吴舒婷 | 威廉·莫里斯装饰艺术思想中的生态社会主义理论

威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）是维多利亚时代英国杰出的文化和政治偶像，著名的设计师、诗人、散文家、小说家和翻译家，也参与了古建筑保护运动，是工艺美术运动领袖和社会主义者。在阅读马克思《资本论》后，莫里斯开始重新思考艺术与社会的关系。论及莫里斯思想，吸引政治理论家的通常是他对社会主义愿景的描绘与阐述。布拉德利·J·麦克唐纳（Bradley J. MacDonald）认为莫里斯的生态社会主义是对马克思主义传统的延续。约翰·贝拉米·福斯特（John Bellamy Foster）在说明马克思隐含的生态立场时，曾引用莫里斯清晰而一致的生态视野作为例证。从《乌有乡消息》到1884年至1896年间发表的演讲，莫里斯对未来社会主义世界进行了细致描绘，不仅能看出马克思对其政治思想的影响，也凸显了莫里斯装饰艺术思想批判性和革命性的一面。随着日益加深的生态危机，越来越多的生态理论家意识到莫里斯代表着西方传统中第一个始终如一的生态社会主义立场。

延续约翰·罗斯金（John Ruskin）在《哥特的本质》（The Nature of Gothic）中阐述的艺术与劳动观念，莫里斯将英国装饰艺术的衰落与资本主义大生产联系起来，发表了一系列深入人心的演讲，直指艺术的消亡不仅与社会环境相关，也与封闭的艺术家群体相关：“现代欧洲的艺术，……注定要消亡；这是很严重的，而且是可怕的；所有的艺术家，即使是最有思想的艺术家，都拒绝面对这个事实。我无法想象任何一个热爱美的人，换句话说，戴着充实而高贵人生冠冕的人能够正视它，除非他完全相信社会主义的宗教。”单纯追逐利润的环境催生了更多无处安身的穷人，莫里斯谴责道：“正是利益把人们吸引到称为城镇的庞大而难以管理的集合体中去；当他们住在没有花园或空地的居所，就会聚集在那里（城镇）；不采取任何预防措施，放任利润横行，以至于整个地区笼罩在硫黄烟雾中；把美丽的河流变成肮脏的下水道，使除了富人以外的所有人都住在愚蠢、狭窄的房子里，……住在没有人知道其悲惨的房子里。”从1883年直至去世，莫里斯反复重申生态社会主义观念。值得注意的是，莫里斯的生态社会主义立场与他对美和自然的情感密不可分，这里的“生态”并不是“生态社会主义”的直接产物，而是从艺术到生态再到社会主义的自然而然发展的结果。

△《哥特的本质》

英国人生机勃勃的自然主义在莫里斯装饰艺术思想中得到彰显。他是大自然的观察者、爱好者和崇拜者，森林、花园、平原、小溪、泰晤士河构成童年生活的大环境，居住地伍德福德府的乔治亚风格深深印在他的脑海中。首部莫里斯传记作者J.W.麦凯尔（J. W. Mackail）对伍德福德府做了如下描述：“这是一座乔治王时代风格的宽敞大宅，坐落在从伦敦到埃平森林的高速公路上，占地约五十英亩。花园和森林之间只隔着一道篱笆。庄园包括大约一百英亩的农田，一直延伸到罗定小河，后面是原始的林间空地。尽管角木和山毛榉的灌木丛后来受到各种侵袭和改变，样貌越来越接近伦敦，但这些地方仍然是原始英格兰的一部分，在几百年，甚至几千年的进程中几乎没有变化。从庄园出发，可以看到泰晤士河蜿蜒曲折地穿过沼泽地，白色和红褐色的风帆沿河道在玉米地和牧场间穿梭。”幼年时期的莫里斯在自然风物的陶冶下敏锐察觉到自然与社会的同频变化：当角木和山毛榉被破坏，当乡村越来越像城市，当小镇中出现库房和看门人住的小棚屋，包括家庭财富来自铜矿投机生意的事实，都让莫里斯清晰认识到人类的贪婪和进击带来的是自然的暗淡。自然环境的优劣是莫里斯评判社会文明程度的主要依据，他曾给奥地利社会主义者安得利亚斯·苏（Andreas Scheu）写过一封信，里面提到：“我去马尔堡学院学习，这是一所新的有点粗俗的学校。关于学校教育，我可以公平地说在那里几乎什么也没学到，因为实际上几乎什么也没教过。但那地方非常美丽，到处都有厚重的历史古迹，只要与历史相关我就会迫切地研究，所以也许学到了很多。”对莫里斯而言，昂贵的私立学校因为“新”而显得粗俗，历史古迹才是激发研究热情与学习动力的不竭源泉，自然与历史的美丽厚重远超课堂教育带来的意义和价值。

莫里斯称自己有两位老师，一位是自然，另一位是历史：“关于第一点，你必须学习它为何如此自然，现在我不需要解释：当涉及更多关于自然的细节时，我会告诉你们应该对自然持有一种怎样的学习态度。至于第二点，我认为只有极少数高超的天才而不是大多数人能不通过学习古代艺术而做好任何事情，甚至可以说，如果缺乏古代艺术的学习会形成许多阻碍。你们回想我所说的古代艺术已消亡的矛盾，以及所呼吁的今日艺术应有的特性，我只能说，这个时代充斥着泛滥的知识和贫乏的表现，如果我们不再直接学习古代作品和努力理解它，会发现自身被无力的产品影响和包围，然后在稍微好点的抄写员处复制这些产品而完全不理解，但是没有理解就不可能产生智识性艺术。因此让我们智慧地学习吧，接受古代艺术和作品的教育，接受它们的启示；下决心不再模仿或重复；要不就再也不要艺术，要不我们就要创造自己的艺术。”对莫里斯来说，装饰艺术等艺术事业的根本在于一种用途和意义，而这种用途和意义是基于对自然和经典的研习。装饰艺术作为审美范畴指具有美学价值的有用对象，包括交替使用的“工业艺术”“应用艺术”等术语所涵盖的范围，又或者是建筑与个体之间广阔的人工制品领域。莫里斯更为强调装饰艺术的自然元素、历史传统与创新潜力，与罗斯金、马克思的辨析方向一致，他重点分析装饰艺术生产过程、指涉对象与使用者的关系，预见了装饰艺术与伟大艺术逐渐分裂，人类在劳动中异化的情境，希望以装饰艺术的自然智慧、历史感和创新性打破工业大规模生产的机械模式，恢复人们的劳动愉悦和审美满足。

莫里斯指出装饰艺术的具体用途和意义在于联结自然。他说：“的确，在很多情况下，我们已经习惯了这种装饰，就好像它是自己长出来的，就像我们生火用的干树枝上的苔藓一样。一种装饰，或装饰的某种角色，有或应该有一种用途和意义。因为，这是整个问题的根本，一切由人类的手创造的东西都有一个形式，它要么是美丽的，要么是丑陋的；如果它符合自然，并且有助于自然，那么它就是美的；如果它与自然不协调，妨碍自然，那它就是丑陋。”日常生活中，我们对装饰习以为常，甚至漠视，因为未曾将装饰视作艺术作品。可能是因为某些装饰制作粗糙、缺乏创意、毫无艺术吸引力，也有可能是受众的艺术敏感性降低，只能在博物馆、美术馆或画廊等场所被告知艺术的存在，既发现不了装饰艺术的美，也不去探究它与自然的关系。莫里斯指出，好的装饰首先看起来要自然，在环境中自然而然、不经意“长”出来；其次，装饰应依照自然的规律或有助于自然，如果不符合自然甚至阻碍自然，那么就走向丑陋。在这里莫里斯将平庸的装饰比喻为“像是引火用的木柴上的苔藓”，他接着说“无论我们是忙碌还是懒惰，是愉悦还是不开心，我们的眼睛习惯性地对目力所及的物品的平静形式感到厌倦”。机械的、无动于衷的设计令装饰只剩下实用性，丧失了作为艺术作品的价值。

莫里斯鄙弃大规模机械复制的俗套形式，反对浮华、累赘、庸俗的维多利亚风格，在装饰设计中凸显勃勃生机的自然美，达到实用与美观的结合。这里的实用包含了赫伯特·斯宾塞所说的有效而经济地使用各部分使之成为整体的功能，也包括作品媒介的特性与潜能被完全激发和呈现的时刻，即艺术作品圆满与美的焕发瞬间。《乌有乡消息》的汉默史密斯区域之所以显出“宏伟、充满生机”的理想风格，是因为美丽古老的建筑被收拾得很干净，市场、小房子和剧院合理地穿插其间，每个居室的内部空间布置得敞亮、整洁、和谐。在皮卡迪利大街，所有商店都意识到门庭是展示的重点，同时街道的每一面应为步行者设置优雅、可供休息的拱廊。霍尔本与皮卡迪利大街一样，有许多户外公共建筑，“绿色宽广空间没有任何形式的栏杆和墙”，河流沿线“一个小村庄有着古雅和漂亮的房子，一些是新的，一些是旧的”，但主体是一座古老的大型建筑，“在明朗的阳光和美丽的环境下融合了起来，看上去有一种奇特的魅力”。在潘伯尼市，眼前有“五所大房子，非常精心地设计不至于损坏乡村的特点”，所有肮脏和贫困的迹象已经从沃林福德消失，“丑陋的建筑被拆除，漂亮的建筑被修建起来”。莫里斯说事物的本质显现、自然可观正是实用的特性，比如当桥坚固的时候自然而然显得壮美，高大的桥拱让船只毫不费力地自由进出，欣赏河道的自由、和谐以及优雅的拱门都使人愉快。

自然的概念在历史语境中不断变迁。在近代，自然不仅意味着没有被人类触及的部分，而且也包括城市、城镇、乡村、农房、田地、野兽等日常生活的整体环境。莫里斯谈到了自然，但并未深入下去，一直到1881年《建筑的前景》（The Prospects of Architecture）才有具体阐释。“地球自然的公平”指的是地球上每一寸的变化都应该是美的，一旦损毁就很难回到原初无瑕之时：“最有可能的事实是，任何一点地球表面被文明的迟缓和随意所损坏，都需要沉重的工作去弥补，……大自然植入我们体内的生存意愿，外加人口迅速增长，把所有其他的希望都从人们的头脑中驱逐出去了，有一堵铁墙挡住我们前方的道路：任何力量都无法弥补那些被毁坏的地方，或使那些被毁坏的地方恢复希望与文明。”莫里斯对历史的研究令他确信，从中世纪的地位社会到现代的契约社会，巨大变化引发了悲惨和衰败，“但是它有善行的功能需要实施；即便期间夹杂着它带来的丑陋和困惑”。资本主义经过四百年的发展，莫里斯说时机到了，洁净、秩序、合适、有用、简洁、体面与完整将有意识地代替悲惨、衰败、丑陋、肮脏和卑劣。时代呼唤更为智性和有机的建筑风格：教堂或行会大厅是小范围的中心，稳定的结构、确切的周长让人们有安全感；城市逐渐开放，建筑没有边际地“长”出来与周围景致融为一体。中世纪提供了理想城市典范，但近代“中世纪的城市被教堂化了，充满了围墙”，莫里斯认为这是不自然的，他转而在《乌有乡消息》中描绘理想的兴克塞山景——已经有“两到三所新长出来的非常漂亮的石头房子”，“泰晤士河沿岸，有为了各种各样目的而建造的充足的磨坊；没有任何一座是显眼的，但看上去很美丽；它们周围的花园显得奇迹般的可爱”，人工设计融入自然并与自然一道成为美丽奇迹，这正是莫里斯笔下所言地球自然的公平与地球自然之美。

莫里斯提出，艺术与人是文明中的两个关键元素，两者相互依赖、共生共荣。艺术的消亡伴随着人类活力的减弱，“让我们回忆过去日子中的艺术是多么有价值，这要归因于我们没有忘记人类在地球上的生活；类同的现象是，艺术也报复这种忽视，传递到我们手上的艺术开始受到重创”。随着艺术进入自然循环，人和艺术并肩反对“商业竞争所诉求的完美和进步”。如果艺术和人都回到自然状态，那么艺术就成为人类的必需品而不是奢侈品：“艺术有一个必需的位置，一个自然的所在，艺术将是自然的精华，自然也会将自身秩序的规则恰如其分应用到一般的生活方式中去。”

从牛津大学埃塞克斯学院毕业后，莫里斯与大学好友、画家伯恩-琼斯，以及拉斐尔前派的领袖但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante GaBriel Rossetti）一起闲散地学习了一阵时间绘画，发现自己既成不了画家，也不适合做牧师，但对装饰艺术的兴趣却在习画交流的过程中慢慢产生。

莫里斯在1892年参加了伯明翰拉斐尔前派展览，在《装饰和家具商》（The Decorator and Furnisher）杂志上发表了文章《拉斐尔前派》（The Pre-Raphaelite School）。根据莫里斯的介绍，拉斐尔前派兄弟会（The Pre-Raphaelite Brotherhood）是一群画家，他们的绘画守则和信条给现代英国人留下深刻印象，也影响了法国艺术界。拉斐尔前派的特点为：一是成员精简，秉持忠实自然的创作理念。兄弟会主要成员为但丁·加布里埃尔·罗塞蒂、埃弗里特·米莱斯（Everett Millais）和霍尔曼·亨特（Holman Hunt），著名的拉斐尔前派画家福特·马多克斯·布朗（Ford Madox Brown）属于学派而非兄弟会。事实上，莫里斯与拉斐尔前派的关系与布朗相似，虽然与罗塞蒂等交往密切，但被归入这个学派则是因为共同倡导和实践忠实自然的艺术理念。以莫里斯的壁纸设计为例，他摒弃了维多利亚时代华而不实的装饰，选取自然中的花鸟作为创作元素，灵动自然的线条和经典质朴的配色赏心悦目、流行至今。二是兄弟会的成员年轻有为，言行坦率无畏，是当时文艺界的一股逆流。他们的目标很明确，就是在绘画领域反对居于统治地位的学院艺术和学院主义。文学上反对古典主义的声音早于绘画，相较文学，绘画更偏重技法也更依赖传统。无论这个传统多么贫乏，从较高地位衰落后依然有强大影响力，左右着人们对绘画的认知。1848年，拉斐尔前派第一次出现在公众面前，他们信仰的最大原则是自然主义（naturalism）。自然主义跟当时主宰整个欧洲的古典主义传统对抗，令这个宣言显得意味深长。莫里斯回忆初次接触欧洲古典绘画时的疑虑，“在图画中应该有一些什么，但毫无疑问这些图画里什么也没有”，依赖技术性说明去理解绘画使之变得晦涩难懂。时至今日，如果不具备艺术史专门知识，大多数观众见到古代大师的作品时也不一定会产生激动难抑的心情。三是拉斐尔前派的纯粹自然主义风格令大众耳目一新。欣赏他们的画作，观众并没有产生熟悉的感觉，事实上他们的反应恰恰相反——为什么这些东西都不像自然的？这里表达的意思是，拉斐尔前派与古典主义呈现自然的手法迥异，在现存审美教育下大多数人已经把古典主义的表现手法视为“自然的”，而真正基于自然主义创作的拉斐尔前派画作却是“不自然的”，需要二度阐释。尽管如此，维多利亚时代“过时的”绘画大师J.D.哈丁先生（J. D. Harding）依然表示欣赏拉斐尔前派兄弟会的创作。对他们青眼有加的还有罗斯金，后者认为他们形成了学派，并成为他们的代言人。

维多利亚时期的美学家、艺术家和批评家更关注艺术的本质、功能与价值等问题，美学思想、创作经验与社会、政治、道德之间的互动也更为紧密。拉斐尔前派的自然主义与同时期湖畔诗人的诗意自然不同，也与科学实验般机械的自然主义相异，他们以观察为方法，以事实作为绘画基础，凸显对事件陈述的意识。拉斐尔前派认为，好的画作应该是好的绘制，热诚的内心、精准的执行加上细心的技巧，向受众暗示某种故事的载体。无论是模仿还是建设性的艺术作品，中后期的拉斐尔前派在与传统专制对抗中建立了反叛的标准，他们超越对事件表象的展现，有意识地思考应有的和恰当的事件对创造一件艺术作品的必要性，尤为着力表现可能发生的事。

莫里斯宣称罗塞蒂和伯恩-琼斯是学派的代表人物，他们都领会到艺术中装饰性的一面。学派创作原则的第三个方面“细心的技巧”谈的正是装饰。装饰性依赖于精妙绘制，花草枝叶弯曲的细微结构、斑斓复杂的色彩、天上流云的形态、人物表情阴影的细节等。拉斐尔前派与博物学家、进化论者以相似的热情试图赋予这种情感以精神性，画面中无所不在的生命活力象征上帝神奇的化育能力。学派中罗塞蒂首先提出完整的图画应该是精确、和谐、规则和有意识的美，即具有强烈的装饰性。关于装饰必要性的观念与学派中的伯恩-琼斯密切相关，他认为纯粹自然主义不仅在于故事叙述，也在于自然形式的展现，尤其是围绕人物生活场景的装饰性构建。伯恩-琼斯代表画作《荆棘蔷薇》的题材是耳熟能详的睡美人童话故事，他并没有选择勾勒王子亲吻公主的经典瞬间，而是细致描绘了宫殿内外人间与人类时间静止、自然（蔷薇）时间持续的场景，大量繁复细腻的写实具象杂糅着时空错位的理念，居室中公主的头发、首饰盒、织物、蔷薇等细致入微地展现在观众眼前，也展现在王子眼前。在工业世界中延续与创新文艺复兴的风格是他对古典题材的理解和表现具有强烈现代性的原因。罗塞蒂、霍尔曼·亨特、福特·马多克斯·布朗都逐渐在创作中有意识地体现事件，欣赏其画作的时候，能想象他们非常努力地展示什么事情正在发生、什么正在完成。他们做到了所有伟大艺术家致力达成的目标，即在一幅静止的二维画作中展现戏剧艺术或叙事艺术的动态特征，似乎事件只会按照图画中所示的发生，绘画的生动性和生命力最大限度得到呈现。

△《荆棘蔷薇》

罗斯金认为，现代艺术的低劣、艺术文化的没落、公众的低俗是一个根源更深、影响更大的灾难征兆。莫里斯则更进一步指出，如果社会状况不改变，就无法改善艺术及人们的审美趣味。拉斐尔前派始终在艺术传统和美学框架下讨论艺术与自然的关系，莫里斯则另辟蹊径，从前面提到的“为什么这些东西看上去都不像是自然的”入手，在新的语境下得出如下结论：一是他认为美的艺术与装饰艺术的社会功能不同。美的艺术有了新的历程，源于孕育它们的世界产生了巨大的变化。装饰艺术则不同，人们仍然使用椅子、勺子、桌子和碗装饰他们的住所，装饰他们的身体和周围的环境，谈论他们的家庭装饰。相较美的艺术，装饰艺术更为中立。二是过去的艺术等级制度赋予了装饰艺术次等地位，但装饰艺术在日常审美和使用中的必要性满足着我们复杂的需求，提供多元的审美乐趣，带给生活愉悦和意义。三是莫里斯意识到艺术发展和社会进程都具有阶级斗争形式，更重要的是让无产阶级产生这种意识——为了获得更美好的生活必须彻底改革社会条件，因此他提出“造就社会主义者”比“创造好的艺术”更为紧要。无论是美的艺术还是装饰艺术都应该是健康的，而健康的艺术需要健康的社会去创造。直接影响艺术及接受者的效果有限，人们唯一能做的是创造有助于提高艺术理解力的社会环境，但这并不意味着他看低艺术，这个想法更多地体现了他为机器大生产时代的艺术与劳动担忧。

包括《威廉·莫里斯：从浪漫到革命》（William Morris：Romantic to Revolutionary）等专著都试图阐明莫里斯走上社会主义道路的非凡轨迹，其中有两点需要说明。第一点是莫里斯的艺术实践与社会主义运动之间的关系。有研究者将这两者的关系割裂，认为他不过是无害的资产阶级绅士，这种认识是非常片面的。人们以19世纪70年代的诗歌《人间天堂》（The Early paradise）为例，将他视为“虚空时光的闲散歌手”，是古董商、艺术家、诗人、室内装潢师和富有同情心的远古时代故事的兜售者，没有对社会统治秩序构成任何真正的政治威胁。要考察莫里斯社会主义信念的坚定性，就要回到他对马克思思想的接受上来，而这种接受也反映在他的乌托邦小说和社会主义演讲之中。

19世纪80年代初，莫里斯被新生的社会主义运动所吸引，在阅读了马克思的《资本论》后，以“社会主义者”作为自己最响亮和自豪的称谓。1884年7月1日，他为古建筑保护协会作了一场关于建筑和历史的演讲，揭示了自身社会主义思想的来源：“工作的紧迫性驱使我深入挖掘18世纪参与作坊制度的各个阶层，可以清楚地看到与今天通常混淆的工厂制度有多么不同；因此，当我阅读了一个人的著作中对变化及其趋势的完整解释时，我怀着一种欣慰的心情，说一个伟人……他厘清了劳动及其产品这一主题的相关看法。”莫里斯钦佩的这个“伟人”正是马克思。1867年9月，《资本论》第一卷在德国汉堡正式出版，集中论述资本的生产过程，莫里斯在1883年阅读了约瑟夫·罗伊（Joseph Roy）翻译的法语译本《资本论》，当年就宣称自己为社会主义者。在《我如何成为一名社会主义者》（How I Became a Socialist）中，莫里斯重新定义了“社会主义者”：“我说的社会主义者是要在这样一个社会，在这里没有富裕也没有贫穷，没有主人也没有奴隶，没有游手好闲也没有过度劳作，没有脑力贫瘠的脑力劳动者，也没有心灵贫瘠的手工劳动者，总之一句话，在这个社会里所有的人都能在平等条件下生活，能够掌控自己，不虚度人生，而且能意识到损害一个人就是损害所有人，认识到共同体的意义。”根据莫里斯自述，此前他没有看过亚当·斯密，也没听说过李嘉图或卡尔·马克思，只是通过阅读傅立叶主义者创办的报纸对社会主义有些许了解，随后加入社会民主联盟。

阅读《资本论》对莫里斯意义非凡，首先是引起了他对历史考察的兴趣，其次是发现经济学知识是理解这本书的钥匙，并推导出经济因素在创造社会公平正义中所起的作用。莫里斯承认马克思在欧洲社会主义运动中的重要作用，在演讲和评论中支持马克思的立场，尤其认同《资本论》对制造业分工的批判：“就分工在自动工厂里重新出现而言，这种分工首先是把工人分配到各种专门化机器上去，以及把大群并不形成有组织的小组的工人分配到工厂的各个部门，在那里，他们在并列着的同种工作机上劳动，因此，在他们之间只有简单的协作。工场手工业的有组织的小组被一个主要工人同少数助手的联系代替了。”工业改变了生产性质，尤其在引进非熟练工人和廉价劳动力方面。莫里斯在《有用的工作与无用的辛劳》（Useful WorK v.Useless Toil）中明显借鉴了马克思在《资本论》中对维多利亚时代非人化工作条件的表述。融合马克思和罗斯金的双重影响，莫里斯评论道：“一个人一生都在绝望地从事一项令人厌恶且永无止境的任务，与神学家想象的地狱不相上下。”在1883年的演讲《富豪统治下的艺术》（Art under Plutocracy）中，他说无趣的劳动将工人变成“或多或少意识到自己是不幸的机器”。他在《艺术，财富和富人们》（Art，Wealth and Riches）中指出：“机械劳动已经吞噬了智慧劳动和想象力劳动”，很快“机械劳动将席卷（人类）所有手工劳动，艺术将消失”。

需要说明的第二点是莫里斯与无政府主义者的关系。有评论家指出莫里斯政治思想深受无政府主义影响，暗示他“更像是一个无政府主义理论家，无政府主义可能比他意识到的还要多”。一些无政府共产主义思想家将无国籍、无阶级社会的最终目标设置为自身政治目标，代表人物之一彼得·克鲁泡特金（Peter Kropotkin）就在莫里斯的政治圈子里，并多次在哈默史密斯社会主义联盟分支发表讲话。一方面，莫里斯与社会主义联盟中的一些无政府共产主义者共事，却从未完全属于这个派系，并被无政府主义者驱逐出一手创办的《福利》（Commonweal）杂志。另一方面，莫里斯明确反对无政府主义，在《我如何成为一名社会主义者》（How I Became a Socialist）中坦然谈道：“我有一些无政府主义的朋友，从他们身上学到但与他们意图非常不同的是，无政府主义是不会奏效的。”莫里斯自称“建构型社会主义者”以区别其他社会主义者。正如约翰·贝拉米·福斯特（John Bellamy Foster）所说：“即使恩格斯还在世，马克思的共产主义愿景与生态可持续性之间的密切联系在威廉·莫里斯的乌托邦马克思主义观念中已经很明显了……他还因强调生产仅用于艺术用途而不是为了利润而被铭记。”E.P.汤普森用“从浪漫到革命”总结莫里斯的思想历程，他说：“莫里斯从一开始就反对丑陋、肮脏的商业主义潮流。”保罗·迈耶（Paul Meier）的著作《威廉·莫里斯：马克思主义梦想家》（William Morris：The Marxist Dreamer）对马克思著作与莫里斯乌托邦主义之间的关联和重叠领域进行了广泛的阐释说明，尤其是劳动价值论、资产阶级国家及其制度的异化和消亡。作为艺术家和思想家的莫里斯在演讲和乌托邦小说中发展出“批判性的美的概念”（critical notion of beauty），他对生态问题的探讨并不是就事论事，而是将艺术、自然与美的观念整合进成熟的政治思想后而形成独特的生态视野。

莫里斯早期的审美教育和艺术实践对他的社会主义立场影响深远。梅耶认为莫里斯受中世纪运动、拉斐尔前派和唯美主义影响，他在对艺术本质的探索中发展出建构型社会主义思想，为我们今天理解生态社会主义倡导的美学理念提供了早期图景。中世纪运动引起了人们对社会经济中普通人日常生活的关注，也引发了对诗歌、绘画、雕塑等智识性艺术和装饰性艺术的兴趣。对莫里斯来说，首先，中世纪提供了美好的社会生活图景：手工业者没有受到明显的社会压迫，亲近自然，生活俭朴，劳作愉悦，制作出美的产品成为理所当然的日常事务。莫里斯在中世纪这个新的语境中找到了理想世界：“不仅可以作为避难所，而且可以站在那里，用陌生人或来访者的眼光看待自己的时代，用非个体化的标准来判断自己所处的时代。”在与中世纪社会及其艺术的比对观照中，莫里斯对传统思维和认知模式持审慎态度，客观全面地反思着历史、时代与自身。其次，中世纪的骑士冒险、少女困境等传奇故事使他的艺术想象充满生动形象，这些形象出现在他的绘画作品及第一本诗集《为圭内维尔的辩护》（The Defense of Guenevere）中。最后，他被约翰·罗斯金笔下中世纪哥特式建筑的微妙之美所吸引，并将此视为工匠愉悦劳动的表现。

尽管中世纪运动对莫里斯政治思想发展的影响已为学界公认，但他对拉斐尔前派和唯美主义的依恋却引发了争议。唯美主义明确提出、拉斐尔前派含蓄认同的主张是艺术除了唤起快乐与逃避之外不应该有其他功能。按照E.P.汤普森的说法，以上对艺术的看法成为20世纪先锋运动“为艺术而艺术”观念的来源。布莱德利·J.麦克唐纳认为，莫里斯对唯美主义的眷恋代表着他在社会主义前进中倒退的一步。我们也要意识到拉斐尔前派和唯美主义对莫里斯生态社会主义理论的形成具有重要意义，它们延续并加深着莫里斯对自然的狂恋：一方面表现在莫里斯的壁纸设计和文学创作自然意象中；另一方面，批判性的美的观念持续对抗着机器大生产催生的庸俗和衰败，并提供了未来美好生活的愿景。前文提到，拉斐尔前派画家的主流思想是“回归自然”，他们的精神领袖罗斯金在《现代画家》中倡导艺术家们与自然同行。丹马克·希尔（Danmark Hill）在《前拉斐尔主义》前言中为年轻艺术家提出了建议：“他们应该全心全意地走进自然，勤劳和信任地与自然同行，一心只想着如何才能最好地参透她的意义，什么也不拒绝，什么也不选择，什么也不轻视。”唯美主义纯粹以美的理想去改变世界，为莫里斯的审美自我注入了强烈的自然主义，这种自然主义与美的批判性观念联系在一起，既反对商业竞争社会对美的扭曲与诋毁，又希望美在日常生活中繁荣。

在前社会主义史诗《人间天堂》中，莫里斯痛斥竞争性商业破坏了艺术和劳动，美的存在不能仅依靠少数艺术家的勤恳创作，更需要改变维多利亚时代工人日常工作方式。在1877至1883年的早期演讲中，莫里斯始终如一阐述着以下问题：一、艺术和美在19世纪处于衰退状态；二、艺术和美在中世纪蓬勃发展，因为大量手工业者普遍从事着愉悦劳动；三、艺术和美重生的唯一途径是改变维多利亚时代工人的生存状况，让人们再次感受劳动与创造的乐趣。对莫里斯来说，“艺术”不仅指“大写的艺术”或智识性艺术，更重要的是它所代表的全新生活方式，这种生活方式与愉悦、美丽、尊严和良好的物质生活息息相关。莫里斯的艺术观念建立在早期审美教育和装饰艺术研究基础上，在演讲中他指出：首先美必须是活生生的，是个人日常生活密不可分的组成部分；其次，美的生活与社会阶级状况有关。对资产阶级而言，艺术只是华而不实的外衣，是阶层区隔的手段，是充当消费培训与消费驯化的中间环节，至于艺术的本质和价值他们并不关注，“喜欢”扭曲为贪婪和利益的代名词，繁荣的艺术市场也只是商业买卖的另一种方式。

莫里斯的社会主义思想伴随艺术创造同步发生，对美和自然的坚守令他的社会主义愿景走向了生态社会主义方向。当莫里斯意识到只有社会主义制度才能带来愉悦劳动、艺术和美时，便全心全意为这一伟大事业奉献才能。1883年，莫里斯加入了英国第一个公开成立的社会主义组织“民主联盟”（Democratic Federation）即后来的“社会民主联盟”（Social Democratic Federation），不久与领导人H.M.海德曼（H·M·Hydman）意见不合，遂与社会民主联盟决裂。接着，他与马克思的女儿埃莉诺·马克思-阿维林（Eleanor Marx-Aveling）等一起成立了“社会主义联盟”（socialist League），致力于革命的社会主义。莫里斯认为革命的社会主义的关键任务是教育民众知晓社会主义的原则，为此创办了报纸《公益》。除了向中产阶级和工人阶级宣讲社会主义理念，莫里斯还积极为各种社会主义报纸撰写政治文章，三部与此相关的文学作品《清教徒的希望》（The Pilgrims of Hope，1885）、《约翰·鲍尔的梦想》（A Dream of John Ball，1886）和《乌有乡消息》（News From Nowhere，1890）都连载于《公益》。由于与无政府主义意见相左，莫里斯离开了社会主义联盟并在1890年成立了“哈默史密斯社会主义协会”（Hammersmith Socialist Society），直到1896年去世，他始终是一名坚定的社会主义者。

莫里斯认为资本主义不可避免地导致生态破坏。一方面，资本主义将大多数人抛给越来越多与机器联系在一起的苦差事，逐步摧毁真正人类生活的可能性；另一方面，资本主义导致的社会问题从伦敦和曼切斯特等城市延伸至乡村，使自由自在的乡村美景被不断开发和人工化，空旷自由之地逐年在卑鄙的商业主义浪潮中消失。此外，整个资本主义生活世界不断激增的消费品完全为了利润，当它仅与富人的欲望相关时，莫里斯称之为“奢侈”或“浪费”。莫里斯指出，资本主义兴起后产生了巨大的“垃圾山”：“每个人都知道没有用；资本家们很清楚，对它们没有真正健康的需求，他们被迫通过挑起一种奇怪的、狂热的小兴奋来把它们强加给公众，这种欲望的外在象征就是时尚的传统名称——一个奇怪的怪物，源于富人生活的空虚，以及竞争性商业渴望充分利用庞大的工人群体，最终将他们形塑为被忽视的工具，这就是所谓的‘赚钱’。”欲望，尤其是富人的欲望令资本主义生活世界充斥大量不必要的物品，这些商品被生产出来注定为了淘汰，莫里斯称之为“掺假”，由此产生资本主义所疯狂追逐的利润。资本主义从根本上是反生态的，在“垃圾山”的堆积中大量消耗资源，烟尘和污染物弥漫在大型城市中心，轻而易举地摧毁了对人类和其他生物而言非常珍贵的野生自然。莫里斯对资本主义无节制发展导致生态失衡具有惊人的先见之明，20世纪和21世纪的生态社会主义学者在分析社会病灶时都会论及莫里斯在19世纪曾明确提出的观点和内容。莫里斯并不是唯一一个感受到工业革命之后人类生活和自然环境发生灾难性变化的人，但他显然是较早看到人与自然境况的改善可以随着社会主义发展而实现的人。

莫里斯的可持续发展生态观在两个方面有预期：一是在资本主义制度下成为个人悲惨生活根源的劳动将变得合理且愉快；二是随着愉悦劳动的兴起和繁荣，审美意识得到更新，人们将恢复对大地自然之美的欣赏和敬畏。社会主义社会充满了真正的“财富”：“财富是大自然赋予我们的东西，是一个理性的人可以从大自然的馈赠中合理利用的东西。阳光、新鲜的空气、未被破坏的大地、食物、衣服和住房是必需的，也是体面的；各种知识的积累和传播能力；人与人之间自由交流的途径；艺术作品，是人在最成熟、最有抱负、最富有创造力的时候所创造出来的美——所有这一切为人的愉悦所服务的东西，是自由的、有男子气概的、未腐化的。这就是财富。我也想不出有其他什么值得拥有的东西不属于这两个类别中的任何一个。但是，我恳求你，想想英国的产品，世界工厂，你难道不会像我一样感到困惑吗？那些没有理智的人想得到的东西，恰恰是被我们无用且辛劳的劳动所制造和出售的。”“世界工厂”的确立与扩张，1851年水晶宫世界博览会的举行，众人眼中“日不落帝国”的繁荣强大，这一切令资产阶级充满自信、沾沾自喜，而“世界工厂”所生产的财富对莫里斯没有吸引力，他对财富的看法与当时大多数人迥异：财富是对自然馈赠的理性运用，是人与人之间的平等自由交流，是人民的艺术及其创造力带来的美，这些美为人类的愉悦服务，而不是反过来制衡、奴役人类。莫里斯社会主义思想和批判性美的观念在生态马克思主义的脉络中启动了一个重要的解构逻辑，为我们描绘出一个不受资本主义竞争社会浸染的生态马克思主义前景。他企图消除我们对世界的根本幻觉，时刻提醒艺术家和民众，如果不反思、不警惕就会参与到资本主义竞争社会无意义的完美罪行中。