被勒索的和解 —— 评卢卡奇《反对被误解的现实主义》
[德]特奥多尔 · W. 阿多诺 著
译者单位：北京师范大学文学院、清华大学人文学院中文系
本文载于《外国美学》40辑
江苏凤凰教育出版社 2024
导读
1934 年 8 月，在苏联作家高尔基和党内重要官员日丹诺夫的提议下，“社会主义现实主义”这一理论命题和创作原则横空出世。该原则包含了经典马克思主义文学理论的一些成分，但重心已经转移。恩格斯认为，作者的见解在现实主义文学中越隐蔽越好， 但社会主义现实主义则更强调说教方法。斯大林说，作家应当是“灵魂工程师”; 日丹诺夫说'这意味着作家有责任在社会改造中起作用，他应当忠实描绘处在革命进程中的生 活，包括用社会主义精神从思想上改造和教育劳动者。于是，社会主义现实主义中补充了“革命浪漫主义”的概念，日丹诺夫甚至认为，把“革命浪漫主义”和“最崇高的英雄主义与博大的视野”结合起来，是社会主义现实主义的组成部分。
卢卡奇是马克思主义反映论和现实主义文学的维护者，在他看来，现实主义作品才是唯一真正的文学作品，而拓展社会主义现实主义则成了他的题中应有之义。与此相对应，现代主义的先锋派文学艺术则被卢卡奇视为病态之作和“颓废派”。而由于这种艺术样式借助主观的经验“幻觉”形成与现实世界的关系，卢卡奇便认为它们无法正确地“反映”这个现实 。为了给现代文学安上法西斯主义罪名，他甚至找到里尔克的一首歪诗，“并像一头闯进瓷器店的公牛一样在诗中横冲直撞”，想以此证明现代主义文学问题多多 。
作为现代主义文学艺术的捍卫者，阿多诺对卢卡奇的“歪理邪说” 自然不能坐视不管'于是在此文中见招拆招，迎头痛击，就成了阿多诺的基本战术。概而言之，阿多诺批判卢卡奇的观点主要体现在: 一、青年卢卡奇是值得敬佩的，但后来随着他进入苏联阵营，其奉行的马克思主义便越来越成为“钦定”的马克思主义，其言谈话语也越来越具有了文化官员的口吻。二、黑格尔的思想是卢卡奇的理论武库，但许多时候他都在误用或滥用黑格尔。博克瑙曾经说过，“他再也受不了人们用市议会精神谈论黑格尔逻辑和在黑格尔逻辑范畴内谈论市政法规了”。卢卡奇拿黑格尔说事亦可作如是观。三、卢卡奇指责为现代文学辩护的人严重高估了形式和风格，但他忘了艺术作为认识正是通过形式、风格和技术，才能有效区别于科学认识。普鲁斯特在其作品中把最精确的“现实主义”的观察与非意愿记忆的形式美学法则紧密结合在一起，便很能说明问题。四、艺术存在于现实之中，并在现实中发挥着作用，但它之所以有价值，是因为它始终站在现实的对立面。因此，艺术作品内容的真实与社会现实的真实并不相同，假如取消了这一区分，所有的作品在美学上都将失去基础。五、艺术对现实的认识不是通过照相式或“透视式”地描绘，而是通过其自主性构成来表达被现实所采取的经验形式所掩盖的东西。卢卡奇简化了艺术与科学的辩证统一，使之完全合而为一，仿佛艺术作品只是从透视角度预测了一些社会科学随后努力证实的东西。六、卢卡奇一直在对批判现实主义和社会主义现实主义进行区分并加以论证，但他并没有意识到后者是对每一种不守规矩之冲动的扼杀。同时，他对社会主义现实主义的加持也削弱了他对他所赞扬的批判现实主义的敏感。
格奥尔格·卢卡奇
但是1958年在西德克拉森出版社(Claassen Verlag)出版的这本《反对被误解的现实主义》却显示出75岁的卢卡奇态度变化的迹象。这一变化可能与他因参加纳吉政府(Nagy-Regierung)而卷入的冲突有关。书中不仅提到了斯大林时代的政策，而且积极谈论“对写作自由的普遍倡导”'这种阐述方式在以前是不可想象的。在他的老对手布莱希特那里，卢卡奇也在他死后发现了其优点，并赞扬其《死兵的歌谣》(“Ballade vom toten Soldaten”)为天才之作，而该诗在东德当权者眼中一定是文化布尔什维主义所憎恶的作品。像布莱希特一样，卢卡奇想要拓展社会主义现实主义(der sozialistische realismus)这一概念，几十年来，社会主义现实主义一直被用来扼杀每一种不守规矩的冲动，扼杀官僚们(apparatschiks)认为不可理解和可疑的一切，这样它就可以有更多的空间，而不仅仅被那些最可悲的垃圾所充斥。他敢于提出一个怯懦的反对意见，而这种反对从一开始就因意识到他自己的无能而严重瘫痪。他的怯懦不仅仅是一种策略。卢卡奇的为人是不容置疑的，但是，他为之牺牲才智的概念框架是如此逼仄，以至于任何想在其中自由呼吸的东西都感到窒息;牺牲才智(sacrifizio dell' intelletto)并未让其才智完好无损。这使卢卡奇对其早期作品的明显怀旧中呈现出一种忧郁的视角。《小说理论》中“意义的生活内在性”(Lebensimmanenz des Sinnes)业已回归，但是却被简化为这样的格言:只有社会主义建设之下的生活才是有意义的—这一教条足以从听起来很哲学的角度证明人民共和国的艺术所需要的粉红色正能量(rosige positivität)是合理的。这本书提供的是冰冻果子露—一种介于所谓解冻和再次封冻之间的东西。
这种理论的核心仍然是教条的。整个现代文学，除了符合批判现实主义或社会主义现实主义公式的，都被拒之门外，并被立即污名化为颓废派—这是一个侮辱性的语词，它涵盖了所有迫害和灭绝的暴行，而且不只是在俄罗斯。这个保守术语的使用与卢氏理论是不兼容的，而卢卡奇则像他的上级一样，希望借助这一理论来将它的权威赋予他的民族共同体(volksgemeinschaft)。谈论颓废，离不开其积极的反面形象，即一个气势磅礴的自然;这是自然范畴被投射到经过社会中介的事物上的结果。然而，马克思和恩格斯批判意识形态，其主旨恰恰是针对这一点的。即便是与费尔巴哈关于健康的感官享受的概念联系在一起，也很难让这个社会达尔文主义的术语进入他们的文本中。即便在1857—1858年的《政治经济学批判大纲》草稿中，也就是在《资本论》的写作阶段，我们也发现了如下内容:
这种批判并不仅仅停留在社会层面占据情感并牢牢维系自身的自然性幻觉领域，也不仅仅停留在所有对堕落的愤慨都能落到实处的领域，亦即两性关系领域。稍早一些时候，马克思就曾评论过道梅尔(G. F. Daumer)的《新时代的宗教》，并讽刺了以下段落: “自然和女人不同于人类和男人，前者是真正神圣的……人类为了自然而自我牺牲，男人为了女人而自我牺牲乃是真正的、唯一真实的温顺和克己，是最高的甚至是唯一的美德和笃敬。”马克思对此补充了以下评论: “在这里我们看到，我们的诡辩的宗教创始人的浅薄无知怎样转变为显然的畏怯。道梅尔先生在逃避他的历史悲剧，求救于所谓的自然，即笨拙的农村田园诗歌，宣扬女性崇拜以掩饰他自己对女性的屈从。”无论在哪里，只要还有关于颓废的咆哮，这种逃避就会被重复。卢卡奇是被迫陷入这种境地的，因为社会的不公在被官方宣布消除之后仍在继续。这种责任从人类要负责的情形转移到了自然或一种堕落之上，后者被视为是同一模式中自然的反面。诚然，卢卡奇试图通过强行将健康和病态的艺术概念重新转化为社会概念，来回避马克思主义理论与“钦定”的马克思主义(approbierter Marxismus)之间的矛盾:
这种努力的弱点是显而易见的:如果这是一个历史关系的问题，像病态和健康之类的词就应该完全避免。它们与进步/反动之维无关;它们被请进来纯粹是为了蛊惑人心，吸引眼球。此外，健康与病态之间的二分法就像崛起与衰落的资产阶级之间的二分法一样不辩证，因为资产阶级本身的规范来自与其自身发展不同步的资产阶级意识。我不屑去强调这样一个事实:卢卡奇把完全不同的人物放在颓废派和先锋派(avantgardismus)的概念下(对他来说，这是一回事)—不仅是普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特，而且还有贝恩、荣格，或许还有海德格尔;而且还有作为理论家的本雅明和我自己。借助时下的流行策略指出受到攻击的东西其实并不真正存在，实际上只是存在一些不同的东西，以便软化所讨论的概念，并以一种表示“这不适用于我”的姿态来回避所提出的论点—这是很容易的。因此，冒着简单化的风险，虽然我反对简单化，我在呈现卢卡奇论点中心思路的同时，也会像他一样不去区分他所攻击的对象，除非他造成了严重扭曲。
卢卡奇试图为苏联对现代文学的裁决—即冲击天真现实主义的(naiv-realistisch)正常意识的文学—提供良好的哲学良知所使用的一套有限的工具，都来自黑格尔。为了抨击先锋文学对现实的偏离，卢卡奇在区分“抽象”和“现实”的可能性上很下功夫:
尽管其比例不高，但这一反对意见依然不容忽视。例如，当布莱希特试图用一种幼稚的简化方法，将可以抵抗的独裁者阿尔图罗.乌依描绘成一个虚构而假冒的菜花托拉斯代表，而不是拥有最大经济权力集团的头目，并以此把法西斯主义的纯粹原型具体化为一帮黑社会强盗时，这种非现实主义的方法并没有在其戏剧中发挥出优势。作为一个在社会上享有一定程度的治外法权并因此很容易随意“被制止”和“被抵抗”的犯罪集团事业单位，法西斯主义失去了它的恐怖，也就是其因具有大规模社会意义而产生的恐怖。这样，漫画式剧情将丧失其力量，并因它自己的标准而变得愚不可及:小打小闹式的罪犯在政治上的得势甚至在戏剧本身中也失去了它的合理性。没有充分刻画其对象的讽刺会失去其感染力，即便它是讽刺作品。但是，实用式忠实(pragmatische treue)的要求只能适用于现实的基本经验，适用于作者构建其观念之主题的残篇(membra disjecta)—至于布莱希特，则是适用于他对经济和政治之间经验关系的认识，以及最初的社会事实的准确性上，但不适用于作品中这些社会事实成为什么。普鲁斯特在其作品中把最精确的“现实主义”的观察与非意愿记忆(unwillkürliche erinnerung)的形式美学法如此紧密地联系在一起，他提供了实用式忠实和“非现实主义方法”(卢卡奇的用语)相统一的极佳例子。假如这种融合的强度减弱，假如“具体的可能性”(konkrete möglichkeit)被解释为一种反映不灵的整体现实主义，这种现实主义从外部生硬地思考对象，而与材料相对立的方面只被容忍为“透视”，也就是说，它只是让意义闪光发亮，却无法强行进入描绘的中心和现实的要素之中，那么，这是误用黑格尔之区分以服务于传统主义的结果，而传统主义在美学上的因循守旧则是其历史不真实的索引。
然而，卢卡奇提出的核心指控是本体论，通过这一指控，他试图将所有的先锋文学与海德格尔古色古香的存在主义范畴联系起来。诚然，按照当下时尚，卢卡奇本人接受了一个人们必须问“人是什么?”(第16/19页)的观念，他并没有因为这个问题所暗示的方向而退缩，但他至少参考了亚里士多德关于人是社会性动物的熟悉定义，从而修正了这个问题。从这一定义中，他得出了一个几乎是不容置疑的论断:伟大文学作品中人物形象的“人类意义”，即“特定的个性”，“不能脱离他们被创作出来的语境”(第16/19页)。“在现代主义主要作家的作品中，支配人的形象的本体论观点，”他继续写道，“恰恰与此相反。对于这些作家来说，人天生是孤独的，不合群的，无法进入与其他人类建立的关系之中”(第16/20页)。他用托马斯.沃尔夫的一个相当愚蠢的说法来支持这一观点，所谓人的孤独是他存在的一个不可逃避的事实，而这个说法在他的文学作品中无论如何都不是决定性的。但是，声称从根本上以历史术语进行思考的卢卡奇当然应该看到，在一个个人主义的社会中，孤独是由社会作为中介的，并且本质上具有历史内涵。在波德莱尔那里—追根溯源，所有颓废、形式主义和唯美主义之类的范畴最终都与他脱不开干系—这不是一个一成不变的人类本质、人的孤独或“被抛状态”(geworfenheit)的问题，而是有关现代性的本质的问题。在波德莱尔的诗歌中本质并非某种抽象之物，而是某种社会性的东西。在他的作品中，客观上占主导地位的创作理念是要面对历史上最新最先进的东西，将之作为它想唤起的原初现象(urphänomen);用本雅明的话说，它是一个“辩证意象”(dialektisches bild)，而不是一个古老意象。因此才有了《巴黎风貌》(Tableaux Parisiens)。即使在乔伊斯那里，作品的基础也不是卢卡奇所假定的永恒的人，而是最具历史性的人。尽管大量的爱尔兰传说出现在其中，但乔伊斯并没有在他所代表的世界之外创造出一个虚构的神话，而是试图通过今天的卢卡奇所蔑视的文体原则(stilisationsprinzips)把这个世界神话化，召唤出它的本质，或是召唤出其本质的恐怖。人们几乎忍不住要根据以下标准来判断先锋写作的地位:是否历史时刻本身变得必不可少，而不是被扁平化为永恒。想必卢卡奇会把美学中本质和意象等概念的使用视为唯心主义，但它们在艺术领域的地位与它们在本质哲学或原型哲学中的地位，以及在任何翻新的柏拉图主义中的地位有着根本的不同。卢卡奇的立场最根本的弱点可能是，他无法保持这种区别，并将涉及意识与现实之间关系的范畴应用于艺术，就好像它们在那里只是意味着相同的东西。艺术存在于现实之中，并在现实中发挥着作用，同时也以多种方式与现实保持内在中介的关联。但无论如何，艺术就其概念本身而言，是站在与现状相对立的位置的。哲学将这种情况反映在“审美表象”(der ästhetische schein)这一概念中。即便卢卡奇也很难绕开这样一个事实:艺术作品内容的真实与社会现实的真实是不同的，假如取消了这一区分，所有的作品在美学上都将失去其基础。但是，艺术的虚幻特性，即它与直接现实—它以魔法形式从这种现实中脱颖而出—截然不同的事实，既不是它从高雅之处的意识形态堕落，也不是从外部强加给它的指标，仿佛它只是在复制世界，而并不要求自己成为直接的现实。这种减法式概念(subtraktive vorstellung)是对辩证法的嘲弄。相反，经验存在与艺术的区别关系到后者的内在结构。如果艺术所提供的是本质，是“形象”，那这就不是唯心主义的罪恶;事实上，一些艺术家就是唯心主义哲学的追随者，这与他们作品的实质无关。相反，面对单纯存在的东西，艺术本身—它没有因为只是复制了存在而背叛它自己的本性—必须成为本质，成为本质和形象。只有这样，审美的构成才成为可能;只有这样而不是仅仅通过对直接的凝视，艺术才能成为认识，也就是说，艺术才能够公正地对待这样一种现实:它隐藏了自己的本质，并且只是为了事物的分类秩序压制了本质所表达的东西。艺术只有在对其自身形式法则的晶化中而不是在对事物的被动接受中，才能与现实的事物相融合。在艺术中，认识被审美自始至终中介着。在艺术上，即便被卢卡奇认为是唯我论的东西和虚幻的主体直接性的回归，也并不意味着是对客体的否定(就像它在糟糕的认识论中所做的那样)，而是旨在与客体辩证和解。客体以形象的形式进入主体，而不是像异化世界的魔咒之下的物体那样变成摆在主体面前的石头。艺术作品通过在形象中已被和解的客体(即自发地融入主体)和世界中现实的、未被和解的客体之间的矛盾来批判现实。它代表着对现实的否定认识。若是用当今哲学的表达打一个比方，我们可以说有来自存在的“审美差异”(ästhetischedifferenz):只有借助而不是否认这种差异，艺术作品才同时成为艺术作品和正确的意识。拒绝承认这一点的艺术理论是庸俗的，同时也是意识形态的。
卢卡奇满足于叔本华的见解，即唯我论原则“只有在哲学抽象中才真正可行”，即便如此，“也只能在一定程度上进行诡辩”(第18/21页)。但他的论点是自相矛盾的:如果唯我论不能被维持，如果用现象学的表达方式来说，它最初“括起来”的东西在它里面被再现出来，那么也没有必要担心它作为一种文体原则的存在了。因为客观地说，先锋作家在其作品中超越了卢卡奇强加给他们的地位。普鲁斯特通过主体的内省之法分解了主体的统一性:主体最终被转化为一个竞技场，客观实体则在这个场域中展示它们自己。普鲁斯特的个人主义作品变成了卢卡奇所批之所是的反面，亦即变成了反个人主义的东西。卢卡奇所愤慨的内心独白(monologue intérieur)与现代艺术的无世界性(weltlosigkeit)，既是自由漂浮的主体的真相，也是其幻觉所在。说是真相，是因为在一个处处都是原子化的世界里，异化统治着人类;因为他们会由此成为阴影，而在这一点上我们可能会认同卢卡奇的观点。但自由漂浮的主体也是一种幻觉，因为社会总体性(gesellschaftliche totalität)在客观上先于个人;这种总体性在异化或社会矛盾中得到巩固，并通过它进行自我复制。伟大的先锋派艺术作品通过突出个人的脆弱和把握个体中的总体性—他是总体性的一个片段，但是却对总体性一无所知—来打破这种主体性的幻觉。卢卡奇认为，乔伊斯作品中的都柏林，卡夫卡和穆齐尔作品中的哈布斯堡君主政体，都可以被感觉为—可以说是程序之外的(programmwidrig)—行动的氛围“背景墙”(第21页)，但他却说，那只是一个副产品;为了他那需要被证明的主题(thema probandum)，他把累积起来的否定性史诗的丰富性，亦即其本质性变成一个次要问题。氛围(atmosphäre)的概念对于卡夫卡来说是完全不合适的。它源于一种印象主义，而卡夫卡正是通过他的客观倾向(旨在追求历史的本质)取代了这种主义。即使在贝克特那里(也许在他那里最为典型)，所有具体的历史元素似乎都被消除一空，只有原始情境和行为模式被接纳下来，然而非历史的假象(unhistorische fassade)依旧是反动哲学所崇拜的存在本身的对立面，是对它的挑衅。原始主义作为其作品中突兀的出发点，同时也呈现为倒退的最后阶段;这一点在《终局》中再清楚不过，此作中预设了一场人间大灾难，仿佛来自不言而喻的远方。贝克特的原始人类也是最后的人类。他把霍克海默与我在《启蒙辩证法》中所提及的完全被文化工业控制的社会与两栖动物的反应之间的融合做成了某种主题。艺术作品的本质内容可以存在于对无意义来临的精确而无言的批判性再现之中，而当它被正面地陈述并被实体化为具体存在时，这种内容就会丧失，即使这只是通过一种“透视”间接地发生，它也会消失得无影无踪，就像发生在《安娜.卡列尼娜》之后托尔斯泰的作品中那正确和错误的生活方式的说教式对立中那样。卢卡奇偏爱“意义的内在性”，这种陈旧观点涉及的是对现状可疑的关注，而他的理论却指出这种关注应当被摧毁。然而，像贝克特所持有的那种概念在客观上是有争议的。“把变态和白痴接受为人类命运的一种类型”(第31/32页)，这是卢卡奇对这些概念的描述，并以此来歪曲它们—这是紧跟电影审查者的做法，因为审查者将电影呈现的内容归咎于呈现本身。卢卡奇把贝克特与对特定存在的崇拜，甚至与蒙泰朗“活力论”(Vitalismus)的低级版本相结合(第31/32页)，表明他对正在考虑的现象是盲目的。这源于他固执地拒绝赋予文学技术以应有的中心地位。相反，他不屈不挠地坚持所叙述的内容。但是，只有通过“技术”(technik)，所呈现之内容的意图—卢卡奇把“透视”这一声名狼藉的概念分配给它—才能够在文学中全部实现。人们想知道的是，如果把希腊悲剧那人人都能想出来的情节作为衡量悲剧成功与否的标准，那么卢卡奇像黑格尔一样所推崇的希腊悲剧会变成什么样子。就卢卡奇的图式而言，结构和风格也是传统和“现实主义”小说的构成因素，譬如福楼拜的小说。由于对经验现实的纯粹依赖，报告文学(fassaden-reportage)已退化为装潢门面的文体，所以技术的重要性已大大增加。具有建设性的技术渴望内在地掌握仅仅属于个人的偶然性，而这种偶然性是卢卡奇所反对的。卢卡奇并没有从他这本书的最后一章所出现的洞见中得出完整结论:坚定地采取一种有可能更客观的立场对于对抗偶然无济于事。卢卡奇应该真正熟悉的理念是技术生产力发展的关键意义。当然，这个理念是参照物质生产而不是精神生产发展起来的。但是，卢卡奇真能否认艺术技巧也按其自身逻辑发展的观点吗?他能使自己相信，抽象地肯定不同的审美标准在不同的社会中会自动而全部成立，就足以抵消技术生产力的发展，并恢复其他力量的有效性，即事物的内在逻辑已使之过时的旧力量吗?在社会主义现实主义的支配下，难道他不是成了一种不变学说(invariantenlehre)的倡导者，而这种学说区别于他所严词拒绝的学说之处仅在于它更粗俗吗?
尽管遵循古典哲学的传统，卢卡奇正确地将艺术视为一种认识形式，而并未将其当作一种纯粹非理性的东西与科学和学术进行对比，但在这样做的过程中，他也陷入了他鼠目寸光地指责先锋作品的那种同样单纯的直接性—既成事实的直接性—之中。艺术对现实的认识不是通过照相式或“透视式”地描绘，而是通过其自主性构成来表达被现实所采取的经验形式所掩盖的东西。即便断言世界是无法认知的—在这方面，卢卡奇从未厌倦过他对艾略特或乔伊斯等作家的指责—它也能成为认识的契机，这种认识来自此二者之间所出现的鸿沟:一方面是压倒性的、无法同化的客体世界，另一方面是对这个世界无助一瞥后的经验。卢卡奇简化了艺术与科学的辩证统一，使之完全合而为一，仿佛艺术作品只是从透视角度预测了一些社会科学随后努力证实的东西。艺术作品作为自成一类的认识(erkenntnis sui generis)，它与科学或学术认识的本质区别在于，没有什么经验性的东西可以在艺术中保持不变，只有在与主观意图融为一体时，其内容才具有客观的意义。尽管卢卡奇将他的现实主义与自然主义区分开来，但他没有考虑到，如果这种区分是认真的，那么现实主义必然会与他想要从其中剔除的主观意图相融合。他像宗教裁判所的法官一样，把现实主义和形式主义方法之间的对立提升到一个标准，这种做法简直是无可救药。一方面，被卢卡奇诅咒为非现实主义和唯心主义的形式原则被证明具有客观的审美功能;另一方面，反过来说，像狄更斯和巴尔扎克的小说，也就是被卢卡奇毫不犹豫地提拔为范例的19世纪早期小说，毕竟也不是那么现实主义。在与当时盛极一时、适销对路的浪漫主义(marktgängige romantik)进行论战时，马克思和恩格斯可能认为它们是现实主义的。今天看来，前资产阶级的陈旧特征不仅在两位小说家那里体现得非常明显，而且巴尔扎克的整个《人间喜剧》(comédie humaine)也被证明是对一个异化现实(亦即一个主体无法再体验的现实)的想象性重构。在这方面，巴尔扎克与卢卡奇阶级正义之下的先锋受害者并无太大不同。只不过按照其作品的形式感，巴尔扎克认为他的独白代表着世界的完满(weltfülle)，而20世纪伟大的小说家则把他们的世界完满封闭在独白之中。如此一来，卢卡奇的方法便坍塌了。他的关于“透视”的观点不可避免地退化为他在书中最后一章极力想要区分开来的东西，即被灌输的政治，或者用他的话说是“宣传鼓动”(agitation)。他的构想是充满悖论的。他无法摆脱自己意识到的事实，即从美学上讲，社会真理只存在于自主形成的艺术作品中。但在今天具体的艺术作品中，考虑到盛行的共产主义教义的规定，这种自主性必然带来的一切要比以前更不能被容忍。那些在内在的审美方面发展得不充分的落后的美学技巧，希望通过在不同的社会系统中所占据不同位置来使自己合法化，也就是说，从其内在逻辑之外使自己合法化，这纯粹是迷信。社会主义现实主义宣称自己是一种先进的意识状态，实际上却只提供了资产阶级艺术形式腐朽没落、淡乎寡味的残余，这一事实不能像卢卡奇所否定的那样被简单当作一种偶发现象被否定;它需要一个客观的解释。社会主义现实主义并非像共产主义教士们一厢情愿地痴想的那样起源于社会健全和健康的世界，而是起源于他们所管辖的各教省的落后的社会生产力与社会意识。他们认为社会主义与资产阶级社会之间存在着本质的断裂，而对这一论点的利用只是为了把那种早已变得不值一提的落后歪曲为更先进的东西。
卢卡奇以海德格尔《存在与时间》(Sein und Zeit)中的“被抛”理论为模型，将对本体论的指控与对个人主义的谴责相结合，形成了一种没有经过反思的孤立的立场。他批评文学作品从偶然的主体出发与黑格尔曾经足够严厉地批评哲学从个人的感觉确定性出发，这两种观念可谓异曲同工。但正因为这种直接性已被内在地中介了，当它在艺术作品中被赋予连贯的形式时，它就包含了卢卡奇认为缺失的元素，而另一方面，文学主体必须从最接近它的地方出发，以便达到物质世界与意识的预期和解。卢卡奇把他对个人主义的谴责延伸到陀思妥耶夫斯基身上。他说，陀氏的《地下室手记》(Aus dem Dunkel der Großstadt)“也许是对现代布尔乔亚(颓废)孤独状态的第一次真实描绘”(第68/62页)。但是，通过把“颓废”和“孤独”相结合，卢卡奇重新评估了源自资产阶级社会本身原则的原子化，使它仅仅成为衰落的表现。此外，“颓废”一词也暗示着个体的生物退化:它是对如下事实的戏仿，即这种孤独大概要追溯至资产阶级社会之前的久远时代，因为正如鲁道夫.博尔夏特(Rudolf Borchardt)所言，群居的动物也是一个“孤独的社区”;“政治动物”(zoon politikon)是一种尚未成形的东西。所有现代艺术的历史先验—而且只有在艺术充分承认它时才会被超越—在卢卡奇那里是作为一个可以被避免的错误，甚至是资产阶级的错觉而出现的。然而，一旦卢卡奇转向当代俄罗斯文学，他便发现他所假设的结构转变并未发生。可惜这并未教会他在没有颓废的孤独之类的概念下行事。就相互冲突的立场之间的争论而言，他所批评的先锋作家所采取的立场—用他早期的术语来说，他们的“超验位置”—是历史中介的孤独，而不是本体论的孤独。今天的存在论者都太容易接受这种联系了，这种联系虽然被归因于存在本身，但实际上却赋予各种他律权威方式以永恒的假象。在这方面，他们会与卢卡奇相处融洽。我们必须承认卢卡奇的观点，即他所谓的孤独作为一种形式的先天因素不过是一种幻觉，它是在社会中产生的;一旦它反思自己，它就超越了自己。但正是在这里，审美辩证法与他背道而驰。个人作为主体并不能通过自己的选择和决定超越集体决定的孤独。这一点在卢卡奇用标准的苏联小说的倾向性来解决问题时已体现得足够清楚。总的来说，读他的书，尤其是论卡夫卡(第50—51/49—50页)充满激情的部分，你无法摆脱这样一种印象:他对被他谴责为颓废的文学所做出的反应就像传说中出租马车之马在回去拉车前对军乐的反应一样。为了抵制那种文学的吸引力，卢卡奇加入了审查官们的合唱团，该合唱团自克尔凯郭尔—而克氏也被卢卡奇本人列为先锋作家之一—以来就一直在攻击“有趣”的东西，甚至是自对弗里德里希.施莱格尔(Friedrich Schlegel)和早期浪漫派产生愤怒以来。这个判决应被重新审查。一个想法或描述在性质上是“有趣的”，这一事实不能简单地归结为轰动效应和精神市场的问题，尽管它们已然推广了这一范畴。此范畴虽然不是真理的保证，但现在已成为真理的必要前提。这意味着“符合我的利益”(mea interest)，事关主体方面的东西，而不是权力中的至高无上者(也就是商品)拼凑起来的主体。
如果卢卡奇不像晚期经院哲学的怀疑者一样，有两种真理的教义在伺机而动，那么他就不可能既赞扬卡夫卡中吸引他的东西，却又仍然给他贴上颓废的标签:
也就是说，社会主义现实主义的艺术品质与艺术优越性是两码事。文学术语中有效的东西与苏联文学中有效的东西是不同的，可以这么说，苏联文学是通过世界精神的一种优雅的行为而使自己变得“正确的”(dans le vrai)。这种双重标准难以适用于一个可悲地维护着理性统一的思想家。但是，一旦他解释了那种孤独是不可避免的—他几乎承认，孤独是由社会的消极面，由普遍的物化所规定的—并且同时以黑格尔式的思维方式意识到它的客观虚幻的特性，那么，令人信服的推论是，那种孤独在其逻辑推论中就变成了对它自己的否定，当孤独意识在文学作品中把自己揭示为所有人的隐蔽意识时，它也就必然要潜在地扬弃自己。这正是我们在真正先锋的作品中所看到的情景。通过无条件地、单子般地沉浸在自己的形式法则中，这些作品变得具体化了，也就是说，在美学上从而也在它们的社会基础中被中介化了。仅此一点，就赋予卡夫卡、乔伊斯、贝克特以及伟大的现代音乐作品以巨大力量。世界时刻的钟声已经敲响，它在他们的独白中已得到回响:这就是为什么他们的作品比单纯以报告形式描述世界的文学更刺激的原因所在。这种向客观性的过渡依然停留在思想上而不是转化为一种行动，这一事实在这样一种社会状态中有其基础:在这种社会状态中，单子论的具体而普遍的条件继续存在于各处，尽管所有的保证都与此相反。而且，具有古典主义倾向的卢卡奇很难期待此时此地的艺术作品能够突破这种思考。他对艺术品质的宣言与实用主义格格不入，而实用主义在面对先进的、负责任的艺术生产时，只是满足于“资产阶级、资产阶级、资产阶级”的简单结论。
卢卡奇引用并同意我著作中对新音乐老化的论述，以便使用我的辩证思考;矛盾的是，他的论述很像塞德迈尔那样:既反对现代艺术，也反对我自己的意图。在这一点上，我们应该顺着他说: “只有那些不理解自己的思想才是真实的，”而且没有作者能够拥有这种思想的所有权。但事实上，卢卡奇的论点毕竟没有夺走我的所有权。艺术不能把自己确立为直接等同于恐惧的纯粹表达，这一观点在我的《新音乐的哲学》中有所表达，尽管我不同意卢卡奇那种官方的乐观主义观点，即从历史上看，今天没有那么多恐惧的理由，“颓废的知识界”(dekadente intelligenz)没那么多可惧怕的东西。但是，超越表达中纯粹明示的“这个”既不意味着形成一种张力匮乏的物化风格—这是我对新音乐老化的指责，也不意味着飞跃到黑格尔意义的积极性上，这种积极性是非实体和非本真的，并且不构成任何反思的前形式。新音乐老化的含义不是向已经老化的旧音乐回归，而是对新音乐的强烈的自我批判。然而，从一开始，对恐惧的朴素描绘就不止于此。它意味着通过表达，通过毫无偏差的命名行为的力量来进行抵抗:这与由“颓废”这个侮辱性词语引发的所有联想是完全相反的。卢卡奇确实将其贬损的艺术归结于对负面现实和“可恶的”统治的消极回应。“但是，”他继续写道，“由于现代主义在描绘扭曲时缺少批判性的超脱，所以它实际上设计了在任何社会中强调扭曲之必要的风格技巧，于是可以说它进一步扭曲了扭曲。通过将扭曲归因于现实本身，现代主义将现实中起作用的反作用力斥为本体论上无关紧要的东西。”(第84—85/75—76页)对立力量和对立倾向的官方乐观主义迫使卢卡奇压制黑格尔关于否定之否定—“扭曲之扭曲”—是肯定的命题。只有这一命题才能阐明艺术中致命的非理性主义术语“多重性”(vielschichtigkeit)的真相:在真正的现代艺术作品中，痛苦和快乐在不谐和音(dissonanz)中的表达是不可分割地联系在一起的，而这种快乐则被卢卡奇贬称为哗众取宠的快乐，亦即“为新奇而新奇的乐趣”(第113/105页)。这一点必须结合美学领域与现实之间的辩证关系来加以理解，而这种做法则是卢卡奇所极力避免的。由于艺术作品没有以直接现实作为其题材，所以它从来不会像认识通常所做的那样说:“就是这样”(es ist so)，相反，它说的是“就像这样”(so ist es)。它的逻辑不是主语和谓语所陈述的逻辑，而是内在连贯的逻辑:只有在这种逻辑中并通过这种逻辑，也通过它置放的各元素之间的关系，它才有立足之地。它与经验现实的对立关系(经验现实属于它，它自己也属于经验现实)恰恰包含这样一个事实:与直接处理现实的智识形式不同，它从来没有明确地将现实定义为一件事或另一件事。它不做判断;当它作为一个整体被对待时，它就变成了一种判断。如黑格尔所示，不真实的时刻包含在每一个个人的判断中，因为没有任何东西完全是个人判断所说的那样，而艺术纠正了它，因为艺术作品综合了它的元素，而这些元素中的任何一个都没有被其他元素所陈述:目前流行的“讯息”(aussage)概念与艺术没有任何关系。作为一种没有判断的综合，艺术在细节上失去了确定性，却通过对通常被判定所剔除之物给予更大的正义得到了补偿。艺术作品只有作为一个整体，只有在它的所有中介中并通过这些中介而不是在它的个人意图中，才成为认识。个人的意图不能从艺术作品中抽象出来，艺术作品也不能用个人意图来判断。但这恰恰是卢卡奇所遵循的原则，尽管他反对那些在写作中如此行事的御用小说家。虽然他很清楚他们的标准化产品有哪些不足之处，但他自己的艺术哲学却无法抵御同样的写作短路(kurzschlüsse)，而这种短路的影响—一种自上而下的白痴做派—则因此让他感到恐惧。
面对艺术作品必不可少的复杂性—这种复杂性不能作为一个偶然的个案而被抛弃—卢卡奇闭上了眼睛。当他看待特定的文学作品时，他强调的是恰在眼前的东西，因此也就错过了整体的意涵。他对戈特弗里德.贝恩(Gottfried Benn)写的一首公认很平庸的诗感到惋惜，诗中写道:
卢卡奇在这首诗中看到，“作为动物和作为原始现实的人，与作为社会存在的人的对立”—就如海德格尔、克拉格斯和罗森堡所认为的那样—并最终“对反常和……一种毫不掩饰的反人文主义赞美颂扬”(第32页)，然而即使人们完全认同这首诗的内容，最后一行也暗示了更高层次的个性化是叔本华式的痛苦，而对史前时代的渴望仅仅反映了当前无法忍受的压力。卢卡奇批评概念的道德色彩与他对主观主义“无世界性”的哀叹中的道德色彩是一样的，就好像先锋作家真的实践了胡塞尔现象学中极为怪诞的说法:方法论上的世界毁灭 (methodologische weltvernichtung)。因此，卢卡奇指责罗伯特.穆齐尔(Robert Musil)说: “当乌尔里希——穆氏小说《没有个性的人》中的主人公——被问及如果处在上帝的位置他会做什么时，他回答说: ‘我将被迫废除现实。’外在现实的废除是对‘没有个性’的主观存在的补充。”(第23/25页)然而，卢卡奇所控告的这句话显然是为了表达绝望，表达逃离的悲观厌世情绪(weltschmerz)，以及以否定的方式表达爱。卢卡奇对这一切只字不提，而是以一种真正“无中介的”、毫无反思的正常概念及其补充物，亦即病态扭曲的概念进行运作。只有幸福地清除了精神分析所有痕迹的精神状态才无法认识到这种常态与禁止部分本能的社会压抑之间的联系。继续毫不掩饰地谈论“正常”和“反常”的社会批判，它本身仍处于它所描绘的已被克服的魔咒之下。卢卡奇像黑格尔那样并且很爷们地拍着胸脯强调，实实在在的普遍性，其地位要高于单纯个体化那种虚幻的、站不住脚的“糟糕存在”，这让人想到强烈要求消灭离经叛道者和不适应生活者的地方检察官。他们对诗歌的理解值得怀疑。在诗的语境中，贝恩诗中的第一行“哈，但愿我们是人类的原始祖先”与它想在字面上表达的意思相比具有完全不同的价值。“原始祖先(Ururahnen)”这个词里蕴含着一种冷笑。通过风格化，诗歌主题的冲动—顺便说一句，它是老派的，而不是现代的—表现为幽默的不真实，表现为一种忧郁的游戏。诗人假装希望自己回到的东西和他实际上不希望自己回到的东西交织排斥，强调了他对社会产生的苦难的抗议。所有这些，以及贝恩使用科学词汇和主题所产生的蒙太奇式的“间离效果”(verfremdungseffekt)都可以在贝恩的诗中感受到。通过夸张，他叫停了卢卡奇直接归咎于他的所谓退化。听不到这些弦外之音的人，就像勤奋而熟练地模仿托马斯.曼写法的初段作家一样，曼曾笑言道:“他写得和我一模一样，但他是认真的。”像卢卡奇在论贝恩的附注中所做的那些简化，不仅没有认识到其中的细微差别，而且因为没有认识到这些细微差别，它们也同样没有认识到艺术作品本身，后者只有通过细微差别才成为艺术作品。这样的简化是愚蠢的表现，即使是最聪明的人，当他们与那些社会主义现实主义所颁布的指令保持一致时也会遭此厄运。甚至早些时候，为了给现代文学冠以法西斯主义罪名，卢卡奇得意扬扬地找到了里尔克的一首歪诗，并像一头闯进瓷器店的公牛一样在诗中横冲直撞。人们在卢卡奇那里所感受到的那种退化，一种曾经是最先进的意识的退化，是否是威胁欧洲思想的退化阴影的客观表现—是否是欠发达国家投射在较发达国家身上的阴影，而后者已开始与前者结盟;或者它是否揭示了理论本身的命运—这种理论不仅在人类学的预设方面，亦在理论家的思想能力方面正在日渐衰亡，而且其实质也在客观上逐渐萎缩。在这种存在状态中，对理论的依赖更少了，而对一种与预防灾难的任务相同的实践的依赖则更多了。凡此种种，都仍然是一个悬而未决的问题。
托马斯·曼作品《魔山》
即使是广受赞誉的托马斯.曼也逃不过卢卡奇的新式天真;卢卡奇以一种宗教式的虚伪(pharisäismus)将他与乔伊斯对立起来，这可能会让曼这个记述崩溃和衰落的作家感到震惊。由柏格森开始的关于时间的争论被视为一个戈尔迪乌姆之结。既然卢卡奇是一个优秀的客观主义者，那么客观时间必须永远是正确的，而主观时间一定只是颓废造成的扭曲。正是年轻的卢卡奇在论福楼拜的《情感教育》 (Éducation sentimentale)中如此有力地描述了对物化、异化、无意义时间的难以忍受，才使柏格森提出了他的时间体验(Erlebniszeit)理论，而不是如同各色虔诚的愚蠢所能想象的那种主观分解精神。在《魔山》中，托马斯.曼也向柏格森的绵延时间(temps durée)致敬。为了把曼的批判现实主义论点挽救出来，卢卡奇给小说中的许多人物打了高分，因为即使在主观上，他们的“时间经验也是正常和客观的”(第54/51页)。然后他写道(我逐字逐句引用如下):“的确，齐姆森意识到，时间的现代体验可能只是疗养院中反常生活方式的结果，与日常生活完全隔绝。”(第54/51页)齐姆森这个人物身上的讽刺意味完全被我们这位美学家忽视了，社会主义现实主义削弱了他对他所赞扬的批判现实主义的敏感。在卢卡奇看来，齐姆森这个心胸狭窄的军官是后歌德时代的瓦伦廷，他像战士一样勇敢地死去，即使躺在床上，也是真实生活模式的直接代言人，这很像托尔斯泰想让他笔下的列文成为的那样，只不过列文失败了。事实上，托马斯.曼以一种不加反思却极其敏感的方式把两个时间概念之间的关系表现为矛盾而模糊，这与他的整体方法和他对资产阶级一切事物的辩证态度是一致的。对与错被分配在此二者之间:一边是庸人的物化意识，他们徒劳地逃离疗养院，投身于自己的职业;另一边是那些留在疗养院的人的梦幻时光，一种波西米亚和浪漫主观主义的寓言。明智的是，曼没有调和这两种时间，也没有在其作品的构建中为其中的一种或另一种表态。
事实上，卢卡奇的哲学思考甚至完全偏离了他最喜欢的文本的美学含义，其原因在于他的前审美偏好(partipris)倾向于文学作品的材料和传播内容，他将它们与艺术客观性混淆在一起。他不关心反讽之类的修辞手法，这绝不是反讽太隐蔽，因为那些更显眼的手法他同样不管不顾;他也没有因为这种放弃而获得作品(已经清除了主观表象)的真理内容(Wahrheitsgehalt)的回报。相反，他被作品贫瘠的残余物，被它们的物质内容(Sachgehalt)所迷惑，这当然是获得真理内容所必需的。尽管卢卡奇想要防止小说的倒退，但他还是鹦鹉学舌般地模仿教义手册上的文章，比如社会主义现实主义，意识形态认可的认识反映论(Abbildtheorie der Erkenntnis)，以及有关人类的机械进步的教条，即独立于一种在此期间已被扼杀了的自发性的教条—尽管从不可挽回的过去来看，“对于世界的理性和人类洞察其秘密的能力的信念”(第44/43页)有很多期待。因此，卢卡奇不由自主地接近了幼稚的艺术概念，而这种概念使他在不如他精通艺术的官僚中感到尴尬。他试图突破的努力是徒劳的。他对自己审美意识的损害程度可以从一段关于拜占庭拼花图样的寓言解释中看出:他说，在文学中，这种质量的艺术作品只能是“例外情况”(第42/40页)。仿佛除了研究院和音乐学院外，艺术依然有着规则和例外之间的区别似的;仿佛一切审美事物都是个体化的，因为它遵循自己的原则和自己的普遍性，所以并不总是例外的，反之，一切直接符合普遍规则的事物，却因此使自己丧失了具有审美形式的资格。“例外情况”与“巅峰表现”属于同一类词汇。已故的弗朗茨.博克瑙在与共产党划地绝交之后曾说，他再也受不了人们用市议会精神谈论黑格尔逻辑和在黑格尔逻辑范畴内谈论市政法规了。这样的污染诚然可以追溯到黑格尔本人，它也将卢卡奇限制在他固有的水平上。在卢卡奇笔下，黑格尔对“不幸意识”(das unglückliche bewußtsein)的批判，思辨哲学超越孤立主体性的虚幻精神气质的冲动，成为心胸狭窄、尚未达到主体性水平的党内官员的意识形态。他把他们咄咄逼人的无知—19世纪小资产阶级的残余—夸大为适应现实的局限性，而现实已经完全脱离了个性。但是，辩证法的飞跃并不是跳出辩证法的飞跃，不是通过纯粹的信念将不幸意识转变为幸福的同谋，并以牺牲艺术生产的客观社会的和技术的要素为代价。按照卢卡奇几乎不会质疑的黑格尔的学说，所谓更高的立场必须必然保持抽象。卢卡奇为反对“男孩遇见拖拉机文学”的愚蠢而提出的绝望的深刻见解，也没有使他免于抽象和幼稚的高谈阔论:“所处理的内容对他们来说越共同，来自不同方面的作家就越是在相同的现实中探索相同的发展条件和相同的发展趋势，而现实以及所描绘的所有区别，就越会转变成大体上的或纯粹的社会主义现实，批判现实主义就越接近社会主义现实主义，它的消极(非排斥)视角就越会在许多过渡中转变，变成一种积极(肯定)的社会主义视角。”(第125/114页)。消极的也就是不排斥，积极的也就是肯定的，这两种视角之间的虚伪区别把文学质量的问题直接转移到了卢卡奇想要逃避的规范信念领域。
然而，毫无疑问，他是想逃避这一领域。为了公正地评价他的书，我们必须牢记，在那些关键事情无法直呼其名的国家，官方恐怖的标记已经烙印在所有代替它们的言语上。但反过来说，正因为如此，即使是那些软弱的、偏颇的、不完整的思想，也会在这个星丛中获得一种它们的文字内容所没有的力量。本书的整个第三章都必须依此角度展开阅读，尽管智力消耗和所处理的问题并不相称。有许多阐述，其中的思路只需要延伸到开放空间即可看出究竟。例如下述文字:
或者，抨击目前到处可见的报告文学式小说(reportageroman)的枯燥的经验主义:“批判现实主义就像左拉的例子所显示的那样，更适合于学术专著的纪实性的整体理想，是某些固有问题的产物。我将表明，类似的也许是更大的问题内在于社会主义现实主义之中。”(第106/100页)。在此语境中，卢卡奇用他年轻时的术语，为集中的而不是广泛的总体性的首要地位进行辩护。他只需要把他的要求进一步深入文学作品本身，就可以证明他在其权威的(ex cathedra)训示中谴责先锋作家的那些东西;奇怪的是，尽管如此，他仍想“征服”“颓废运动的反现实主义”。在某一时刻，他甚至差不多看到俄国革命绝不是带来了需要和支持“正面”(positiv)文学的条件:“我们必须记住，尽管夺取政权是一次巨大的飞跃，人们(包括作家)都不会自动转变。”(第112/104—105页)然后，尽管以一种委婉的形式，仿佛他在讨论一种单纯的反常现象，但他却不经意地吐露了社会主义现实主义的真相:“结果将是一种稀释的、劣质版的资产阶级现实主义，缺乏那种传统的美德。”(第127/116页)他说，在这种文学中，“艺术家视角的真实本质”被误解了。换句话说，“许多作家将指向未来却仅以那种形式存在的趋势—如果理解正确的话，正是因为它可以为评估眼下提供一个决定性的立场—与现实本身视为一体;他们将只是以胚胎形式表现的趋势再现为充分发展的现实;换言之，他们机械地将透视和现实画上了等号”(第128/116页)。一旦去掉术语的外壳，这仅仅意味着社会主义现实主义的成规和卢卡奇视作是其补充的社会主义浪漫主义都是不良现状的意识形态变形。对卢卡奇来说，官方的客观主义极权式文学观(objektivismus totalitärer Literaturbetrachtung)被证明只是主观的。他将这种文学观与更人性化的审美客观性概念进行了对比:“艺术也受客观规律的支配。违反这些规律可能不会像违反经济规律那样产生立竿见影的后果，但它会使作品质量低劣化。”(第129/117页)在这里，在思想有勇气坚持自己信念的地方，卢卡奇的判断远比他对现代艺术的庸俗评价准确得多:“这些中介因素的瓦解，导致了理论和实践上错误的两极分化。一方面，理论从对实践的指导变成了一种教条;另一方面，两者之间的矛盾元素被消除了。”(第130/118页)接着，他简洁地说出了核心问题:在这样的作品中，“文学不再反映社会生活的动态矛盾;它成为抽象，真理》的例证”(第132/119页)。他说，对此负责的是作为“出发点”的“宣传鼓动”成了艺术和思想的样板，而艺术和思想便日渐枯萎，变得僵化，成为公式化的并以意识形态被固化在实践中。“取代辩证结构的是……我们得到一个静态示意图”(第135/121页)。对此，没有哪个先锋作家能在这上面添加什么东西了。
所有这一切给我们留下的感觉是，一个人绝望地拖着他的锁链，想象着它的叮当声是“世界精神”的进行曲。他不仅被当权者蒙蔽了双眼，后者在他们的文化政治中几乎不会把卢卡奇不服从的思想放在心上，假如他们真的容忍这些思想的话。此外，卢卡奇的批判还陷入了这样一种错觉，即借用在中国制定出的区分，实际上受压迫、被榨干的当代俄罗斯社会是矛盾的，而不是对立的。卢卡奇抗议的所有症状，它们本身都源自独裁者及其追随者向大众灌输某个论点—卢卡奇在他的社会主义现实主义概念中含蓄地支持这一论点—之需要，亦源自他们从意识中消除任何有可能使大众偏离它的东西之需要。实现这种真正功能的教义的权威不能仅仅通过证明它是错误的就被摧毁。卢卡奇引用了黑格尔的一句愤世嫉俗的话，它表达了古典资产阶级成长小说(Bildungsroman)中所描述的这一成长过程的社会意义:“因为这种学徒期的目的在于，主体磨平了自身棱角，使其自身愿望和想法与现存关系及其合理性相协调，然后进入世界的关联之中， 并从中获得对世界的适当态度。”(第122/112页)卢卡奇紧接着评论道:
现实的假设必须在主体和客体之间没有断裂的情况下被表现出来，并且必须被“反映”—卢卡奇顽固地坚持这个术语—以确保没有断裂，这个假设作为他美学的最高标准暗示着和解已经实现，社会已被校正，主体已进入它自己的世界并在其中自得其乐。卢卡奇在一处反禁欲主义的题外话中承认了这一点。只有到那时，卢卡奇在黑格尔那里感受到的顺从时刻才会从艺术中消失，他当然也必须在歌德那里承认这一时刻，因为歌德是他鼓吹顺从的现实主义概念的原型。但是分裂和对抗仍在继续，而如他们所言，说这种分裂与对抗已在东方集团的国家中被克服，这纯粹是一个谎言。那种牢牢控制住卢卡奇的、阻止他回到魂牵梦绕的年轻时的乌托邦的魔咒，重演了他自己在绝对的唯心主义中发现的那种被勒索的和解。
《外国美学》第19辑-40辑
