论杜威对绘画色彩美学的建构
——以《艺术即经验》为中心
申丽媛
深圳大学人文学院
本文载于《外国美学》40辑
引言
作为西方美学的一个分支，绘画色彩美学依附于美学史的发展而发展。色彩美学的发展历程，尽管目前还未被美学家当作独立的线索而建构，但在书写的美学史中，可以剥离出相关的思想观点。古希腊罗马时期，色彩美学思想主要分为两方面：一方面是毕达哥拉斯—柏拉图的“数”“比例”“和谐”观念影响下的色彩复合之美，另一方面是普罗提诺等人主张的单色之美。中世纪的圣托马斯·阿奎那进一步延续、发展了普罗提诺的单色之美思想，他将光纳入其中，之后牛顿的实验为光色理论找到了科学根据。文艺复兴时期的乔尔丹诺·布鲁诺认为美存在于物的成分和色彩间的和谐与协调之中，米开朗琪罗与达·芬奇等画家以其绘画实践“展现了以实体区分型思维在绘画上所能达到的最完美的色彩效果”。而在启蒙运动时期，莱辛在《拉奥孔》中阐发的关于色彩的观点，则又回到古希腊时期艺术起源于“摹仿”的观念中，认为绘画是用空间形体和颜色摹仿物体，但他并没有因这种摹仿而贬低绘画艺术。18世纪，康德把颜色区分为单纯之色与混合之色两种，因他主张“审美无功利”而认为纯粹的单色是美的，混合的颜色因欣赏时产生的感觉的一律性被异质感觉所干扰和打断，因此不构成审美判断。同一时期法国美学家夏尔·巴托根据各门艺术具有的摹仿自然的同一原理，而将它们归结为美的艺术，并且认为，色彩是绘画艺术的媒介，从艺术摹仿的角度回应了古希腊哲学家与莱辛等人的艺术摹仿观点。除以上美学家对色彩美学做出的相关论述外，其他一些美学家也对色彩美学体系的建构与发展做出了十分重要的贡献。20世纪的哲学家、教育家、美学家杜威，在其著作《艺术即经验》中对绘画色彩美学有尤为重要的论说。本文试从色彩作为绘画的媒介、色彩在关系中成为形式以及色彩具有的表现性等方面，阐述杜威对绘画色彩美学的建构。
一、色彩作为绘画的媒介
18世纪的法国美学家夏尔·巴托在《归结为同一原理的美的艺术》中提出“美的艺术”概念，他在论述绘画艺术时，认为色彩是绘画的媒介：“各门艺术的共同对象应是对自然的模仿，而它们之间的不同则仅在于为实现模仿所运用的媒介(moyen)。绘画、音乐和舞蹈的媒介是色彩、声音和动作，而诗的媒介则是话语。”在巴托看来，艺术是对自然的摹仿，可以以媒介的不同对美的艺术进行分类。绘画也是对自然的摹仿，绘画的摹仿是通过色彩来实现的，色彩成为绘画摹仿自然的媒介。巴托在这里强调绘画在摹仿自然时色彩所充当的媒介作用。与巴托不同的是，美学家杜威尽管也认为色彩是绘画的媒介，但他关注的是色彩在画家的经验表现中所起的作用。
杜威指出，“没有颜色绘画就不能存在。”杜威所认识的绘画，均是有色彩的，色彩是绘画的媒介。只有涂上颜色，画出来的作品才称为绘画，如果没有涂上颜色，就不能称其为绘画，他甚至说“色彩就是绘画”。可见，杜威将色彩看作绘画中必不可少的要素。不仅如此，他还认为，色彩具有区分不同绘画类型的作用。在色彩中，能起区别作用的是颜料的性质，性质不同，画出来的画作类型就不同。例如，使用水调合颜料画出来的水彩画，就不同于使用植物油画出来的油彩画。这是说，颜料性质不同，画作的类型也不同，由此也说明了绘画是有色彩的，即色彩在各种不同类型的画作中所充当的媒介作用。当然，西方绘画中也有素描与速写等无色画，抛开这些绘画类型，仅就色彩而言，中西绘画存在较大的差异。中国古代绘画中不仅有设色画，还有水墨画，水墨画以墨来作画，即使没有涂上其他的颜色，作品也称为画作，并且在古代绘画理论中，与设色画相比，水墨画更能凸显物象的神韵。这是因为，水墨画的创作深受书法的影响，尤其讲究画家作画的动作，认为画家的“意”对墨的运作，更能凸显所画之物的神韵。尤为重要的是，在一些画论家看来，水墨画中的“墨”包含五色，即“运墨而五色具”, 也就是说，水墨画不是不涂抹上色，而是画中的墨已经包含五色了，不必再在外在形式上涂抹颜色。因此，就色彩而言，中西绘画有很大的不同，即在杜威和巴托那里，色彩是西方绘画艺术中不可缺少的媒介，但在中国古代绘画中，色彩并不如此，色彩仅是设色画的媒介，但不是水墨画的媒介。
杜威认为，色彩作为绘画的媒介，与所画之物融合为一体，能将物体之个性表现出来。“艺术家使用色彩来显示一个物体，并且是彻底地完成了对它的独特特性的描述，以至于使色彩与物体融合在一起。色彩成了物体的色彩，而物体的所有特性都通过色彩得到表现。”在杜威看来，用色彩来画一个物体，能将物体的独特性全部描绘与表现出来，达到色彩与物体融合一体的程度，而这种融合能表现物体之个性。色彩与物体的融合，首先体现在色彩与线条之关系上。“一位画家用流动的线和颜色间的融合比起用极分明的轮廓可以更细致地表现个性。”这是说，线条与颜色间的融合，可以更加细致地凸显物体个性。为何线条与色彩之间的融合比极为分明的轮廓能更加细致地表现个性?杜威并没有详细论述，可以补充之。分明的轮廓，描绘的是所画之物的外在轮廓，是框定物体的大小与位置的，它无法表现物体的个性特征。例如，用线条画出的两个相同的长方形，它们的外在轮廓是分明的，但却无法从外在轮廓中区别二者的个性，需要对轮廓线之内的部分涂上不同的色彩，即每一个长方形之中涂上一种或多种颜色，观者可以以色彩的不同，来区别两个长方形。因此，线条与色彩间的融合而不是外在轮廓，更能细致描绘物体的个性。
然而，在杜威看来，强烈的视觉方式也有一定的局限性，即色彩的断裂与模糊不清不能清楚地表达物体与画家之关系。杜威指出，英国诗人兼画家布莱克反对使用断裂的色彩绘制画作，主张使用明确、清晰且精细的轮廓线来表现艺术作品，认为明确、清晰和精细的轮廓线是决定与限制性形式，是证明艺术家心灵思想的东西。杜威引用布莱克的观点表明，断裂的色彩及其模糊的融合，虽能引起人的视觉刺激，但却缺乏想象力、缺少思想，且不清晰的轮廓线，给人的感受也是模糊的。换言之，清晰的轮廓线与连续的色彩，才能清晰地画出物体，进而表现画家的思想。布莱克关注的是物体与画家之关系，与杜威所说的线条与色彩间的融合能更细致地表现物体之个性暗合，即物体与画家之关系，以连续且清晰的视觉方式进行表现。
[美]约翰·杜威：《艺术即经验》
杜威对色彩何以成为绘画媒介的阐述，与其“艺术即经验”的主导思想相一致。杜威在第四章《表现的动作》中认为，呈现出来的动作因运用媒介而具有表现性意义，即通过媒介动作成为“表现的动作”,“正像一位画家使色彩变成表现一个想象的经验的手段一样”。杜威以色彩作为例子指出，画家用手与眼作画这一动作缺乏媒介而不具有艺术性，只有对绘画填充色彩——色彩用作媒介，画作才是表现画家经验的手段，才能成为艺术。杜威对色彩成为绘画的媒介的过程做了深入阐述。他以画家使用色彩作画为例，说明色彩本身不具有意义，而是通过画家作画这一过程，变成“表现一个想象的经验的手段”——色彩成为表现画家经验的手段，从而成为绘画的媒介。并且，在杜威看来，绘画带有画家个人的经验性，通过色彩这一媒介，不同的绘画能传达不同的经验效果。“不同画家所作的画之间的区别，不仅是由于对色彩本身的敏感性以及处理技巧的不同，而且是由于进行这种思考的能力的不同。”不同的画家所作的画是不同的，画的不同主要表现在色彩的差异上；而色彩的不同，不仅由于画家对色彩的敏感性与处理技巧不同，也由于画家不同的主观思考能力。换言之，画家对色彩的敏感性，指导画家使用色彩而不是其他的媒介去创作；画家的主观思考能力控制其眼与手对绘画材料的使用——不同的思考能力对材料的掌握是不同的，进而呈现的色彩也有差异，而这种带有差异性的色彩成为表现画家经验的手段，是画家经验传达的媒介。
二、色彩在关系中成为形式
20世纪“形式说”的代表人物克莱夫·贝尔及罗杰·弗莱提出了“有意味的形式”,这一概念产生了深远的影响。贝尔在《艺术》一书中指出：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’,就是一切视觉艺术的共同性质。”在贝尔看来，不是对象的形象，而是对象向我们展示的组合关系，激发了我们的审美情感，而这些“在审美上打动人的形式”是一种“有意味的形式”。贝尔对色彩与形式之间的关系做了进一步说明：“形式与色彩是不可能截然分开的；不能设想没有颜色的线，或是没有色彩的空间；也不能设想没有形式的单纯色彩间的关系。”贝尔所说的形式，包含色彩与线条的组合关系，而色彩之间的关系也包含在形式中，当这种形式在审美上打动观者的时候，就成为“审美的形式”。可见，贝尔十分重视色彩与其他因素在视觉艺术中组合而成的关系，即重视形式在艺术中所起的作用，以及它在审美上打动观者而具有的意味。杜威也重视色彩与其他因素的组合关系，认为不能孤立地考察绘画中的色彩。
[英]克莱夫·贝尔：《艺术》
关于形式，杜威在其与形状产生审美效果的不同因素的对比中做了考察。他认为，形式与形状是不同的，“形状只是审美形式中的一个因素，而不构成审美形式”。“与认知有关的形状并不局限于其几何学与空间的特性”, 只有与功能联系在一起，并起促进视觉的作用，形状的审美效果才能产生。杜威认为无论适用于何种目的，形状如果不能满足视觉的要求，就不能产生审美效果。可以说，杜威的观点，强调了形状的视觉需求在产生审美效果的过程中的重要作用。在形状与形式的区别中，杜威又引入了质料和材料与形状和形式的关系，他认为，形状与质料相对，形状是理性的、可理解的、永恒的，质料是非理性的、变动的、混乱的；质料不充分地被形式化，而材料被完全而一致地形式化。在杜威看来，质料与形状、材料均是不同的，质料与材料二者的不同在于是否被充分地形式化。与形状一样，形式也具有功能性，但这种功能适用于特殊的用途，即与“生命力的经验的目的”相关。换言之，对象的形式不仅适合于具体的目的，并且还服务于“生命力的经验的目的”。关于“生命力的经验的目的”,杜威没有详细论述，但根据《艺术即经验》一书中有关“经验”的论述，可以做如下分析：第一，它是经验性的；第二，它是有生命力的；第三，它是一种目的。具体来说，形式的产生并不仅是满足一些功能，而且还需要满足活物的经验，这种经验是具有生命力的，能将创作者与欣赏者的经验联系起来，即从一端传输到另一端，从而产生流动性。因而，是否具有功能性，并不是形状与形式的区别因素，起区别作用的是它们产生审美效果的因素：形状产生审美效果，除满足具体的目的之外，还需要对视觉起作用；形式则与之不同，它不仅满足于具体的目的，也能达到“生命力的经验的目的”。形式就在与形状产生审美效果的不同因素中相区别。
就绘画而言，杜威认为，形状与图案、色彩、空间、光线等相互渗透，达到一种混合的完满状态，才成为形式。换言之，一幅画的制作与欣赏，均要注意光、平面、色彩等有结构的使用关系。他所说的光、平面、色彩等有结构的使用关系，继承并发展了毕达哥拉斯—柏拉图所说的比例、和谐等思想传统。在古希腊时期，哲学家们主张色彩的复合之美，从毕达哥拉斯到柏拉图，再到亚里士多德，他们认为色彩之美不是颜色的单一，而是多种颜色的有序组合，是多种颜色按照一定的比例与秩序组合在一起的。可以说，色彩美是一种杂而有序的状态，这种状态反映了事物本质的理念主导，即在理念的主导下，呈现于外的东西有序地排列组合，才能呈现美，而丑则是无序组合。也就是说，色彩之所以美，是因为一些颜色的组合让人赏心悦目，有些色彩之所以不美，或是说丑的，是因为颜色没有做到和谐统一，从而给人一种杂乱无序的丑的感受。有学者总结道，无论是毕达哥拉斯，还是柏拉图，亦或是亚里士多德，他们都主张审美是对数量关系与原型的感知与反思。这一观点不仅针对自然之物而言，也适用于艺术创造。可见，无论是自然之物还是艺术创造，若想呈现美的状态，都必定要遵循这一规则。
杜威所说的绘画的制作与欣赏，不仅要考虑到色彩之间的复合之美，而且还要强调色彩与其他因素之间的关系。他认为：“将一种感觉的性质，例如色彩或音调从关系中孤立开来；孤立出纯形式成分”, 是一种“约简谬误”。色彩从关系中孤立开来，即单独考察色彩的纯形式，不是研究艺术的正确途径，他反对在绘画中孤立地看待色彩。换言之，色彩不能孤立出其纯形式的成分，要放在关系之中进行考察，而这种关系，既包括色彩与色彩之间的关系，又包含色彩与线条、布局等其他方面之关系。在考察形式之间的关系时，要关注它们之间的相互影响，将注意力集中在“它们的冲突与联合、实现与受挫折、推动与被阻碍、相互刺激与抑制的方式之上”。可以说，杜威所说的在关系中考察色彩，已经不仅仅如古希腊时期在比例与和谐中考察色彩间的关系了，而且还要关注其与线条、布局或其他因素之间的关系。实际上，关系不仅是和谐的，也充斥着冲突与抑制，但只有在和谐的关系中，色彩才成为形式。
〔唐〕张彦远：《历代名画记》
杜威认为，当色彩与色彩或色彩与其他因素之间处于一种和谐的关系时，能给人一种整体的感觉。杜威引用马蒂斯作画时使用的建立颜色与颜色之间关系的例子，说明色彩之间的和谐，不会使人产生知觉上的混乱：“当色块得到平衡，色彩间和谐，线与平面合适地相交与相切，知觉就会连续，以把握住整体，并且每一个后续的动作都会对前一个动作起加强作用。甚至一眼瞥去，也会有一种质的整体的感觉。于是，就有了形式。”这是说，只有当色块的组合达到平衡时，才会给人一种整体的感觉，由此，色彩与其他因素在关系中构成一种形式。构成形式的颜色与颜色之间的和谐关系，给人的感觉也是和谐统一的。
在绘画中，若要达到颜色之间的和谐，需要注意颜色的分布情况。关于色彩的和谐分布，杜威指出，要注意色彩间的互补色、前景与后景、中心与边缘的对比。他说：“在现代绘画中，明暗关系与对比的必要性不是通过使用棕色与褐色的光影，而是使用本身就很明亮的原色来实现的。”不仅棕色与褐色这种色彩较暗的颜色能突出明暗关系，本身就很明亮的原色也能实现这种对比，明亮原色的对比，需要将颜色放置在与其同样明亮的原色之中，通过颜色之间的亮度，来保持能量的对称性。原色之间的对比，不仅能促使色彩的和谐分布，并且在这种对比中，颜色才成其为颜色。因而，杜威才说，在色彩环境中，被取出来的颜色就不再是原来的颜色了，颜色需要放在它与其他颜色的对比中，颜色之间的关系是辨别颜色本身的关键。
总之，与线条相比，色彩不具有稳定恒常性，色彩因光线与其他条件的改变而改变，其不稳定性给人带来的感知也是有差异的。因此，杜威认为，需要在与其他条件构成的形式关系中考察色彩带给人的感受。画家在运用作为媒介的色彩作画时，一方面要注意颜色的分布情况，保持画作色彩的和谐，另一方面也要注意色彩与线条、画面布局等的组合，在构成的形式关系中考察观者产生的审美感受。
三、色彩具有表现性
在杜威看来，色彩之所以具有表现性，是因为作为绘画媒介的色彩与审美效果是融合的。画家作画时的动作与画笔、颜色融合且统一在画作中，它们之间的统一，形成了画家作画的笔触，笔触灌注了画家个人的思想情感，是构成画作的全部力量，观者在欣赏画作时，因这种笔触的力量，产生了审美感受，由此色彩才具有表现性。其中，色彩因为是绘画的媒介，是画家作画时使用的要素，必定包含画家个人的经验，具有使观者产生审美感受的力量。可以说，艺术家个人的想象、思想在艺术创造中，尤其重要。正如杜威所说，想象性的材料要想形成一件艺术品，“它必须根据作为一个表现媒介的色彩来构思。浮动的意象与舞蹈的感觉必须被翻译成空间、线条和光与色分布的节奏”。这里充分说明了色彩作为绘画的媒介所蕴含的想象性的内容，色彩是想象的载体，想象的内容以色彩、空间、线条等来表现。同时也表明，作为绘画媒介的色彩，加入了画家个人的主观思想，不再是对自然的简单再现。
[美]门罗 · C. 比厄斯利：《美学史：从古希腊到当代》
绘画中的色彩具有表现性，使色彩的媒介作用得到强调。杜威说：“在一幅画中所看到的颜色源于对象，而不是源于眼睛。这个原因就足以使它们在情感上甚至具有一种催眠性的力量，从而具有意味或表现性。”画作上的颜色，不是因人的眼睛观看而存在，而是画家画上去的，是画作拥有的东西。画家将自己的经验倾注在色彩的绘制上，产生的色彩便带有了画家的经验。杜威认为，正是这一原因，色彩在情感上才能给人以感染力。这是色彩作为绘画媒介而具有的表现性的体现。色彩的表现性，与杜威在《艺术即经验》一书中所说的“表现”的含义一脉相承。比厄斯利对杜威所说的“表现的动作”与“表现性对象”中的“表现”给予了关注，认为杜威所说的“表现”与普通的情感流露不同，它是有意识地把握意义，并且通过作为媒介的材料表现出来，由此所产生的情感是审美性的。画作中的颜色通过颜料表现出来，观者用眼睛观看，带有画家经验的色彩就被感知到了，色彩就成为“有意味的色彩”。
色彩具有表现性，肯定了画家作画时其经验的可传达性，但在杜威看来，这并不否定人们观看颜色时看的冲动所起的作用。杜威说：“我们在意识中经验到颜色，是因为看的冲动在起作用。”人们看的主动性促使颜色被感知到，因此在考察颜色被经验的过程中，应该将人的冲动放在第一位，把感受放在第二位，而不是像传统心理学所说的将感受放在第一位，冲动放在第二位。杜威认为：“在审美对象中，强烈的感性性质占据着主导地位，这本身，从心理学上说，就证明了欲望的存在。”人在经验到颜色并产生一定的感受之时，是有内在的欲望冲动的，自我意识的冲动“等待积累、合并与消化具有亲和性的客体材料”。换言之，人观看颜色，虽然是眼睛在观看，但颜色促使人产生了感受，这一“看”并产生感受的过程，是有内在冲动的，即人不是被动地接受，而是人的知觉主动对颜色做出反应，观者观看颜色所产生的感受是这种反应的结果。杜威的观点否定了康德的审美静观说，即杜威并不认为人对对象的观看是一种与欲望无关的行动，认为康德的审美无功利性“不仅忽略了与艺术生产有关的做与造的过程(以及相应的在欣赏反映中的积极因素),仿佛它们与此无关，而且陷入一种极端片面的关于知觉性质的思想之中”。可以说，杜威对颜色的感知过程的阐述，与其“一个经验”的思想是一致的，即色彩具有的表现性，是画家将其经验灌注在色彩中，而观者观看受其看的冲动，正是在这种“做”与“受”二者的结合中，色彩才具有了表现性。
[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》
与杜威对色彩的关注角度不同，格式塔心理学美学家鲁道夫·阿恩海姆注重色彩带给人的不同的心理感受，他在《艺术与视知觉》一书中辟专节论述了色彩的表现性。阿恩海姆指出，色彩的亮度和饱和度会对人的态度和情绪产生影响：“主动的色彩能够产生出一种‘积极的、有生命力的和努力进取的态度’,而被动的色彩，则‘适合表现那种不安的、温柔的和向往的情绪。”主动的色彩与被动的色彩均是混合色，混合色产生的能动作用较为强烈，给人的感觉能产生“动态效果”。歌德与康定斯基对此也做了关注。他们认为，红黄色能够唤起人的力量，增加人的活力，激起人的欢乐、胜利的情绪，而红蓝色则使人趋向安静。除此，阿恩海姆还考察了非混合色带给人的心理感受。他指出，与混合色相比，非混合色的表现力只能处于中等程度，“这些具有中等程度的表现力的色彩，其特点是淡漠、空虚、平衡、严肃、安静等”。例如，非混合色中的黄色给人一种愉快的、软绵绵的感觉，蓝色给人一种空虚的和冷酷的感觉。由此，他认为，非混合色具有较弱的表现力，而混合色则具有强烈的能动性与表现力。可见，杜威对色彩表现性的论述与阿恩海姆对此的关注是不同的：阿恩海姆关注的是色彩及其变化带给人的不同情绪感受，而杜威关注的是画家画出的色彩在观者欣赏之后产生的表现性；阿恩海姆关注色彩对观者情绪产生的影响，而杜威关注的是作画与赏画二者之间的连续性；阿恩海姆以科学的方法研究色彩对人的心理、情绪产生的影响，杜威尽管没有以科学理论作为色彩研究的基础，却努力建构自己的绘画色彩美学体系。
结语
