激进电影创作者与电影小组
3. 让-吕克·戈达尔与吉加·维尔托夫小组
原标题：The Filmmaker-Activist and the Collective: Robert Kramer and Jean-Luc Godard
作者：Donal Foreman
翻译 / Stout
校对 / 夏萝 desi emf
排版 / desi
封面设计 / 阿崽
全文约11800字
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1970年，美国格罗夫出版社（Grove Press）发布新闻稿，宣布法国马克思主义电影小组吉加·维尔托夫小组（Dziga Vertov Group）的电影将在美国巡回放映。该小组最重要的两位成员让-吕克·戈达尔和让-皮埃尔·戈兰（Jean-Pierre Gorin）将出席电影放映活动。
……这个电影小组成立于1968年5月，由导演[戈达尔]和几位年轻电影创作者组成。……[本次]电影放映主要在非院线场所（大学校园、电影协会）进行。据戈达尔说，吉加·维尔托夫小组将致力于采用（经济上和美学上的）不同方式制作和放映更多电影。[1]
这次巡回放映途径六个州，主要目的是为小组的最新项目《直至胜利》（Jusqu'à la victoire）筹集资金，这部电影描绘的是巴勒斯坦革命运动，拍摄已经完成但尚未剪辑。这不是戈达尔第一次为推广自己的电影而进行巡回放映，但对于吉加·维尔托夫小组而言还是第一次。
相比于他的美国观众，这次尝试对戈达尔自己可能更具意义。吉加·维尔托夫小组标志着他彻底弃绝了自己此前的创作生涯——据阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel）说，戈达尔叱责自己此前的创作生涯“资产阶级得无可救药” [2] ——甚至一并抛弃了将他塑造为欧洲电影界最著名导演之一的作者论信仰。小组的电影没有个人署名，往往被视作集体创作的结晶。詹姆斯·罗伊·麦克宾（James Roy McBean）认为：
通过集体创作和隐藏其个人“签名”（被认为是艺术品的“原创性”之证明）的方式，戈达尔挑战了对作者的个人崇拜；他弱化自己个人声望的交换价值，试图令观众的注意力转向电影的使用价值。[3]
并且，埃里克·乌尔曼（Erik Ulman）指出，“给这些作品划定作者不仅困难，也确乎违背了他们的本意。”用戈兰的话来说，他们的目标是“实践方式的转变”，而乌尔曼将其进一步阐释为“否定戈达尔过去曾帮助促成的那种作者论概念”。[4]
尽管如此，在1970年美国巡回放映期间，戈达尔还是不可避免地成为了头条新闻的主角。许多文章只是顺带提及了吉加·维尔托夫小组和他的合作伙伴。在安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）撰写的一篇访谈文章中，让-皮埃尔·戈兰——大部分情况下他至少是小组内平等的共事伙伴，偶尔甚至更为重要——只被提及了一次，身份还是戈达尔的“助理导演让-皮埃尔·某某某”。对大多数评论家来说，戈达尔对此前生涯的弃绝不过意味着他那高产、难解且变化莫测的职业生涯进入了又一个新阶段。那些对戈达尔此次转变不以为然的评论家，比如萨里斯，仍对戈达尔接下来的走向满怀希望：“任何时候彻底放弃关注戈达尔都是错误的，无论他当前的创作生涯看起来多么混乱难懂。” [5]
戈达尔给人的印象是，他可能更希望人们放弃关注他。据朱莉娅·莱萨热（Julia Lesage）说，他逃离自
一个呆滞乏味的资产阶级家庭，而进入了纯粹的电影世界。但在执掌导筒几年后，他发现商业化的制作–发行的程序只是将他困在了一个同样呆滞乏味、只不过更大一些的资产阶级家庭中。[6]
他在1967年解释称：
我曾经将我们所谓的“法国传统电影”视为一座必须猛烈攻下的堡垒。如今我意识到我确实成功攻下了它。现在换我占领着它：我成为了它的囚徒。……你甚至可以说，我就是个囚徒，在牢房的铁栅栏上敲打我的盘子。他们任由我制造噪音。……在监狱里我可以随心所欲，但我仍然想要出去……[7]
吉加·维尔托夫小组将成为他最极端的逃离尝试。
逃离电影
如大卫·斯特里特（David Sterritt）所言，戈达尔的前十五部长片——从1960年的《精疲力尽》（À bout de souffle）到1967年的《周末》（Weekend）——“逐步逃离了传统意义上流畅无缝的电影（他在早期短片就开始抵制的那类电影），走向电影观看体验中的一种充满活力的断裂。” [8]
À bout de souffle (1960)
Weekend (1967)
从一开始，戈达尔的风格就违反传统，阻挠观众们顺滑而不加批判地沉浸于电影的叙事——但在60年代前半期，这些创新被包含在类型之中，并且更本质的是，仍被包含在叙事之中。虽然他经常出色地颠覆这些元素，却是以一种深情的姿态。他选用明星，有时自己造就了明星，如安娜·卡里娜（Anna Katrina）和让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Leaud）（更不用说他本人多么有名）；这使他牢牢地跻身于电影界的体制之内，尽管是处于体制的边缘。虽然戈达尔早在以阿尔及利亚战争为题材的《小兵》（Le Petit Soldat，1960）中就表现出了对政治的兴趣，但这样的电影，正如达拉赫·奥多诺休（Darragh O'Donoghue）所写的那样，“使用了源自好莱坞模式的虚构框架，无论这一框架被运用得多么松散或讽刺”，“它们所提供的歪曲的‘类型’乐趣很容易让评论家和欣赏者忽视其政治性（这种情况持续至今）”。[9]
Le Petit Soldat (1960)
然而，到了60年代后半期，他的作品中不断发展的形式创新越来越紧密地与一种不断发展的政治意识相联系。类型、叙事甚至角色都退居边缘，甚至直接被舍弃。可以说，这种转变正式开始于论文电影三部曲：《男性，女性》（Masculin Féminin，1966）、《美国制造》（Made in USA，1966）和《我略知她一二》（2 or 3 Things I Know About Her，1967）。这三部影片以批判性的、政治性鲜明的方式谈及了消费社会、都市生活、越南问题和马克思主义政治。
Masculin Féminin (1966)
Made in USA (1966)
2 ou 3 choses que je sais d'elle (1967)
戈达尔作为电影创作者的政治化转变在当时的法国或许最为出名，但也绝非孤例。随着当时政治动荡的加剧，同时受到美国类似发展的影响，许多法国电影创作者开始投身于政治。这种政治化浪潮的重大而影响广泛的成果之一就是政治电影小组的出现。妮可·布雷内兹（Nicole Brenez）认为，法国政治电影小组“既参照了美国 Newsreel 小组的经验……也以拍摄于法国的《远离越南》（Loin du Vietnam，1967）为范例”。[10] 由克里斯·马克（Chris Marker）发起的 《远离越南》 是一部短片合集电影，包括戈达尔在内的法国电影创作者们通过这部电影声援越南人民。朱莉娅·莱萨热认为《远离越南》是一个重要的里程碑，因为它“将法国导演聚集在一起，共同创作一部政治电影” [11] ，而正是这些导演与其他许多导演将在第二年再度联合，共同抗议电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）遭遇解雇的事件。
Loin du Vietnam (1967)
朗格卢瓦在法国电影创作者的群体中颇受欢迎。1968年2月，迫于国家电影中心（Centre Nationale du Cinéma）的压力，经文化部长安德烈·马尔罗（André Malraux）同意后，时任法国最重要的艺术影院和电影机构的负责人的朗格卢瓦被解除职务。这场争议为艺术家和知识分子提供了联合的契机，将他们对政府控制艺术的不满给具体化了。戈达尔积极参与了抗议活动：带领3000余名抗议者对抗守卫电影院建筑的警察，组织谴责政府的新闻发布会，并与其他40余位导演一同禁止电影资料馆放映自己的电影。
这些抗议活动开创了文化与政治活动相结合的先例，同年5月，类似抗议活动将以更大的规模出现。莱萨热写道，“街头抗议活动发展迅猛”、“政府完全误解了法国知识分子的政治氛围”，并且“知识分子之间打破派系隔阂、一致认同有必要联合行动” [12]，这些因素早在二月就已初具规模，令1968年的五月风暴成为可能。
人们对五月风暴的普遍印象是学生和工人的广泛罢工，但也正是在这个月成立了“电影界三级会议（États Généraux du Cinéma）”。布雷内兹认为，三级会议作为一个聚集了包括电影创作者和广播/电视工作者在内约1500人的“传播工作者组织”，其组成人员“希望‘政治地拍电影’，愿意考虑电影实践的方方面面，无论是制片、导演还是发行”。[13] 他们占领了电影节最大的放映厅，成功令电影节停摆。
布雷内兹写道，“（法国的）电影小组时代紧随三级会议的建立而开始”。这些小组有：梅德韦德金小组（Medvedkin Group）、农民阵线（the Peasant Front）、电影之道（Cinéthique）、布列塔尼电影制作组（the Brittany Cinema Production Unit）、大象/火花（Slon/Iskra）、自由电影（Cinema Libra）、斗争电影（Cinélutte）、五月手册（les Cahiers de Mai）、沙粒（le Grain de Sable）和政治电影（Cinéma Politique）。他们的影片风格大多与 Newsreel 小组早期的电影相似：“突出运动参与者的生活经历，而不是精心设计的论证，展示了……斗争的图景和此时此地抑制不住的紧迫感”。[14] 克里斯·马克组织的另一部短片合集电影《传单电影》（Cinétracts，1968）包含了一系列仅用五月风暴的照片剪辑而成的三分钟短片，布雷内兹引用电影中的匿名宣言来说明这些电影小组所共有的那种不完全严谨但充满激情的哲学理念：“电影-传单必须‘争辩-提议-冲击-告知-质疑-断言-说服-思考-呐喊-嘲笑-谴责-培养’，以‘激发讨论和行动’”。[15]
Cinétracts (1968)
布雷内兹将这些电影小组的目标分为三类：第一类和第二类，是克里斯·马克的梅德韦德金小组以及美国 Newsreel 小组前期和后期阶段的目标：“致力于描述冲突”和“通过培训运动参与者们使用电影设备来增强他们在斗争中的自主性”。第三类虽然不那么普遍，但却成为了吉加·维尔托夫小组的存在理由：“发明并丰富提问和辩论的电影化形式” [16] 这一目标受到了五月风暴后法国政治理论复兴的影响，莱萨热认为这种复兴“证明了学生作为一股充满活力的激进力量，有着潜在的关键作用” [17] 。
亨利·列菲弗尔（Henri Lefèbvre）、安德烈·高兹（André Gorz）和路易·阿尔都塞（Louis Althusser）等马克思主义作家当时正在法国写作，戈达尔作为一名狂热的知识分子，读了他们每个人的作品。他们的思想，以及当时更广泛流行的马克思列宁主义和毛主义思潮，对他这一时期的电影创作产生了决定性的影响。艾莉森·史密斯（Alison Smith）认为，马克思主义理论之所以能够对当时的电影创作者产生如此大的影响，其实同理于它在学生群体间产生的巨大影响：“他们指责文化机构……通过灌输公认的社会经济角色分工，积极地维护着现有的经济秩序。”对于艺术家来说，“这些思想意味着他们必须重新思考自己的创作，质疑它是否隐含着某种创作者实际上希望否定的社会结构”。阿尔都塞认为，这种隐含的结构是“令资本主义体制永存不灭的积极因素”，因此，参与文化生产的人负有巨大的政治责任。
作家、艺术家、学生——尤其是电影相关人士，毕竟电影向来拥有大量的大众观众——被一种严谨的理论结构赋予了重要性和影响力，他们被这种理论结构置于马克思主义文化变革的中心，而不是仅仅被接纳于边缘。……“文化革命”的吸引力在于，这场革命显然可以由学生、教师、作家和电影创作者所掀起，他们通过创造一种建基于全新的、革命性的概念之上的文化，摧毁了拥护旧文化霸权的共识，向脱离了旧文化的民众传播新的观念。[18]
Louis Althusser
这种吸引力的紧迫性在于，这种论点令任何非政治化的电影创作形式都变得站不住脚，被视为现存体制的同谋。塞尔日·达内（Serge Daney）写道：
五月风暴所带来的这些疑虑影响了对电影投入最深的这一代人，也即那些自学成才、用电影代替了学校和家庭的影迷们，那成长于电影资料馆的新浪潮一代。……1968年，对于最激进的……那些电影创作者而言，有一点毋庸置疑：你必须学会远离电影（远离迷影和蒙昧主义），或者至少学会在电影和其它事物之间建立联系。而要学会这些，就必须进入学校学习。[19]
新的开始
在接纳马克思主义观点的同时，戈达尔加入了一股日益兴起的反对主流共产党（法国共产党，PCF）的趋势。法国共产党的志向（主要专注于改善物质条件）和策略（莱萨热评价“其在议会中从未发挥革命性的作用” [20] ）被认为过于保守，许多人也憎恨该党在68年选择与政府合作，背叛了五月风暴的示威者们。在反法国共产党的共产主义队伍中，毛主义团体占了相当大的比重。从1966年起，戈达尔的电影中开始突出呈现一些激进的、典型的马克思主义人物。《中国姑娘》（La Chinoise，1967）描绘了一小群激进的毛主义学生在公寓里互相辩论和学习，这是他第一次深入探讨革命人物。虽然戈达尔当时自称是毛主义者，影片中也出现了许多政治口号和说教技巧，影片仍然对这些年轻革命者们进行了冷静的批判（但也并非全无同情）。
La Chinoise (1967)
戈达尔接下来的两部电影分别标志着“旧戈达尔”的彻底死亡和“新戈达尔”的诞生。大卫·斯特里特写道，虽然戈达尔“从一开始就朝着这些方向前进，并且速度越来越快”，但《周末》是这些方向最无法无天的极点：戈达尔第一次“在众目睽睽之下”完全打破了叙事。这意味着他告别了讲故事：“叙事被粉碎得无可修补，基本不复存在于《周末》之后十几年的戈达尔作品中。” [22] 可以认为，影片的著名片尾字幕——“电影的终结/世界的终结”——戏剧性地标志着戈达尔上个创作时代的终结。《快乐的知识》（Le Gai Savoir，1968 ，在五月风暴前不久拍摄）有意识地尝试从头开始，或者说，正如影片本身所解释的那样，回归零点。露丝·珀尔马特（Ruth Perlmutter）谈论这部影片：“正是在‘零点’之上，在基本原理的层面，在声音和图像可以彼此分离、相互解放的空间位置上，我们才能改变思想。”哈伦·法罗基（Harun Farocki）对这部电影作出如下描述：
他尝试拍一部能剧烈地破坏现有的制片发行体系的电影，破坏到他自己都无法再使用这种体系。就像那个时代许多人想方设法让自己失业或被学校开除一样，戈达尔希望这种破坏能够带来新的东西。[23]
Le Gai Savoir (1968)
这次“回归零点”或多或少标志着吉加·维尔托夫小组时代的开始。然而，这个小组的形成很难一两句话说清。虽然有些资料将戈达尔在《快乐的知识》之后参与拍摄的七部影片都归于吉加·维尔托夫小组，但显然小组的名称直到1970年才正式确定下来。多数人认为，戈达尔接下来的两部电影《一部平淡无奇的影片》（Un film comme les autres，1969）和《布列颠之音》（British Sounds，1970）实际上由他独自执导，但它们也具有那些后来定义了吉加·维尔托夫小组的特征。
Un film comme les autres (1969)
British Sounds (1970)
从1969年开始，根据莱萨热的说法，“他开始与其他人进行松散的合作，尤其是在构思规划电影的初期，甚至是拍摄的初期”，但“通常自己剪辑这些‘小组’项目” [24] 。以捷克斯洛伐克革命为题材的《真理》（Pravda，1970）是第一个重要合作项目，于1969年3月与激进电影创作者伙伴让-亨利·罗歇（Jean-Henri Roger）和保罗·伯伦（Paul Burron）共同拍摄。同年6月，戈达尔与罗歇以及丹尼尔·孔-本迪（Daniel Cohn-Bendit）等大多数68年抗议活动的主要领导人一起前往意大利，在此期间拍摄了《东风》（Le Vent d'est，1970）[25] 。小组合作中出现了争议和分歧，于是戈达尔邀请了让-皮埃尔·戈兰来意大利参与影片拍摄。戈兰是一名记者兼马克思主义活动家，戈达尔与他相识数年，他曾担任过《中国姑娘》的顾问，因为他“拥有关于新兴左派激进主义的第一手实践经历和理论经验”。埃里克·乌尔曼（Erik Ulman）称他是“最善于表达、最积极参与活动的法国年轻新左派分子之一” [26] 。戈兰认为，“真正有意愿拍这部影片的两位马克思主义者（他和戈达尔）主导了拍摄” [27] ，而他们自己完成了这部影片。
Pravda (1970)
Le Vent d'est (1970)
至此，小组的作品半数都已拍摄完成，但仍然没有任何言论表明该小组正式存在。随着戈兰的加入，事情似乎变得明朗起来，从此之后，吉加·维尔托夫小组实际上成为了戈达尔和戈兰之间的合作（不过，据麦克宾说，每部影片在初期仍然“需要与各种各样的激进组织进行长时间的讨论”）[28]。戈兰剪辑了《东风》，戈达尔剪辑了《真理》。据莱萨热说，这些影片各自的成果使两人确信彼此作为合作者能够合拍。他们意识到“戈达尔作为单打独斗的创作‘天才’（天才是导演的卖点）的角色已经真的像他们所希望的那样被打破了。” [29]
正是这种个人作者身份的扩散，说服了他们把自己打造为一个集体，并仅以小组身份为电影署名——尽管目前只有他们两个人在集体创作。
我们明白，即使人们把它们看作让-吕克的电影，它们也不是让-吕克的电影。因此，我们当时决定高举吉加·维尔托夫的旗帜，甚至在讨论中决定将让-吕克单独创作的一些作品（比如《布列颠之音》）也纳入其中。[30]
这些影片开始在法国的大学和政治团体中放映，而戈达尔和戈兰又以吉加·维尔托夫小组的名义拍摄了两部长片，《斗争在意大利》（Lotte in Italia，1971）和《弗拉基米尔和罗莎》（Vladimir et Rosa，1971）。据乌尔曼说，在此期间，他们每天都共同协作，制作了几个更为小型的项目，如一些包含了采访和滑稽短剧（包括《朱丽叶·贝尔托在浴缸里解释越南战争》）的新闻报道短片，甚至还有一些广告提案——其中至少有一部得以拍摄。[31]
Lotte in Italia (1971)
Vladimir et Rosa (1971)
他们选择将自己呈现为电影小组这样一个事实上有待商榷的标签（“搭档”或“团队”显然更准确），似乎是为了靠拢电影小组和匿名电影创作的理念，但又不涉及实际的冲突和混乱。
……对我们来说，小组创作一直是我们两个人一起创作……[这是]一种应对小组电影创作的传统意识形态的很好的方式——这种意识形态完全是胡扯，它在五月风暴之后在电影创作者中流行开来。每个人都想参与电影小组……结果却一无所获。而这是一种很好的应对方式……即使是两个人以辩证的方式共同创作，也是一种进步……糟糕的是，我们始终未能扩大小组的规模。[32]
电影的辩证唯物主义
对于吉加·维尔托夫小组高度政治化的、充满理论知识的电影风格而言，其首要的、同时也最简单的前提，是他们否定“真实电影”（cinéma verité）、或任何其它主张电影能捕捉或反映现实的电影理论。对戈达尔和戈兰来说，这种观念从根本上就是错误的。《布列颠之音》中的一句标语简要地概括了吉加·维尔托夫小组的观点：“摄影不是对现实的反映（the reflection of reality），而是这种反映本身的现实（the reality of that reflection）。” 他们认为，电影始终是呈现（presentation）而非再现（represention），若仅仅尝试再现或反映现实，实际上是在传播现存体制的意识形态和价值观。戈达尔认为，“资产阶级按照自己的形象（image）创造了一个世界，但同时也为这个世界创造了一个图像（image），称之为‘对现实的反映’。” [33] 詹姆斯·莫纳科（James Monaco）对此表示赞同，他认为任何电影都无法 “忠实地再生产现实”，而“只能生产自身”。若想忠实地做到后者，就需要反思“在电影如今被使用的方式中，究竟是哪一点令其变得虚假”，并针对那一点进行彻底重塑。
戈达尔的目的一如既往（但在此更为明确），不是要将电影从生活分离出来，而是通过拉开电影与生活的距离，让我们有可能将电影融入我们的生活。当我们发现电影与生活之间没有质的区别时，我们也就无法将电影作为电影自身去理解，电影因而变得无用——甚至潜藏危险。[34]
因此，戈达尔自然而然地否定了 Newsreel 小组或梅德韦德金小组的作品，在这些作品中，正如莱萨热所写的那样，“政治似乎只停留在事件的表面”。与此相反，戈达尔希望构建一种革命性的电影形式，“就像必须构建一种革命理论那样” [35] 戈兰阐述道：
电影能切断我们所受制于的那些与现实的正常联系……并在我们与现实之间建立另一种连接……不彻底打破电影必须制造逼真效果的观念，便不会有出路。[36]
根据他们对西方社会的马克思主义分析，不加批判地反映这样一种“现实”是一种高级的共谋——而且这种共谋司空见惯。戈兰认为，电影语言“将真正解释和介入我们面对的现实，即帝国主义的现实”。回避这一点就等于自我封闭，“试图否认我们生活在一个帝国主义国家的事实” [37] 。
因此，对于吉加·维尔托夫小组来说，没有必要直接处理可感的或日常的现实，尤其没有必要以削弱他们激进介入所拍内容的能力为代价。关键的政治问题在于影片的形式而非内容。莱萨热写道，自1968年以来，戈达尔“将自己的政治任务几乎完全定义为美学任务”。对戈达尔和戈兰来说，“政治地拍电影意味着……为‘革命性的’电影寻找声音和图像的最佳组合方式。” [38]
但该寻求怎样的激进介入呢？戈达尔自其创作生涯之初就一直在阻挠电影对现实的顺畅传达。但他逐渐意识到，这样的介入没能挑战主流电影形式，反而被其吸纳。戈达尔早期电影中的破坏性蒙太奇和自我指涉性迅速沦为了主流电影为乏善可陈的产品添油加醋的伎俩（到今天，这些伎俩变得更标准化、更陈词滥调了）。露丝·珀尔马特写道：“在类型的发展过程中，背离传统的激进手法必然会进入大众文化，并被纳入流行惯例。” [39]《周末》这种新近的前卫作品的命运正是如此，正如詹姆斯·莫纳科所言：“《周末》的震惊效果已沦为70年代资产阶级电影的陈词滥调，”他将这一过程归因于“资产阶级自由主义特别有能力收编和吞并那些反对它的思想。” [40]
Weekend (1967)
正是这一点推动着《快乐的知识》和其后一切戈达尔电影：这些作品的目的除了法罗基所说的“剧烈地破坏现有的制片发行体系，破坏到他自己都无法再使用这种体系”之外，也是为了要让现有的制片和发行体系无法再利用他。这成为了吉加·维尔托夫小组面临的主要问题：如何政治地介入现实，同时又不被主流拉拢和利用？
这些影片的形式主要做出了如下回答：1）采用马克思主义分析，并且因此，2）强调文字而非图像。这种分析和文字-图像的动态互动所采用的具体形式，在不同影片中有所不同。《真理》和《斗争在意大利》主要以毛主义和阿尔都塞主义的方法论为基础；《布列颠之音》则采用了一种更为普遍的马克思-列宁主义分析法。《弗拉基米尔和罗莎》意外地俏皮有趣，它以1968年芝加哥七君子审判（Chicago Seven）为背景，主要借鉴了布莱希特的戏剧理论。在每部影片中，声音轨道和图像轨道都明显分离，很少用同期声，而是配有大量画外音。音轨中一般有多个不同的叙述者，通常包括戈达尔和戈兰本人，他们频繁地使用明确的知识分子和马克思主义术语去分析影片所展示的图像。麦克宾写道，在吉加·维尔托夫小组的电影中，“口语叙述在这些电影中显然占据了主导地位，成为构思和表达知识的元素。” [41]这种新风格不再将电影视作一张画布、在其上绘制图像，而是将电影视作一台显微镜、将图像置于其下观察，借助蒙太奇和旁白叙述来分析和重构图像。莱萨热认为，这种理念旨在
把电影当做一块黑板，在上面书写对社会经济状况的分析。戈达尔反对将电影、尤其是政治电影的基础建立在情绪之上。他说，必须引导人民分析自己在历史上的位置。[42]
对于观众而言，这种重构必然是困难的。但这种重构的困难在于它坚持要求观众与电影建立另一种关系。莱萨热谈到：“两位导演希望改变主观世界与客观世界之间的关系，尤其是在我们如何接受电影和媒体这一方面。” [43] 莫纳科对《快乐的知识》的评价适用于吉加·维尔托夫小组的大部分影片：
如果电影既是唯物主义的又是间离的，那么观众或许能够……使用它而不是消费它。（当然，这是一部几乎不可能被消费的电影：它难以下咽，拒绝被消化。）…困难？是的。但也没有那么难解，只要我们积极地着手解决它。[44]
Le Gai savoir (1969)
至少从《快乐的知识》开始，这种着手解决难题的过程、这种学习和理解的过程就一直是戈达尔电影的核心。但这些电影的根本目的在于建立清晰的理解，以便将其付诸行动。麦克宾转引马克思的名言——“人类体验世界不是为了理解世界，而是为了改造世界”——并断言戈达尔“的目的不是帮助我们把世界理解为既定的，而是要让我们理解和认可自己有不可逃避的责任去改造这个世界。”[45] 莱萨热认为，他们相信“一次彻底的电影/视觉意识形态再教育”是对革命斗争的恰当贡献，并且这样的贡献
在历史上的此时此刻尤为必要。资产阶级霸权（或如戈达尔和戈兰所指出的，社会主义国家的修正主义霸权）在技术社会中的地位愈发牢固，因为媒体图像主宰、影响着我们自身。我们不应指望工人阶级对媒体图像进行意识形态重估，因为工人阶级亟需进行更加迫切的物质斗争。然而必须有人质疑这些图像。这可能正是戈达尔和戈兰之类的知识分子以及支持他们的观众的任务。[46]
观众
戈兰认为，吉加·维尔托夫小组的电影会对观众产生他所谓的“反馈作用”。他解释道，虽然这些影片往往相当抽象、与日常现实相去甚远，但“这种抽象脱胎于某种现实，而这种抽象可能将你带回自己的现实”。电影应该“将观众带回现实，这样他们在观看电影时就会捡拾起两三个元素，尝试在生活中处理它们”。[47]
对吉加·维尔托夫小组的电影而言，这样一种效果显然无法得到证实，尤其是现在几乎已经无法看到这些电影了，只有互联网上流传着一些质量非常糟糕的资源。不过这些影片的口碑普遍不佳，常被斥责为幼稚而过时的政治宣传片，或被当成戈达尔误入歧途的尝试。（戈兰通常不会被提及。）除了美国巡回放映以及偶尔在法国的政治团体和大学放映之外，这些影片几乎从未放映过。彼时的戈达尔和戈兰对此似乎并不担心，他们把电影创作视为他们最关注的事宜，并接受了至少在一两年里“或许只有两三个同伴会观看这些电影”的事实。[48] 戈兰认为这是“历史进程的一部分，……也是因为要严肃对待电影。” [49] 这种严肃性显然意味着确保一部电影被“合适”的人而非所有人看到。
戈达尔和戈兰决定（至少他们声称这是他们的决定）不商业发行这些影片，既可以视作他们拒绝参与资本主义市场，拒绝让自己的作品发挥商品功能，也可以视作他们专注于将自己的影片展示给那些最能使用它们的人，即麦克宾所谓“积极投身于马克思-列宁主义或毛思想的激进分子”。虽然这样狭窄的关注点可能会被视为精英主义，但仍有理由证明他们的谦逊；他们承认自身背景的局限性，也承认“为大众甚至代表大众”拍电影是自以为是的。
他们来自小资产阶级环境，承认自己没有工人阶级受压迫的经验，无法处理工人的日常工作经验……尽管如此，他们可以通过与一小群激进工人、学生和电影人共同合作，想办法弥补这种差距。[50]
吉加·维尔托夫小组之后
放弃商业发行的时间并没有持续太久。1972年，戈达尔和戈兰放弃了吉加·维尔托夫小组的头衔，执导了《一切安好》（Tout va bien），这是一部预算相对较高、拥有专业制作团队的剧情长片，两位大牌明星参演：简·方达（Jane Fonda）和伊夫·蒙当（Yves Montand）。从某种程度上说，这次“回归”并没有看起来那样极端。戈达尔和戈兰现在声称，他们从未能够真正脱离体制，指出吉加·维尔托夫小组的电影一直是由各大电视网和格罗夫出版社所资助的。[51] 戈兰认为，这次转变是因为“出于战略和经济考量”，他们需要离开此前主动进入的“贫民窟”。此外，他还认为“若要拍摄一部能真正改变人们观看电影方式的影片，我们必须与大明星合作，因为明星是电影现象的基础”。[52]
Tout va bien (1972)
影片在某些方面是对戈达尔早期作品的一次回归：摄影质朴但绚丽多彩，使用明星（甚至人物），讲述他们之间的“爱情故事”，叙事极简但略带戏剧性。然而，导演们将这些特质与非常马克思主义的视角相结合，同时对影片自身的商业共谋进行了自我批判。正如戈兰所说：
它从一开始就描述了自身经济和意识形态方面的现实……问题是要构建这样一个虚构故事，它能够自我分析，并将观众带回现实——电影自身正来自同一种现实。[53]
在这部影片之后不久，戈达尔和戈兰最后一次合作创作了《给简的信》（Letter to Jane，1972），虽然这部影片可以说是《一切安好》的姊妹篇，但在体裁上几乎处于后者的对立面：戈达尔和戈兰对简·方达在越南访问期间拍摄的一张照片进行了长达一个小时的分析，其中没有任何动态影像，大部分时间都只集中在方达的照片上。此时，他们似乎已友好地分道扬镳。几年后被问及为何结束时，戈达尔简单地回答道：“这就像一场婚姻。也许每场婚姻都不应该持续太长时间。” [54] 此后的几年里，戈兰自己执导了五部电影，过去三十年里一直在加州大学圣地亚哥分校任教。
Letter to Jane (1972)
吉加·维尔托夫小组的终结无疑是由多种因素造成的，但最关键也最难以预料的原因或许是戈达尔在1971年遭遇了一次险些致命的摩托车事故；这场事故花费他了数年时间才康复，似乎也导致了他与电影创作者安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）的私人关系在此期间日益密切。据大卫·斯特里特说，“除了在个人护理方面帮助戈达尔外，[她]还支持了他对于录影技术实验的兴趣，并鼓励他再次尝试创作叙事性作品，尽管其形式仍然是完全反传统的。” [55]
Godard and Miéville
米埃维尔后来成为戈达尔的终身伴侣，70年代的余下时间里戈达尔都在与她合作，主要为电视台拍摄了一些项目（与电视台委托拍摄的几部吉加·维尔托夫小组的电影不同，这些电影真的被允许播映）。他们离开巴黎前往法国阿尔卑斯山地区，最终定居于瑞士乡村，过去二十几年里戈达尔正是在那里继续断断续续地拍摄电影。自80年代以来，他将作品的关注点重新转移到了感官和精神层面——然而他过去那些对于文字游戏、朗诵和影像剖析的知识分子嗜好依然存在，最典型的例子是他史诗般的八集电视系列片《电影史》（Histoire(s) du Cinema，1988-1998），该片几乎全部使用旧片素材制作。
与米埃维尔合作的第一部作品某种意义上是最后一部吉加·维尔托夫小组的电影。1975年，米埃维尔和戈达尔完成了原本称作《直至胜利》的那个项目，这是戈达尔和戈兰在1970年拍摄的一部关于巴勒斯坦革命者的影片。然而在拍摄后不久，他们拍摄的那群革命者就被彻底消灭了。麦克宾认为，他们的影片“本是为了‘辩护和说明’法塔赫运动（Fatah Movement）如何通过其周密、耐心、系统的规划组织而示范了怎样为革命做好准备。” [56]
shooting notebook of "Jusqu'à la victoire"
由于这样的分析后来变得站不住脚，戈达尔和戈兰不知道该如何处理这些素材。最后的成片由米埃维尔提供第三个视角，命名为《此处与彼处》（Ici et ailleurs, 1976），对两位电影创作者与巴勒斯坦革命斗争之间形成的某种间接代入关系（vicarious relationship）进行了自我批判与反思。在影片最后的旁白中，米埃维尔问道
为什么我们无法看见和听见那些相当简单的图像，反而和所有人一样，认为它们在说另一些东西，另一些与图像本身的表达并不相符的东西？也许我们不知道如何去看，或如何去听。
Ici et ailleurs (1976)
戈达尔仍在试图去看清，去理解，去学习，他发现自己回到了起点——又一次。戈达尔将他的下一部影片《第二号》（Numéro deux，1975）称为他的“第二部首作”……
Numéro deux (1975)
未完待续
1. Quoted in Sarris, 1970/1998
2. Vogel, 1974, p129
3. McBean, 1972, p32.
4. Ulman, 2003/2005, sensesofcinema.com
5. Sarris, 1970/1998, p111.
6. Lesage, 1983, ejumpcut.org
7. Godard quoted in McBean, 1970/71, p15.
8. Sterritt, 1999, p9.
9. O’Donoghue, 2005, sensesofcinema.com
10. Brenez, 2004, p234.
11. Lesage, 1983, ejumpcut.org
12. Lesage, 1983, ejumpcut.org
13. Brenez, 2004, p234.
14. Ibid.
15. Ibid.
16. Brenez, 2004, p234.
17. Lesage, 1983, ejumpcut.org
18. Smith, 2005, p5.
19. Daney, 1976/2000, p116.
20. Lesage, 1983, ejumpcut.org
21. Sterritt, 1999, p129.
22. Perlmutter, 1975, ejumpcut.org
23. Farocki and Silverman, 1998, p111.
24. Lesage, 1983, ejumpcut.org
25. Ulman, 2003/2005, sensesofcinema.com
26. Ulman, 2003/2005, sensesofcinema.com
27. Gorin quoted in Lesage, 1983, ejumpcut.org
28. McBean, 1972, p34
29. Lesage, 1983, ejumpcut.org
30. Gorin quoted in Lesage, 1983, ejumpcut.org
31. Ulman, 2003/2005, sensesofcinema.com
32. Gorin quoted in Lesage, 1983, ejumpcut.org
33. Godard quoted in McBean, 1970/71, p15.
34. Monaco, 1975, ejumpcut.org
35. Lesage, 1983, ejumpcut.org
36. Gorin interviewed by Kolker, 1972/1998, p61.
37. Gorin interviewed by Thomsen, 1974, ejumpcut.org
38. Lesage, 1983, ejumpcut.org
39. Perlmutter, 1975, ejumpcut.org
40. Monaco, 1975, ejumpcut.org
41. McBean, 1972, p35.
42. Lesage, 1983, ejumpcut.org
43. Lesage, 1983, ejumpcut.org
44. Lesage, 1983, ejumpcut.org
45. McBean, 1972, p32.
46. Lesage, 1983, ejumpcut.org
47. Gorin interviewed by Kolker, 1972/1998, p61.
48. Godard quoted in Lesage, 1983, ejumpcut.org
49. Gorin interviewed by Thomsen, 1974, ejumpcut.org
50. McBean, 1972, p34.
51. Lesage, 1983, ejumpcut.org
52. Gorin interviewed by Thomsen, 1974, ejumpcut.org
53. Gorin quoted in Lesage, 1983, ejumpcut.org
54. Godard quoted in Gilliatt, 1974/1998, p70.
55. Sterritt, 1999, p132.
56. McBean, 1972, p31.
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