

新的本地放映模式也被创造出来：从《海滩度假胜地》开始，潘佩罗同布宜诺斯艾利斯的拉丁美洲艺术博物馆（MALBA）合作举办其门下影片的长期放映，将通常一部独立电影的“院线一周游”改变为在艺术博物馆的持久性放映，这大大突破了来自商业院线的限制，也大量被其它阿根廷影人效仿。导演马蒂亚斯·皮涅罗（Matías Piñeiro），也是潘佩罗众人的老朋友，在《电影评论》（Film Comment）杂志撰文说：每一部电影在MALBA每周举行两次放映，只要电影有观众买票观看，那么博物馆就会自动为其安排下一个月的排映；因此只要一部电影有号召观众的能力，它便能占据长达一年以上的放映窗口。通过将放映的行使权保留在独立电影人手上，而不是通过大型的发行公司，潘佩罗的梦想令人回想起电影史的开端，正如利纳斯曾在《电影手册》中谈到，“卢米埃尔兄弟发明的电影摄影机，通过一种机械变换，还能够用来作为放映机；摄影机和放映机被凝聚为同一台机器，而拍摄和放映也并非相互分离的实践。” ^[10] 后来，潘佩罗小组的成员以及众多阿根廷导演联合发起了名为SETH（Sociedad de Exhibidores TrasHumantes，“游牧人放映联合体”）的项目，以一种游牧的方式，将独立电影和电影史上的冷门作品传播到全国各处。皮涅罗写道：“放映持续一整天，通常在周日。电影院因此成为了人们见面、看电影、享用美食、听音乐会、以及建立社群的新空间。” ^[11]

去聆听一首歌的每一个声部意味着去听见每一位乐手、每一件乐器的笔触，书写潘佩罗小组未完待续的故事，意味着延续那讲述永无止境的故事的激情。在本文的第二部分（第四和第五章）中，我们将跟随利纳斯和西塔雷拉的间谍们一同上路，并试图解释为什么《花》的第三个故事中的几位主角要说法语；在第三部分和尾声（第六到第九章）中，面对自己的女儿，阿列霍·莫吉兰斯基将在电影中遭遇来自现实与梦想的辩证，但他将会提供非同寻常的教育——为了克莱奥，也为了自己的家庭，而这些一同行走，也能同时孤独的电影人们，在音乐、舞蹈与游戏精神的庇护下，将尽其所能在一个被金钱统治的世界中找到自己的小船。同时，必须指出的是，潘佩罗小组的几乎所有作品都是喜剧。