杨林
南京工程学院艺术与设计学院
本文载于《外国美学》40辑
在中国，设计美学近年来被频繁提及。人们不仅热衷于在现实空间与网络平台上谈论建筑、产品、环境、服装等各种被设计之物的美与丑，还热衷于细化设计的门类，描述产品设计、建筑设计、视觉传达设计、景观设计、环境设计、服装设计等各个不同门类的现象，总结风格或者勾勒审美物质文化的历史，并在此基础上以理论的方式去提出设计美学的概念、范畴与原则等。一时间，设计美学似乎呈现出比艺术美学更为鲜活、更为丰富的话语内容，因为设计与艺术相比确有优势，它明显与我们的日常生活世界有着更为直接的关系，而且渗透在衣、食、住、行的每一方面。
然而设计美学真的就此走向了一条学科独立的发展道路吗? 实际上，设计美学正在经历一种悖论式的发展。一方面，伴随着各种设计实践枝繁叶茂的发展，一种宽泛意义上的设计美学的日常话语活跃且丰富，越来越多的人饶有兴趣地加入言说与争辩之中。另一方面，设计美学的思想性的语言却是贫瘠的，它在设计师经验性的个体描述和美学理论工作者艺术中心论视角下的理论话语中打转，要么缺乏深度，要么缺乏新意。这种悖论式的发展彰显了一点，即设计与美、美学之间的关系远比我们想象的要复杂。勾勒一门设计美学，不是简单地从建筑、产品、视觉符号等的设计历史中找出代表性的审美物质形态，建立起所谓线性或非线性的发展线索。值得深刻思考的问题是，设计美学作为一门应用美学，应当建立怎样的书写范式才能实现自身的独立发展。
设计与美学的相遇有三种情形。第一种最为普遍，即美学进入设计的领域中，被设计师、使用者、市场主体等不同的人群所谈论，其典型特征是口语化与多义性。德国设计学理论家迈克尔·厄尔霍夫(M. Erlhoff)与蒂姆·马歇尔(T. Marshall)对此有正确的判断——“由于在设计中缺少对美学的明确定义，这个词经常在设计语境中被用于口语化的情境，也就是说：在广告、市场化、品牌打造和基础设计批判中，它可以被大致用作‘美’‘有品味’‘温和而不讨厌’的同义词。很多用这个词的人实际上是想表达造型或觉得某物漂亮或丑陋的意思。‘美学’这个词也隐含了某件产品在它的材料、社会、政治、生态和象征性的语境下的影响力。”这种口语化情境中发生的设计与美学的语词结盟造成了一种两难的局面。一方面，纷乱的口语化情境对设计美学来说，会让它处于一种表象化的、肤浅的状态。但另一方面，一种与口语化的语用情境完全割裂的设计美学同样也是无法想象的。想要把设计美学变成一种纯理论性的学问，如康德美学一样的关于判断力的美学，显然也是徒劳的，它必定阉割了设计美学自身植根于日常生活的鲜活力量。![]()
设计与美学相遇的第二种情形是设计进入美学。推动这种进入的，多半是有一定的美学知识背景的理论研究者。而关于这种进入的合法性，随即引起了意见上的分歧，因为美学发展到今天已经不再是一门新学科，它已经有了自身的概念、范畴以及观念的历史。关于设计的进入，如果不加考量，直接用美学现有概念去加以讨论，那只能是草率的且值得怀疑。英国传播学理论家杰瑞·帕尔马(J. Palmer)就旗帜鲜明地反对设计与美学的任何草率对接，他认为“‘设计’与‘美学’在理解创造活动时指向不一样的传统”，设计指向人工制品的创造，与之相关的审美判断关涉人工制品的功能，而美学指向更具普遍性的美的创造，讨论的是一般意义上的审美判断，尤其是适用于艺术的审美判断准则。两者之间的这种冲突不能被忽略。设计进入美学还有另外一种形式，那就是加拿大美学理论家简·福希(J. Forsey)指出的，设计只是被“增补到当代美学逐增的现象名录中”，成为与艺术、自然、大众文化乃至饮食、建筑等并列的研究对象之一。这种增补固然是对美学研究范围的一种扩充，但被增补的往往只是碎片化的设计现象，它们服务于某一特定美学命题的推演，不会对美学的研究方法起到根本的拓展性革新作用。
设计与美学相遇的第三种情形就是设计美学的相对独立发展。如果这种独立确有可能，那意味着设计不再只是某一美学理论中偶然出现的例证或分析对象，设计美学将成为围绕设计的本质、行为特性、实践产物等展开的美学方面的各种话语实践。福希对设计美学的独立发展给予了厚望，她看到正是因为设计与美学的话语之间存在着矛盾与张力，设计将推动美学在方法论上出现质的裂变，新方法即将出现。她开启了设计美学的哲学化书写范式的一个先例，让我们看到了设计美学在将来与艺术中心论美学并行发展的可能性。厄尔霍夫与马歇尔则为我们打开了另一个思路，那就是让美学回到感官感知的原初意义上，与此同时扩展美学的使用范围，让它不再只是18世纪以来关于艺术的理论，这样艺术之外的其他对象才能进入美学。这种跳出康德美学的传统历史的视野为我们敞开了一条更为开阔的道路。如果说设计美学确有可能发展成一门严谨的学问，在研究对象、语言结构、书写范式上都有自身的独特性，那么它与艺术美学、工艺美学、日常生活美学有着怎样的边界，这是我们在探讨其知识生产特性之前要思考的问题。
由于设计与艺术之间本身有着某种亲缘性的关系，所以设计美学与艺术美学之间的边界是我们首先要思考的问题。在中国，迄今为止，“设计”有时仍会与“艺术设计”混用，并且设计教育在相当长一段时间都被称为艺术设计教育。这种语言现象背后，其实也暗含着概念之间的区分，即“艺术设计”与“工程设计”。因为广义的“设计”，如果不作区分，确实可以既包括广告设计、海报设计、产品设计、环境设计、服饰设计等艺术设计现象，但它同样也可以指机械设计、计算机设计、电力设计、建筑工程设计等工程设计现象，甚至它的使用范围还可以扩展到城市规划设计、经济管理设计、人生设计等更为宽广的领域。于是一切带有人的目的性规划的活动都可以囊括进来，设计就成了显现人的本质存在特性的语词。可过于宽泛的结果就是取消设计美学的必要性，因为它完全可以被美学的一般理论所覆盖。如果我们坚持认为设计美学具有某种独立性，那它语词所指的“设计”就不能是“广义的”，而应当是一种与工程设计相区分的“狭义”概念，正是在这种情形下汉语中的“艺术设计”就成为彰显狭义设计之特殊性的最佳语词，因为它建立起设计与美的应然性关联。但实际上，“艺术设计”显然是一个含混的语词，因为狭义的设计与艺术也不相同。将设计变成“类艺术”的存在，研究博物馆、美术馆所展出的经典设计作品，谈论的仍然是超出日常生活感觉之外的审美愉悦感，它能够被艺术美学所覆盖。但是绝大多数的设计物是日常性的，存在于日常生活世界中，它们才是设计美学要研究的主体。赫里特·里特维德：《红蓝椅》
设计美学与艺术美学之间的区别在于，后者研究的重心是一种超出“日常生活性”之上的审美愉悦的特性与根据，而前者研究的重心是进入日常生活感之中的审美愉悦之特性与根据。“日常生活性”可以说是设计的基本属性，因为设计物充斥在我们寻常生活的每一个角落，出现在生活的方方面面，可它们往往又因为太过熟悉而被人遗忘。海德格尔(M. Heidegger)在分析艺术作品的本源时所说的“器具”(equipment)之“器具性”(equipmental quality)充分揭示了这一点。设计物的器具性即有用性，正因为其有用，在使用过程中我们并不会注意到它们，唯有当其有用性不再正常，器具的存在与人的身体活动不相适应，我们才会注意到它们的存在。所以这种被遗忘的状态是一切设计物(能正常使用)的器具本性所决定的。设计美学的使命即是让这种被遮蔽、被遗忘的设计之美得以显现。因此设计美学虽然与艺术美学一样，都要思考人的审美感知力与审美判断力的运行规律，甚至也都要探讨非理性的审美无意识等心理因素，但是它们之间确实存有边界。一者试图让我们超出日常生活去理解精神的愉悦的缘由与根据，另一者却让我们进入日常生活最为寻常而熟悉的领域去找到审美判断力的根据。所以艺术美学的既定体系、概念、范畴不能被直接拿来用于搭建设计美学的理论框架。
如果说与日常生活的直接相关性在艺术美学与设计美学之间形成了一条边界，那么设计美学是否就是一种日常生活美学呢?让我们再来看看这二者又有怎样的区隔。设计美学与日常生活美学之间的关系远比它与艺术美学之间的关系要更为复杂，因为两者确实有诸多相似点，并且日常生活美学的一些概念也确实适用于设计美学。首先，日常生活世界对两种美学来说都是规定性的，两者都否认艺术美学中的审美超功利性之说，并且都要反其道而行之，在实用性、功利性的身体实践活动中建立美与审美的根据。其次，日常生活美学的一些重要概念对设计美学来说具有相当重要的参考价值。比如，日本美学理论家斋藤百合子(Yuriko Saito)提出关于日常经验的判断是“道德审美判断”(moral-aesthetic judgement)，是融入了深层道德内涵的感知经验。美国设计学家格伦·帕森斯(Glenn Parsons)与加拿大环境美学家艾伦·卡尔森(Allen Calson)在分析设计的功能之美时将触觉、味觉、嗅觉等感觉归纳在“近端感觉”(proximal senses)的新概念之下，与艺术更为倚重的视听等“远端感觉”(distal senses)相区分。又比如，芬兰美学家阿尔托·哈帕拉(Arto Haapala)借助海德格尔的“向来我属”(jemeinig)这一语词提出，设计从根本上来说赋予人的生活环境以一种“向来我属性”(Jemeinigkeit)，使日常生活世界成为具有熟悉感与亲切感的审美世界。法国美学家亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)在批判日常生活的审美本性之异化时提出人的身体呈现出关于空间、时间与日常生活的“节奏的综合体”(multitude of rhythms)。这些概念对设计美学来说，具有重要意义，能推动其摆脱迄今为止对艺术美学理论的过于依附。车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》
但是设计美学能否就此依附于日常生活美学呢?在找寻答案之前，让我们来看看日常生活美学自身的发展轨迹。日常生活美学并非只是在美学中反思生活的本质及其部分审美属性，而是要建立以日常生活为中心的关于美与审美的思想。它有两条看起来观念相似、实质却大相径庭的思想道路。第一条道路由19世纪中期车尔尼雪夫斯基的美学所开启，并且在东欧马克思主义理论中得到了进一步的发展。车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”的经典美学命题，对生活的审美本质进行了高度肯定，并且认为生活是一切艺术之源且高出艺术。以列斐伏尔为代表的东欧马克思主义理论家们进一步对日常生活如何在熟悉的生活空间中背离自身审美本质的异化现象进行批判，并提出如何以艺术为载体重新感知日常生活的审美本性。第二条道路则是21世纪初以斋藤百合子、阿尔托·哈帕拉为代表，他们从名称到思想内容上试图建构起一种与传统美学有所区别的“日常生活美学”。他们赋予日常生活行动以审美体验的意义，并尝试建立新的概念去论证设计所引起的审美体验感觉的发生规律与合理性。
表象上看，这两条道路都是肯定日常生活的审美意义与价值，但是实际上两者是截然不同的。第一条道路中，车尔尼雪夫斯基之所以提出“美在生活”，其目的指向艺术。他批判西方传统美学关于艺术的误解，提出艺术创造并非为了填补现实生活在美的方面的不足，而是要再现生活中让人感兴趣的东西并且解释生活，实现成为“人的生活的教科书”这一“高尚而美丽的使命”。他虽然转向了日常生活，最终却仍然回归到生活对艺术的意义问题上，因此并没有脱离艺术中心论美学的道路。与车尔尼雪夫斯基不同，列斐伏尔往前迈了一大步。他对资本主义的工业化进程带来的社会空间转向进行了深度反思，对工业化以来资本主义的发展、消费社会的膨胀给日常生活带来的异化提出批判。但列斐伏尔在其美学中同样赋予了艺术以重要地位，他提出让生活成为艺术品，去实现艺术的政治批判功能。与之相比较，日常生活美学的第二条道路就完全不同了，其起点是对艺术中心论美学的批判。不论是斋藤、厄尔文还是哈帕拉，他们在提出日常生活的美学意义的时候，都表达出共同的批判态度，即美学由于长期以来过于关注艺术尤其是纯粹艺术，它对人的现实生存应有的观照态度以及理论意义于是逐渐丧失。美学向日常生活的转向完全不是为了重建艺术与生活的本源关系，而是要暂且搁置艺术，在人的生命活动的感性世界中去拓展美学本应有的宽度与厚度。因为即便是艺术自身，也早已跨越了它自身与生活的界限，发展出诸如观念艺术、行为艺术、现成品艺术等多样化形态，向生活世界借力，让自身的定义变得模糊而宽泛，更何况现实生活中还有普遍存在的设计现象与其他日常生活行为，后者同样与审美之间有着千丝万缕的联系。不仅如此，日常生活行为不是要进入艺术领域、经过改造才能被赋予审美的意义，它自身的感性、体验性、情感性就已经敞开了一个审美的世界。所以日常生活美学不仅合理，而且还具有生存伦理的意义。
我们梳理日常生活美学是为了澄清它与设计美学之间的边界。设计美学所要探究的对象隶属于日常生活，并且分有日常生活的平常性与熟悉性。设计美学的理论热情(即便是形而下的)从某种程度上说，是伴随着人们对日常生活的审美反思而出现的，否则它与艺术之间的裂隙——亦即设计的功能性、设计美的功利性、设计对象(物/非物)的器具性会将其阻隔在美学的领域之外。但日常生活美学中，与设计美学有密切关联的，显然又不是车尔尼雪夫斯基、列斐伏尔的美学，而是斋藤百合子、哈帕拉等的美学道路，因为后者是在提出与艺术中心论的美学相区分的明确态度来论证日常生活中的审美体验的，在其论证中必然大量涉及设计的现象。
然而设计美学与日常生活美学仍然存有边界，从三个方面体现出来。第一，从作为研究对象的实践活动来看，两者虽然都要研究人在生活世界中的行为与活动，但设计美学研究的是人的有目的的创造活动，日常生活美学研究的日常生活行为并非都是有目的的，它也包含着大量的无目的的甚至是本能驱使的生理活动。第二，从人的实践活动的结果来看，设计活动通常会产生出设计观念、设计方案、设计产品(广义上的，包括空间、物、服务等)，与之相对应的设计美学因此会构建出设计的审美物态史和审美观念史，并在此基础上发展自身的元理论。日常生活美学研究人的生活行为或事件，则是从行为的过程或事件的意义上去理解，它不一定伴随有特定的结果，也没有指向结果的必要性。而且它在有可能将设计覆盖其中的同时，会将政治、经济、宗教、文化等诸多的事情囊括进来，构建出相关的话语内容。第三，从人的实践活动与美的关系来看，设计美学所要研究的设计活动作为一种创造活动，是可以预设其美的价值性目的的，并且不被苛责。但是日常生活美学从产生开始就无时无刻不被人质疑它的琐碎性、审美虚无主义以及披着美学外衣的伦理学内核。
在设计美学与日常生活美学的边界区分中，设计美学的语言性向我们显现出来，即它的日常生活性与目的性、创造性不可分离，因此它必然包括自身的技术语言、身体语言和智慧语言。这样一来，设计美学又有可能被推向第三种美学，那就是工艺美学。因为在进入工业革命之前的漫长历史时代中，手工艺如同设计一样，是人们日常生活的重要实践，是人们在生活中的有目的的创造活动。不仅如此，为维系生活的和谐秩序，不同民族、不同时代的人们创造出了璀璨无比的手工文明。杭间：《中国工艺美学史》
那么工艺美学与设计美学能不能划归一处呢?工艺有一点与设计是相同的，即工艺中的审美实践虽然是不可否认的历史事实，但是相当长一段时间内，它都不是美学所重点关注的对象，也没有所谓的工艺美学。这是中国和西方美学共有的现象。中国之所以没有在历史上出现过工艺美学，是因为在中国固有的文化系统中，学科的分化原本就不明晰，美学本身也是受西方理论体系的影响才逐渐从近代开始慢慢走向学科化的发展道路。一直到20世纪80年代，在田自秉先生的倡导下，工艺美学的概念才出现在人们眼前，杭间的《中国工艺美学史》则是该领域的重要成果。而西方的情况与中国并不相同。西方在18世纪中期就有了美学学科的明确创立，但是受康德、黑格尔的理性主义美学的影响，工艺作为一种实用与审美相结合的实践活动，因为其非纯粹性而受到美学的排斥。什么时候开始有工艺美学的说法?这是到了20世纪60年代，以英国设计师大卫·派耶(D. Pye)等为代表，工艺美学开始被提出，因为工艺作为身体活动被赋予了拯救工业时代人的灵魂无根基状态的重要使命。到了21世纪初，美国艺术史学家格伦·亚当森(G. Adamson)提醒人们注意，手工艺作品已经开始在博物馆、美术馆中占据一定的位置，这是现代艺术发展的必然性，因为“现代艺术以自由为原则，潜在地追求对各种界限的跨越”，其中必然包括对艺术与手工艺的界限的打破。这样一来，手工艺在传统艺术面前的劣势就消失了，它反而呈现出一种介入现代艺术的“强大生产性”。如此看来，工艺美学与设计美学都经受过不被传统美学所认可的窘境，并且都是美学发展到20世纪中期才开始出现的分支现象，又都是在审美与实用相结合的双重原则之下建立美的根据与意义，两者何其相似。可这种相似的表象背后，实则相反。在西方美学的知识分化中，工艺美学是在进入工业社会之后由于工艺被工业设计替代，失去其与日常生活的直接关联性，变成一种与机器时代的日常生活保持一定距离的存在现象之后，方才进入美学的视野。手工艺活动及其产品因为技术手段、生产方式的限制，必然在工业时代不再是人们日常生活的主要依靠，其萎缩现象在各个国家都引起了极大的关注。就人类文明的持续发展来说，手工艺是人与自然建立直接关系的身体活动，它的文明向度是其不应退出历史舞台的最主要原因，所以非物质文化遗产的保护与传承问题才会成为国际化的问题，成为人类命运共同体的共同文化举措。工艺美学得以提出的背景便是手工艺走向边缘化的工业时代。它沿着两个方向展开，一是找寻手工技艺活动的实践特性对人的感觉能力的重新塑造，解决工业时代人的身体异化存在问题，二是让工艺进入艺术的范畴，利用其在工业时代实用性弱化的特性，将其转化为艺术现象来加以美学分析。而设计美学对于这两个方向来说，都是格格不入的。
设计美学区别于工艺美学的边界在于，它的研究对象是人类当下已经进入的工业社会甚至后工业社会的设计活动，对应的是以批量化、标准化为自身根本属性的设计生产，是与当代人的日常生活有着最为直接、最为广泛关联的学科。批量化、标准化、机械化甚至数字化、信息化、人工智能化的生产模式与生产方式的转型，将诸如设计民主、大众文化、审美经济、服务设计等富有政治、经济色彩的问题带入设计美学，使得设计美学并不是一门仅仅与产品外观、装饰、形式相关的肤浅的学科。设计美学可以参照工艺美学的历史形态，亦即手工艺时代作为人们日常生活用品主要来源的工艺活动的审美实践，但是由于生产方式与生产组织模式的变革、审美感知能力在新技术手段支撑下的巨大变化、生产制度的历史更新等诸多因素的推动作用，它对工艺美学的话语体系实际上是拒斥的。当然，这并不意味着传统工艺的造物智慧不能转化为现代化、国际化的设计语言，但这是在理性认知设计美学与工艺美学之间的矛盾冲突的前提下才会衍生出的另一个问题。
如果说设计美学与艺术美学、日常生活美学、工艺美学都有着不同的边界，不能直接借用后三者的概念、范畴与理论框架，那么设计美学就应当具有自身的历史性，它不能被其他美学的历史所覆盖。我们不认为这种历史可以完全等同于设计创造活动及其物质成果的历史，后者是一种造物实践的历史，并不以“美”的追求为第一要义或者第一推动力。也许我们能够从一部设计史中去抽取不同时期的“美”的被设计之物，让它们构成一部审美的物态史，但那不是严格意义上的美学知识的历史，因为它背后的审美观念、思想处于被遮蔽的状态中。让它变成美学的方法，是要通过解释的行为使其具有可理解性，这是一种思想的重构。这种方法是可行的，但是对于勾勒设计美学的观念史来说，不应是唯一的方法。因为对于不同时期设计审美观念的研究来说，还有一种更为直接的观念表达，它以学术论文、批判性的文章、著述、策划文案、展评等文字形式出现，在设计美学的研究中更具有优先性。对于美学而言，想要从口语化的语用情境中得到提升，变成真正的一门学问，它就必须建构起一种思想性的表达。反观美学的历史，它也确实是这样逐步发展起来的。比如古希腊时期，有菲迪亚斯、米隆、波列克列塔斯等杰出的雕塑大师，有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯那样伟大的悲剧大师，他们创造出各种经典的作品，但我们认为这些构筑起的是希腊的艺术史，而不是美学史。要了解希腊的美学史，我们就得去读柏拉图的《大希庇阿斯篇》《会饮篇》与《理想国》，就得去读亚里士多德的《诗学》，因为思想家们的美学著述是对艺术及其创造规律的反思，以思想的语言形式对希腊人关于“什么是美”的看法进行了概念化的表达。设计美学也同样如此，它虽然要以设计史为参照，但更要关注关于设计美的批判与反思所形成的语言，这样所建构起的不同民族、不同时期的审美观念史才不至于陷入绝对主观主义的泥潭，不至于成为附庸于设计史的可有可无的存在，或被误解为模糊、多义的情绪化文字表达。![]()
鉴于设计美学并不像传统的哲学美学那样有既定的理性化、学理化的语言表达与书写方式，我们将知识生产的概念引入设计美学研究中，也就是说，将设计美学作为一门正在不断被生产的新知识来看，将设计美学的观念史作为知识生产的历史来看待。这样做的目的，是为了避免用哲学意义上的美学学科的既定概念、范畴与体系去套接设计美学，因为前者并不完全适用于后者。美学作为一门独立学科，已经有了两百多年的发展历史，它有着自身的知识生产模式。从知识生产的角度来看，美学已经是较为成熟的学科，它的知识生产是偏传统的模式，即在相对独立的学科的认知语境中进行。英国社会学家迈克尔·吉本斯(M. Gibbons)将它称之为“模式1”，即知识生产的较为传统模式，同时提出了知识生产的“模式2”，亦即一种与传统模式有着较大分歧的新模式。这两种模式的区分从一定程度上说，也是设计美学与美学之间的分歧之所在。让我们一起来看看吉本斯是如何描述这两种模式的。他说，在传统的知识生产模式中，“知识生产主要在一种学科的、主要是认知的语境中进行”，而新的知识生产模式中，“知识则在一个更广阔的、跨学科的社会和经济情境中被创造出来。”“在模式1中，设置和解决问题的情境(context)主要由一个特定共同体的学术兴趣所主导。而模式2中，知识处理则是在一种应用的情境中进行的。模式1的知识生产是基于学科的，而模式2则是跨学科的(transdisciplinarity，或译为超学科的)。”吉本斯的知识生产的两种模式比较帮助我们看到，设计美学的知识生产是按照模式2来进行的，它的跨学科性、异质性、社会弥散性是哲学意义上的美学学科所不具备的特点，而且它在知识生产主体方面的开放性与多元性以及对应用情境的依赖性，都与哲学美学形成分歧。尽管如此，吉本斯也不认为这两种模式是相互分立、没有联系的，他认为两种模式之间存在着依存关系与可转换性。美学与设计美学的关系也正是如此，没有哲学美学作为基础学科的指导，设计美学的应用性与社会弥散性也会变得漫无目的。
知识生产的视域介入设计美学研究中，能帮助我们打开思路。我们以西方现当代设计美学的研究现状的文献学分析为例，可以从中发现，它的知识生产具有双向维度。总体上说，它是模式2的知识生产方式，具有社会弥散性与跨学科性，由分化的知识与社会需求所决定，设计师、学者、社会学家、使用者等多元的主体都参与到设计美学的知识生产过程中，并且他们各自凭借对产品(或服务)的开发、消费、观察、剖析等不同的经验，提出不同应用情境下的美学知识。比如，19世纪中后期，最开始从观念上对包括建筑、产品在内的设计实践进行审美反思的，不仅有约翰·罗斯金(J. Ruskin)、里奥·德·拉贝德(L. Laborde)那样的文论家与展评人，更有威廉·莫里斯(W. Morris)、路易斯·沙利文(Louis Sullivan)那样的设计师。随后，20世纪初期像阿道夫·卢斯(A. Loos)、赫尔曼·穆特修斯(H. Muthesius)、亨利·维尔德(H. Velde)等设计师纷纷加入观念的论争之中，后继者更有沃尔特·格罗皮乌斯(W. Gropius)、勒·柯布西耶(Le Corbusier)、密斯·凡·德·罗(Mies Vander Rohe)那样的建筑大师，同时设计史学的研究也开始由尼古拉斯·佩夫斯纳(N. Pevsner)、齐格弗里德·吉迪恩(S. Giedion)等人推动。多元主体的多话语模态可以说从一开始就出现在西方现当代设计美学的观念论证之中。随着设计史研究的向前发展，有关装饰、功能与形式的关系、设计与艺术的分歧、设计的审美教育等一系列问题的争论纷纷涌现。![]()
另一方面，确如吉本斯所说，知识生产的两种模式之间是相互作用的，所以一定程度上西方现当代设计美学的研究中出现了向模式1的回归，回到最初的学科基础，探究设计美学的元理论。设计美学“元理论”要从哲学层面对该领域知识生产之合理性辩护。在西方学界，这条道路走得异常缓慢，几乎经过近50年的争辩才逐步走向学理化。英国设计师派耶原本撰写过一本《设计的本质》，后来在20世纪70年代，专门增补了“设计的美学”，原书就变成了《设计的本质与美学》。他从语言学的语词分析入手，细致地探讨设计美在语言的交流中究竟是对象的“可估量、可描述的某种属性”还是人所感受到的“某种体验”。这种书写方式让我们有一种久违的熟悉感，一如当年瑞恰兹对美的语义学分析。尽管派耶最终将设计对人的生活环境的创造之价值与意义归为幸福问题的探讨，但他的书写方式是哲学美学学科意义上的，可以归为设计美学的元理论的一种建构尝试。到了20世纪90年代，帕尔马(J. Plamer)与莫迪森(M. Dodson)编撰了《设计与美学读本》，其中也大量引入哲学美学理论。21世纪初以来，设计美学元理论体现出与上世纪不同的趋势。设计美学本体论的合理性已经得到了论证，但像福希(J. Forsey)、福克曼登(M. N. Folkmanndeng)等人以审慎的态度提出，设计美学要与哲学美学的历史建立起根本问题的交集，在此基础上去发展自身独立的概念、范畴与话语内容。这包含两层意思。一方面，设计美学要在审美判断、审美鉴赏、审美趣味等根本问题上建立起它与美学理论的历史内容的连接点，这样它才能避免从伦理学的角度为自身建立存在根据的误区。另一方面，设计美学又要能够建立起自身的独立本体论与全新的概念、范畴与理论体系，因为设计美学的知识生产模式是区别于哲学美学的，它不再是单一学科认知领域内形成的理念、方法以及规范的共同体，而是在跨学科领域中生成新知识的过程，且同时其知识处理往往在应用情境中进行。设计美学作为一个全新的知识生产领域，充斥着喧嚣与热闹。尤其是文化工业在设计与创意之间几乎画上等号的情况下，经济上的支持者、文化上的反对者、伦理上的批判者等更是发出各自不同的声音。设计美学是美学诸分支方向中与现实生活世界联系最为紧密的领域，它彰显出美学可能介入现实生活的强大感性力量。
关于设计美学知识生产的研究策略，这是在我们弄清楚设计美学的知识生产特性的基础上，进一步需要思考的问题。我们首先要承认一点，那就是在多元主体的多元视角中，设计师的视角是最具优先性的，因为那是关于设计审美的直接经验。但是设计师视角的设计美学书写方式不可避免地具有美学概念上的混杂型、多义性、模糊性，因为设计师的直接经验是个体性的，其设计过程中的思维如果是跳跃性的、灵感迸发式的，甚至是非语言所能传达的，那也无可厚非。所以设计师视角下的设计美学研究范式与书写范式不能用单一的哲学美学的评判准则去评价，我们需要以包容的、兼收并蓄的态度，允许设计师视角下丰富的个体生命经验的直接表达。一定程度上说，只有当设计师视角下的审美体验的表达累积到一定程度，设计美学才有一种向设计美学元理论回归的进发。
那么美学理论研究者介入设计美学的职责与方式又是怎样的呢?当我们谈设计美学研究策略的时候，主要思考的是这后一种知识生产主体。设计师视角与书写范式虽然具有优先性，但是其多义性、非概念性、个体性、偶然性的话语实践并不能将设计美学带向严谨化、学理化的学科发展方向。对设计师视角与书写范式的再研究，因此成为美学理论工作者有必要介入的空间，当然这不是唯一的空间。美学理论工作者借助语言学美学、现象学美学、符号学美学等多元的哲学美学方法，能够对话语实践的表象、立场、身份、权力关系进行揭示与还原。
总的说来，如果说设计美学有某种研究策略，它可以从三个方面逐层展开。第一，依循设计美学知识生产的跨学科性、社会弥散性、多元主体性等新特征，勾勒设计美学在话语实践方面的历史演变。对设计美学来说，这是一种话语实践方面的历史回溯。话语本身不仅只是语言学上的，它还具有实践的内容，这是福柯对话语概念的重建。他认为话语包含有语言与实践方面的双重内容，而且话语的概念无关乎事情本身是怎样的，而是意义来自何处。知识作为话语的系统化表达，它与话语一样，都是历史性的。我们对设计美学的知识生产的整理，从某种意义上说是对设计美学的话语实践的历史还原。它不能被称为一种严格意义上的思想史的研究，原因我们在前面已经提到过了，即设计美学作为应用美学，它的多话语模态并非都是纯粹思想性的，因此话语的历时性还原与严格意义上的思想史是有区分的。但尽管如此，这种话语实践的研究又确实具有历史学的意义，因为它的碎片化、非体系化、非学理化的呈现方式能反映出特定时代人对身体所处的自然环境、社会环境等的现实与理想的多元构想。
第二，通过对设计美学的话语实践的历史还原，揭示其背后的日常生活叙事、社会交互、文化认同、权力意志等内容。设计美学的话语实践的还原不是停留在话语的表象形式之上，即不是简单介绍不同年代的人们就设计的审美这一主题说了些什么，而是应当尽可能还原话语背后的内容。设计美学原本就植根于人的日常生活，所以它的话语实践背后必然包含着一种日常生活的叙事，而且这种叙事同时又会沿着多个方向，弥散到与政治相关的社会互动方式，与文化相关的身份认同，与经济相关的审美经济模式等。对这些内容的揭示，会让我们的研究朝着深入的方向进一步发展。
第三，通过对设计美学的知识生产谱系的研究，探讨设计美学应有的问题意识及它作为应用美学有可能建立的书写方式。黑格尔的名言“哲学就是哲学史”到今天还备受关注，其本意仍旧众说纷纭。不过其中的一种解释值得我们参考，即哲学史是哲学的自我展开。设计美学是一个新的学科，在我们尚未就它的概念体系、研究方法、语言结构与书写方式达成共识的情况下，对它的话语实践的历史回溯也将成为设计美学的自我展开。
这样三个方面是相互关联的，其中设计美学话语实践的历史还原与日常生活叙事还原的关系表现为，前者是后者的出发点与基础，而后者是前者的目标与内在根据。至于第三个目标亦即设计美学自身的展开，则是前两者共同的指向。我们希望思想层面的关于设计美学学科历史的建设工作能够得到推进，与国内外目前已有的设计审美物态史研究一起，形成两者相互参照、相互促进的积极发展态势。点击下方图片，可按需求选购《外国美学》第19辑-40辑
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《外国美学》第19辑-40辑
