天津外国语大学比较文学研究所、国际传媒学院
本文载于《外国美学》40辑
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美不是艺术的区别性特征
按照丹托自己的说法，他曾经也是传统美学彷徨无助的学生，直到看到波普艺术家安迪·沃霍尔的代表作《布里洛盒子》(Brillo Box), 才成了传统美学的批判者。让他震惊万分的是，《布里洛盒子》提出了一个颠覆性的问题：“沃霍尔的盒子成了艺术品，而日常生活中与它们一样的盒子却只是实用容器，没有任何成为艺术的可能性。”对此，传统美学无法解释，因为从所有实用目的来看两者在感性上都不可区分，如果一个是美的，那么另一个也必定是美的。丹托由此“顿悟”: 美不是艺术的区别性特征或者说不是艺术的本质属性。
[美]安迪·沃霍尔：《布里洛盒子》
艺术的本质是什么? 丹托在传统美学理论中找到了一个切入点：“再现”(represent)。根据丹托的研究，“艺术再现”有两种含义，且早在尼采关于悲剧起源的论述中就揭示出来了。尼采在《悲剧的诞生》中认为悲剧起源于酒神祭祀仪式，是对酒神祭祀仪式的再现。丹托指出，尼采在讨论悲剧起源的时候实际上揭示了再现的两种含义：其一是“再次出场”(re-presentation), 指的是在狂热的酒神秘仪中，酒神“现身”(present)在信徒面前；其二是“代表”(represent), 即多年以后，酒神秘仪被它自身的某种象征性表演所取代(信徒已经变成了歌队),出场的不是酒神真身而只是他的“代表”(representative),或者说是酒神的图像，“所谓的再现，就是一物站在另一物的位置上，就像议会中的代表们代表着我们一样。”在第一种意义上，出场的是神本身，这是宗教仪式；在第二种意义上，神仅仅作为图像出场，悲剧由此诞生。因此，艺术可以是再现，但只有在“代表”的意义上才是艺术。按照丹托的观点，自柏拉图以降盛行两千多年的艺术摹仿论的伟大之处在于把握住了再现的第二种含义，摆正了艺术与现实之间的关系，但它的伟大之处也正是它的狭隘之处，即把再现局限于图像再现，因此它无法容纳像《布里洛盒子》这样的后现代主义艺术。这些艺术当然可以理解为再现性的，但不是摹仿性的再现，而是“代表”意义上的“关于”(aboutness),即不只是图像再现，更是“关于”某种主题/意义的。丹托由此得出了定义艺术的第一个条件：艺术是“关于”什么的。但仅仅只是“关于”还不足以保证“候选者”成为艺术，还需要把所关于的意义或主题什么的体现出来，于是有了第二个条件：“体现”(embody)某种意义，“艺术是体现，毕竟是关于艺术的一个深思熟虑的定义——尤其是当艺术品不仅再现了一个主题，而且对该主题有进一步的体现时，情况更是如此。这么来看，假如一件艺术品未能有所体现，那么它就还不是一件艺术品。”丹托后来把这两个条件浓缩成了一句话：“如果x体现了一个意义，那么它就是一件艺术品。”同传统艺术定义相比，最大的不同是剥夺了“感性”的主导地位，“核心定义中丝毫没有提及美。”
得出这个“普遍适用且始终为真的艺术定义”之后，丹托着手从历史主义的角度加以证明，因为“对艺术品身份至关重要的因素之一就是艺术品的历史定位”。作为一个历史主义者，丹托坚信艺术有个有序的历史，即一条事物不得不如此发展的唯一道路，而艺术史也必定有其内在结构，并表现为某种必然性。然而，经过深入研究，丹托最终发现，西方艺术史是“畸形”的，因为在长时间内，艺术都被另一个更为强势的知识类型所压制，“艺术史就是压制艺术的历史”,而这个压制者就是哲学。在长期压制过程中，哲学对艺术进行了“剥夺”(disenfranchisement), 古希腊哲学家柏拉图则是始作俑者，“我们从柏拉图美学关键的最初几页发现了这种对抗的表现。”
按照丹托的研究，柏拉图立足哲学对艺术的剥夺体现在两个方面：首先，柏拉图认为艺术和真理隔着三层，是虚幻的镜像，因此是无用的。由于人类社会是按照功利关系结合在一起的群体，无用的艺术只能处于人类秩序之外，“从我们作为人类的明确功利关系来说，艺术类似于本体论上的虚空场所。”两千多年后，康德提出“无目的的合目的性”, 对柏拉图作了最好的注解。从哲学的角度来看，艺术品在逻辑上无目的，实践上无功利，从而被系统地中立化了，“一方面，离开了有用的领域；另一方面，离开了需要和功利的天地。它的价值就在于它的无价值。”正是基于此，后来才有实用的艺术和美的艺术之分。而在丹托看来，把艺术和美联系起来，不过是哲学“剥夺”艺术最行之有效的策略，因为艺术一旦被赋予了“美”名，就同生活隔离开来，名为提升实为降格，这就像把女性称为美的一样。分类就是划界，女性被称为美的，被摆在一定的审美距离上成为欣赏的对象，事实上是被赶出了生活世界，失去了所有的权利。艺术同样如是，柏拉图把艺术家赶出理想国，让他们同现实生活保持一定距离，“让严肃的艺术家想象他们的任务是创造美，这是最成功的大胆策略。”哲学成功剥夺艺术最直接的后果就是艺术被强加了“美”名，而这也可反证艺术同美本没有任何关系，遑论本质的联系。
哲学对艺术进行剥夺的第二步是获得对艺术的绝对解释权，以便完全征服感性的领域。当柏拉图用镜像类比艺术时，实际上就提出了何为艺术的问题，并作了回答：艺术就是摹仿。柏拉图的摹仿论影响深远，在文艺复兴时期发展出了“艺术史进步模式”, “这种进步主要涉及视觉复制，通过它，画家日益掌握精湛的技艺，以便有效地提供视觉体验，这些视觉体验与真实物体和场景提供的那些视觉体验相当。真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小，也就标志着绘画的进步。”艺术的本质就是摹仿，而摹仿就是视觉复制，视觉表象的逼真性及其带来的良好的视觉体验也就成了艺术本质性的东西，而视觉体验正是现代审美的基础，也正是基于此，艺术和美自文艺复兴开始逐渐合一。问题是，艺术和美的这种密切关系同样是哲学“剥夺”的结果。而且，事实上，随着现代照相术的发明，这种艺术史进步论已经轰然倒塌。按照丹托的说法，摄影术揭示了“摹仿”并非“艺术”的充分条件，从而彻底颠覆了摹仿论，“‘是摹仿’不能作为‘是艺术’的充分条件。然而，或许是因为在苏格拉底时代及之后，艺术家一直从事摹仿，理论的不充分性没被注意到，直到摄影术的发明。作为不充分条件，一旦被拒绝，摹仿迅速被抛弃，甚至都算不上必要条件之一。”摹仿论被抛弃也就意味着视觉表象及视觉体验被抛弃。可见，艺术不仅同美没有必然联系，甚至同视觉表象也没有任何关系。
[德]弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》
丹托进而指出，柏拉图的终极目的是要把艺术纳入哲学，实现理性对感性的绝对掌控。柏拉图的这种意图最终在两千多年后的黑格尔那儿得到了完满的实现。按照黑格尔的艺术哲学，艺术不过是世界精神发展过程中的一个阶段，哲学是另一个阶段，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，完成使命后艺术就失去了存在的基础，自此“终结”。在丹托看来，黑格尔的理论虽说也逃不出作为柏拉图艺术哲学“注脚”的命运，但因其强大的历史意识和逻辑力量，倒揭示出了艺术史发展的脉络和归宿。受黑格尔启发，丹托得出了“自己版本的黑格尔终结论”, 即艺术史已经进入“后历史时代”, 就像黑格尔的绝对精神实现了自我意识一样，艺术实现了自我意识并因此而终结，“终结的意思是指，艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学：这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况。”艺术史由此也必然地进入哲学化的时代，这意味着艺术主要不再是被“看”的对象，“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐地散去了，它就像美曾被证明的那样与艺术的本质没有关联。”艺术成了“思”的对象，体现某种“意义”成了艺术的主要目的。于是，不仅视觉性，甚至全部的感性对艺术来说都无关紧要了。
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“后现代主义艺术的路线图”
毫无疑问，丹托的反美学是关于先锋派特别是后现代主义艺术的理论。按照波兰著名美学史家塔塔科维奇(Wladyslay Tatarkiewicz)的研究，先锋派艺术兴起于19世纪中后期，经过了三个阶段的发展转变：“令人诅咒的先锋派”“战斗的先锋派”和“胜利的先锋派”, 分别对应着19世纪中后期、20世纪初期和第二次世界大战后三个历史时期，也同现代主义、后现代主义相对应，“如果把战斗的先锋派称为现代主义，那么世界大战之后则可称为后现代主义时期。”丹托的艺术哲学大量使用“先锋派艺术”的说法，在时间、内容上都和塔塔科维奇相同，指的是19世纪中后期兴起至今带有反传统色彩的艺术。丹托还经常不加区别地使用“后现代主义艺术”和“当代艺术”,时间上大致指的是1965年之后的西方艺术，近于“胜利的先锋派”。但这两个术语似乎都不能让丹托满意：“后现代”一词过于强硬过于风格化，同这一时期日渐去风格化的艺术现象不符，而“当代”一词又太过模糊，无法准确表现对象。丹托甚至还创造了一个新的词语“后历史艺术”, 这个术语在时间上同“当代艺术” “后现代主义艺术”没有什么区别。可以说，真正让丹托着迷的是20世纪60年代之后的当代艺术或者说后现代主义艺术。
[法]亨利·马蒂斯：《蓝色的裸女》
先锋派艺术首先是反传统、反美的。按照塔塔科维奇的说法，传统艺术“致力于生产美的而不是新奇的东西”,而先锋派艺术则“通过对立的方式自传统艺术而出”, 可谓生而反美。而这正是丹托热衷于阐释的特征。按照他的研究，20世纪初期以达达主义、野兽派等为代表的第一代先锋派艺术公开放弃了美，“在美和艺术之间打开了裂痕”,有力地证明美不再是艺术定义的一部分。到了五六十年代以新达达主义、波普艺术等为代表的新一代先锋派艺术更激烈地反抗美，掀起了对“美的责难”, 艺术世界随之发生了革命性的变化，美不再能定义艺术，“在这些‘美丽新玩艺’上，过去那些好心好意给出的定义全都站不住脚了。”丹托进而断言：“美不仅从20世纪60年代最新发展的艺术中消失了，同样也不见于这个世纪最新提出的艺术哲学。”从艺术实践来看，丹托认为先锋派艺术家们创造了很多不美却经典的艺术，比如野兽派画家马蒂斯(Henri Matisse)的《蓝色的裸女》(Bluenude)无疑是一幅好的作品，甚至可以说是一幅伟大的绘画，“但若说它是美的，肯定是无脑之语”。最能说明问题的是由法国艺术家马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)创始的“现成品艺术”。杜尚的代表作《泉》(Fountain)就是反美学的典范，“把男用小便器仅仅当成有点像曲线变化优美并白得耀眼的泰姬陵那样的审美对象来看待是天真的”。在丹托看来，杜尚在1915—1917年间的现成品艺术“旨在表明艺术同美学的彻底分离”, 实际上，丹托认为世界上大多数伟大的艺术作品都不以美为中心，“当代艺术更是如此”。
[法]马塞尔·杜尚：《泉》
先锋派艺术的第二个重要特征是热衷于表现丑的事物。众所周知，不美并不就是丑，但作为一种策略，“反美”难免走向“嗜丑”。19世纪，“被诅咒的先锋派”的主要作家爱伦·坡(Poe)、波德莱尔(Baudelaire)、兰波(Rimbaud)等都热衷于表现丑的题材，并因此为时人所“诅咒”。20世纪初，超现实主义诗人、“战斗的先锋派”的伟大旗手、理论家阿波利奈尔(Apollinaire)直言：“如今，我们喜欢丑，一如我们喜欢美。”20世纪60年代之后，“胜利的先锋派”更是把丑的崇拜推向了极致，越是丑陋恶心的东西越为他们所青睐。丹托深知不美并不意味着丑，他在早期甚至并不赞成为了反传统而刻意丑化。但他也意识到，出于“战术”的需要，后现代主义艺术难免走向“嗜丑”。实际上，后来这也是丹托自己反美学常用的“战术”,即通过论证“好的艺术可能是丑的”以证明“好的艺术不一定是美的”。丹托认为，马蒂斯那幅引起巨大争议的作品《戴帽子的女人》是丑的，“人们关于这幅画最初的印象即它是丑的，更接近它所表达的艺术真实”。杜尚的《泉》当然也是丑的，本质是“大胆的、粗鲁的、挖苦的、机智的、聪明的”。丹托甚至打趣说，尽管他非常推崇《泉》, 但如果得到《泉》, 他立刻就用它换别的什么画，“甚至会用它换一处卢瓦尔谷地的中等城堡”。
事实上，西方从20世纪80年代开始就出现了“美的复兴”, “从1980年代至今，艺术世界讨论更多的是美的复兴。”但是在其他人看到“审美之美”的地方，丹托看到的是“丑陋”和“恶心”, “在我看来，重要的是要认识到，就算我们看到了它们的‘艺术杰出性’,作品也可能仍然被感受为丑的。认识到杰出性并不必然导致审美感知上的转变。它们不会在人们眼前发生变化，就像青蛙变成王子。这就是我关于像马蒂斯的《戴帽子女人》和《蓝色裸女》之类现代主义者作品的观点。丑不会仅仅因为丑的艺术是好的就变成美。”丹托所津津乐道的正是像达明·赫斯特(Damien Hirst)爬满蛆虫的《牛头》(Tetedevache)、安德里斯·塞拉诺(Andres Serrano)的摄影作品《向基督撒尿》(Piss Christ)、保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)的影像作品《专横的博格尔》(Bossy Burger)等等将恶心感推向了极端的后现代主义艺术品，“对我来说，审美品质事实上可以包含负面因素：某些艺术品会使我们反感、恶心甚至呕吐。”18世纪美学最杰出的代表康德曾警告艺术家，真正丑的令人恶心的东西会“摧毁一切审美愉悦，因而摧毁艺术美”。现在，在丹托这样的理论家看来，诸如赫斯特《牛头》之类后现代主义艺术早已颠覆了康德的理论，恶心的东西如今不仅大量进入艺术，更重要的是在艺术中仍然保持了“恶心”的本性，“对于他们的目标来说重要的是让恶心的东西保持恶心，而不是让观众学会获得愉悦或是发现其中的美。”丹托似乎认为，这些作品正因其恶心才体现出了意义，从而成为了“杰出的艺术”。
[西]巴勃罗·毕加索：《亚维农的少女》
先锋派艺术最重要的特征是思想化哲理化，这也是丹托最为重视的。在别人看到感性、形式的地方，丹托看到的是思想哲理。比如马蒂斯《戴帽子的女人》,丹托把它解释为“关于一个坚强的女人强有力的绘画”。又比如毕加索的《亚维农的少女》(Les Demoiselles D'Avignon),这幅标志着现代主义绘画真正开端的杰作最初给观众的印象非常糟糕，“它表现挑衅、破碎、断裂、丑陋”,但按照丹托的解读，《亚维农的少女》则是“以一种新的方式说出了毕加索所看到的关于女性的真理”。后现代现成品艺术、波普艺术、观念艺术等都是典型的思想性艺术，《布里洛盒子》直接让丹托顿悟到艺术史已经发展到哲学时代，基于此他才能提出著名的艺术终结论：随着艺术自我意识的发展，艺术哲学化，艺术史必然走向终结，“终结的意思是指，艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学：这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况”。丹托最终把“体现意义”作为定义艺术的充要条件，“艺术品就是体现了的意义。”诚如卡罗尔所言，“这种论断完全基于杜尚的现成品艺术和沃霍尔《布里洛盒子》之类的后现代艺术”, 堪称后现代主义艺术哲理化特征最忠实的背书。
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宏大叙事的终结
诚如有批评者指出的，所谓宏大叙事就是“一种占据主导地位的艺术哲学”。丹托对这样的艺术哲学持坚决的批判态度，因为“那些宏大叙事无可避免地把某些艺术传统和实践排除在‘历史的界限之外’”,而在按他的反美学所构想的“后历史时刻”,“不再有历史的界限的事物中的一件。……什么都不会被排除在外。”然而，事实上，作为关于后现代主义艺术的哲学，他的反美学同之前所有宏大叙事一样，也不可避免地划定了诸多“历史的界限”,而且除了后现代主义艺术似乎什么都排除在外了。
[美]阿瑟·丹托：《艺术的终结》
首先，在艺术本质问题上，丹托认为从柏拉图到海德格尔都“弄错了本质”。那么, 艺术的本质是什么?丹托似乎认为，这不是本体论而是认识论的问题，“这儿，我不得不说，成为艺术和知道某物是不是艺术之间有差异。本体论研究的是成为某物意味着什么。但是知道某物是不是艺术属于认识论。”简单地说，我们没有必要费尽心思去确定什么是艺术，因为艺术就在那儿，我们只要分析它有哪些特征，然后归纳出艺术的定义就行了。简言之，丹托要追问的不是“什么是艺术?”(What is art?)而是“艺术是什么?”(What art is?)。显然，不是“柏拉图们”“弄错了本质”,而是丹托颠倒了提问的方式。对于丹托来说，像《泉》《布里洛盒子》这样的后现代主义作品根本就是先天存在的终极艺术品，“我觉得《布里洛盒子》和《泉》的艺术地位与其说是宣称不如说是发现。”他把定义完全基于“杜尚的现成品艺术和沃霍尔《布里洛盒子》之类的后现代艺术”, “把艺术等同于得到解释的作品”, 进而得出了一个高度抽象的艺术定义，这是非常主观的，其局限性显而易见。但是，除了后现代主义艺术，丹托似乎看不到任何别的艺术。
从历史主义出发，丹托承认艺术的表现形式和特性应该是多元化的，但涉及本质主义，涉及艺术的定义，他又只认可后现代主义艺术“体现了的意义”。“艺术”本是个历史的概念，“艺术品”是历史的选择。据塔塔科维奇考证，“艺术”这个词自古就有，在古希腊、古罗马都表示“技巧”, 也就是“制造一个对象物所需的技巧”, 同时技巧又总伴随着规则，因此“所有的艺术都有规则”；到中世纪，分成了自由艺术 (liberal arts)和机械艺术(mechanical arts), 前者是精神劳动，后者是体力劳动，自由艺术的社会地位要远远高于机械艺术；到18世纪中后期，人们发现某些艺术具有一些共同特征，如“和谐”,“令我们愉悦之源”等，这些特征最后被归结为“美”, 于是就有了美的艺术(fine arts), 这就是现代艺术的概念。从古代的“技巧”发展到现代“美的艺术”,外延不断缩小，内涵则不断扩大。不只是“美”,“技巧”和“规则”连同“精神”“自由”“和谐”“愉悦”等所有这些“内涵”都内在于艺术，都是艺术题中应有之义。如果把发展至今的后现代主义艺术也纳入考察，那么艺术之题中应该还包括丹托所强调的“意义”。不同历史时期不同的特性和表现方式决定不同的艺术风格，纵观艺术史，形式/再现、情感/表现和意义/体现最终定义了传统艺术、现代主义艺术和后现代主义艺术。但是一个历史主义的艺术定义绝不应该只以特定时期的艺术品为样本。艺术在历史中被发现的所有内涵共同决定了艺术的本质。具体到艺术史长河中任何一件艺术品，“形式”“情感”“意义”三者缺一不可，就算是丹托视为典范的后现代主义观念艺术，也不可能完全没有“形式”和“情感”, 否则“意义”如何体现? 丹托的问题在于把“意义”同“情感”“形式”包括“美”对立起来，得出了排他性的结论。
[英]达明·赫斯特：《牛头》
立足于后现代主义艺术的反美实践，丹托对“美”尤其排斥，甚而大肆鼓吹艺术丑。这种先入为主“划界”式的批评，让丹托很难跳出后现代主义艺术的“庐山”, 以至于他不仅看不到艺术的全貌，有时甚至也看不清后现代主义艺术的“真面目”。比如，如何看待后现代主义艺术的“丑”? 什么是丑? 休谟说丑是一种不快的感觉，“丑的自然倾向乃是产生不快。因此，快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。”尼采说丑是衰颓的象征，“每一种枯竭、沉重、衰老、疲倦的症状，每一种不适，比如痉挛和麻痹，特别是溶液和腐烂的气味、颜色和形状，就算最终已经淡化为符号——所有这些都会引起同样的反应：“丑的’价值判断。”和这种价值判断相伴随的当然也是不快的情感。不管怎样，有一点是肯定的，即丑是一种消极的、负面的、否定的情感。丹托以赫斯特的《牛头》为例，认为艺术可以包含负面因素，“某些艺术品会使我们反感、恶心甚至呕吐”, 它们的目标就是“让恶心的东西保持恶心”。这就不只是偏激，甚至违背常识了：如果只是为了恶心人，原生态就行，为什么还要煞费苦心创造艺术? 就拿丹托赞赏有加的《牛头》来说，它毕竟被置于玻璃展柜中，同观众保持着一定的距离，这实际上有效地淡化了恶心感，并有助于观众把握对象体现出来的意义，诚如爱德华·布洛(Edward Bullough)所言：“距离的介入，打开了一个不同的景观。”经过如此这般的设置，再加上其他一些赋义，《牛头》才能激发肯定的情感，才有成为艺术的可能。反之，如果让观众手托着爬满蛆虫的《牛头》近距离观看，那么除了恶心呕吐还能有什么“意义”?丹托说，人们很容易承认赫斯特爬满蛆虫的《牛头》是艺术。但是，如果观众被恶心得连三天前吃的东西都吐了出来，凭什么要承认它是艺术? 就算是丹托这样的艺术批评家，如果因恶心不愿再看第二眼，那么这个对象无异于被排斥在丹托所谓的“艺术界”之外，是无论如何也成不了艺术的。可见，恶心的对象要想成为艺术，恶心感首先必须被抑制。这足以说明，“恶心”不可能成为艺术的本质属性。说到底，赫斯特如果只是为了恶心人，完全可以让人们直接去看路边爬满蛆虫腐烂发臭的牛头，效果肯定会更好。后现代主义艺术承续早期先锋派的传统，的确热衷于表现丑的对象，但并不就是“丑的艺术”。
宏大叙事必然会追求“无所不包”,而这正是丹托竭力追求的目标。丹托的反美学是不折不扣的后现代主义艺术的理论，但他却要得出一个包打天下的艺术定义，“站得住脚的艺术的哲学定义将包容任何存在的艺术。”对于特殊性/历史性同普遍性之间的矛盾，丹托作为哲学家不可能意识不到，但奇怪的是他只是觉得有些“奇怪”。《美的责难》“前言”第一句丹托就不无反思地写道：“很奇怪，当我的艺术哲学意在追求哲学通常追求的永恒性时，它更多的是那个历史时刻的产物，因而很容易就认为它主要同那个时代的艺术相关。这种艺术本身是20世纪60年代早期各种先锋派艺术运动的产物，主要发生在纽约及其周边。更重要的是，这些艺术中的大多数都不可能出现于更早的时期。想一想安迪·沃霍尔著名的《布里洛盒子》,它在我的思想和写作中占有如此突出的地位。”丹托断定艺术永远只能是特定时代的艺术，这是真正历史主义的结论，符合艺术发展的现实。由此本可以顺理成章地得出另一个历史性的结论：艺术批评永远只能是特定时代的艺术的批评，但是丹托显然没有意识到艺术批评家个人经验相对于艺术史的局限性。相反，他把后现代主义艺术认定为终极的艺术，进而认为只有像他这样的亲身经历者才能揭示永恒的艺术本质，“我的思考针对的是20世纪60年代的艺术，但意在普遍性和永恒性。”
[美]阿瑟·丹托：《美的责难》
任何艺术哲学都是特定时代艺术的哲学，一旦走向试图包容一切的宏大叙事，就会暴露各种“历史的界限”,加剧矛盾冲突，最终导致整个体系的崩塌，宏大叙事的终结也就不可避免。按照丹托的研究，西方艺术史可以分成两个主要的情结：瓦萨里情结和格林伯格情结。瓦萨里(Giorgio Vasari)是文艺复兴时期的艺术理论家，他赞同自柏拉图以来的摹仿论，认为艺术就是“再现”, 艺术的发展就是越来越好地“征服视觉表象”, 这种叙事随着电影的出现理所当然地终结了；格林伯格(Clement Greenberg)是现代主义艺术的坚定捍卫者和最具影响力的理论家之一，他主张艺术是对情感的“表现”, 艺术批评开始“向内转”,艺术批评的中心不再是表现的对象而是用以表现的介质以及情感表达的方式，但这种叙事“随着波普出现而终结了”。现在有必要在这个艺术批评史的谱系上再加上“丹托情结”。丹托是后现代主义艺术最具代表性的理论家，他把艺术定义为“体现了的意义”, 主张超越感性，发现艺术永恒的本质。如果说瓦萨里的艺术哲学是关于传统艺术的宏大叙事，格林伯格的艺术哲学是关于现代主义艺术的宏大叙事，那么丹托的艺术哲学就是关于后现代主义艺术的宏大叙事。只是，随着“美的复兴”以及日常生活审美化，丹托苦心经营的以反美学为核心的宏大叙事也不可避免地终结了。
