中国社会科学院哲学研究所
本文载于《外国美学》40辑
设计(design) 可指通过一定的技术，将人的想法转化为具有一定审美属性的人工制品。“设计美学”,顾名思义，即从美学层面对设计品所提供的审美经验进行反思。在这一层面上，建筑、手工艺、机械制造等一切人类活动均可纳入“设计”的范围，其起源甚至可追溯至人类制造的第一件工具。这种定义忽略了几乎所有设计活动之间的区别， 无法从一般意义上对设计进行分析。面对这一困境，学界大致采取了三种进路应对：1. 暂时放弃对“设计”一词进行明确的概念限定，专注讨论工业生产中一种制造具有审美价值工业品的实践。此为当下应用最普遍的定义。2. 主张设计的手法和现象在不同文明社会阶段不断发生变化，不存在哲学意义上对“设计”一劳永逸式的定义。3. 将设计划归为艺术的范畴，将设计美学归为艺术哲学的一个子集。前二种路径以大工业生产为设计之本体特征，以生产力为经，时间为纬，人为地将“设计”纳入工业历史框架，认为工业生产使“先前紧密交织的生活方式所发生的分离和独立构成了现代性的本质”。第三种则取审美属性为设计的本体特征，决定产品是否成为设计品、制造者是否有资格称为设计师的根本标准在于制造者的趣味(taste) 。前二种定义对工业制造和营销活动具有较强解释力，如网页设计师的产品与面包师的面包都具有实用功能，但可以通过提供额外的审美体验实现资本增殖。“趣味”化的设计在艺术性的实践活动和高端制造业中更为常见，这种设计的审美价值大多时候要高于其实用功能。在理论和实践层面上，无论是当下的“设计”概念，还是其实践者，都出现了对立而兼容的尴尬。![]()
工业革命和现代化赋予“设计”这一活动不同于往昔的内涵。将设计视为一种建立在工业基础上，具有功能性和审美目的的生产活动在工业时代自有恰当之处，然而随着设计方式、目的和参与主体在后工业社会中的变化，设计不再局限于这一定义中。显然，“设计”应用范围的不断变化，必然导致曾经有效的概念架构出现不确定性和多元性，对“设计”这一概念的有效把握方式可能在于对这一词汇的使用方式上。因此，当现代设计运动的先驱将“设计”定义为一种社会性活动 (social practice)时，他们比任何人都率先认识到“设计”的核心特征。生产力的提升，允许工业品将外在符号特征提高到与产品母体的实用价值和文化价值平行的地位。对批量生产的工业品进行区别的标准，逐渐转移到对产品的感受和所属亚文化团体的价值观上，现代化带来的“生活世界”的复数性就是其社会基础。随着“设计”内各种要素之间关联的不断重构，“设计”的概念和范畴也随着社会基础不断变化。如果将设计视为一种寻找问题和解决问题的方式，其内涵与外延的不断变化实际上是以共时性的方式呈现出人类在理解设计上的历时性特征。由于具有审美特征和对感性的诉求，设计常被归为艺术。艺术史研究也乐于把设计纳入其中，如瓦恩克(Martin Warnke)认为艺术史研究对象的范围在“20世纪还增添了第四种类型，即所谓的‘实用艺术……将通俗艺术、设计、摄影等新领域都涵盖在内”。然而事实是，即使设计在现实世界中营造的审美现象远超出浪漫主义式的自由艺术，其在美学讨论中却仍处边缘地位。本雅明(W. Benjamin) 在对政治审美化的批判中尝试将生活世界的审美化作为一种严肃的现象来讨论，这是一种视角性的转变，然而他并没有更深入研究日常生活中审美现象的制造，而是关注如何令已经远离俗世的艺术重新回归生活。杜尚也通过现代艺术作过类似的尝试，他的“现成物” (readymades)想通过祛除艺术的灵性让其重新回归到生活中，然而这一“现成物”最终并未进入生活中，而是在博物馆里成为康德式的静观艺术。以功能为导向的现代设计并不适用于这种自律性的限制，这导致设计活动及其审美功能在当下美学的理论架构中不仅得不到有效解释，反而愈加边缘化。现代艺术中类似“人人都是艺术家”的口号完全无法挪用到当下设计美学的研究中来，即使如帕帕奈克(V. Papanek)这样的先锋设计师已经喊出了“人人都是设计师”“(设计)是生命的矩阵”类似的口号。事实却证明，当代艺术不断将“未设计”的原材料带回到生活中，是因为关于它们的印象和社会生活记忆在商品世界中被不断解构直至消弭无形。设计师则不断将“已设计”的新材料注入生活中，并随时根据需要调整其外观，以达到适当的效果。要解决设计在美学上的困境，首先需要将设计从“艺术”一词的禁锢中解放出来，承认设计与高雅艺术在审美价值的讨论中具有平等的地位。这种“平反”承认审美需求是现代人的一种基本需求，承认环境对人的感受具有直接影响，即使汲汲于生计的公众时常无法感受到这种影响。就此而言，设计不再是浪漫主义式的灵感产物，也不是仅仅作为审美活动的媒介，它的确具有审美功能。维克多·帕帕奈克：《为真实的世界设计：人类生态学与社会变革》
由于设计长期与艺术保持一种隶属性的关系，从美学层面讨论设计时，常采取一种与艺术哲学类似的途径和态度，即倾向于对设计进行一种哲学式反思，而不关注设计作为一种实践活动的发展史。以理论形态出现的审美阐释，关切的是以某种哲学理论(如物存在论、形而上学、认识论等等)来看设计应该是什么,而非它为什么是我们目前所见到的这种状态。这种黑格尔式的历史观，不理解无论多么深刻的形而上学都无法代替本已在实践过程中所获得的体验。但在艺术领域中，前一种方式在当代艺术作品的阐释中颇为有效，观者无须像早期鉴赏家一样花费巨大的精力、财力来获得对材料、技法和媒介的知识， 仅仅通过媒介、惊奇效应和理论阐释便能有效地解读艺术品的新意， 前卫的艺术品与艺术家自身就构成了一部自治的艺术史，因为他们的工作是建构、批判、解构和重构。在这种理论框架中，设计制作的实用品只能是阿多诺所批判的资本主义审美经济的装饰品，对设计的美学讨论局限于设计通过装饰化如何为一件功能性的物品赋予有限的审美价值，譬如一只粉笔的“造型和外观不仅要便于使用，而且要好看， 要能引起我们的审美的感受”。由于无功利前提的预设，艺术哲学化的设计美学被迫将“实在审美化知识作为庸俗艺术品、手工艺品或应用艺术来提及”。这种理论曾是促进设计概念演变的基本动力，但时至今日，继续坚持这一理论无法满足当下设计学科的发展，大量审美现象超出其描述的范围。一种行之有效的替代方式是，尝试在多元的设计现象中探寻设计这种活动是否具有一般性的结构。现代主义者已经率先在理论上进行了这一尝试，他们极力缩小设计的指代范围并重新限定了其概念和作用，首次为这种预生产活动在美和功能之间的 关系提供了解释。
19世纪早期工业生产的规模已经令世界产生了一种日新月异的不真实感。工业化为人类描绘了走向崭新世界的美好愿景，手工业的衰落和流水线生产的兴起使人与物、物与社会的关系逐渐出现错位。现代主义者对于从美学角度对设计品的功能、形式等概念和现实生活的思考，也正植根于这一背景中。由于设计活动在现代社会景观构建中具有愈加明显的作用，一种自觉意识从中逐渐生发。现代主义设计的先驱们思考的出发点是希望通过重新构建工业品的审美价值来拯救人类的异化，本质上可以称之为“美学救世主义”。关于现代主义设计最初的核心范畴也正是在这一过程中建立，并通过对彼此之间关系的构建与打破形成“美的标准”, 这些标准将通过物质世界的检验规定产品在“美”和“好”这种形上学层面的价值。![]()
明确在理论上提出将“美的艺术”融入工业设计的尝试源自19世纪中期的英国。彼时英国上流阶层力图通过艺术提高工业品的审美质量，进而摆脱工业时代带来的道德困境。这种理论的尝试先导源于17世纪中叶的法国，这里的“趣味”(Gôut) 作为一种表意味觉的术语，逐渐具有审美评价的内涵。这一术语在18世纪初传入英国，并被引申为一种有关审美判断力的表述，成为艺术批评的中心概念之一。19世纪40年代，伴随着城市化的加快和中产阶级的产生，第一批现代意义上的“大众消费者”在英国开始出现。虽然英国的工业水平不逊于法国，但英国产品在与高品质的法国工业品竞争时经常面临缺乏竞争力的尴尬局面。原因之一即在设计师的帮助下，法国产品能够在工业生产中具有更敏锐的市场嗅觉和更高的审美价值，英国工业则整体上缺乏一种“追求艺术(美)的环境”。1835年，英国下议院成立了“艺术与制造业特别委员会”(Select Committee on Arts and Manufactures)在议会和民间讨论了扩充美的知识的最佳途径和相应的设计准则，并呼吁建立官方的设计学校。时任议员的艾华特(W. Ewart) 认为，法国建立国立教育机构和官方资助艺术展览的同时，培养了“有教养的生产者和消费者”(informed producer and consumer),而法国在小学教育中增加的艺术教育课程，使无论多么偏远的地方都能看到居民在日常起居中“对于艺术趣味的追求”。正是在这场讨论中，美、商业和设计逐渐被整合进工业化的背景中进行讨论。罗斯金(John Ruskin)的理论在这一变革中发挥了重要的影响。在罗斯金看来，好的趣味“在本质上是一种品德……它只能是品德”。人的品德能够决定其趣味，由个人组成的国家，其趣味以及由此产生的艺术无疑是“社会美德和政治美德的缩影”,只有品德高尚的人和国家，才能创造高尚的艺术和世界。这与早年写作《现代画家》时的罗斯金坚持以无功利原则作为批评基础的观点相比已有明显转变。1870年之前的十年间，罗斯金几乎没有写作重要的艺术论著, 而是专注处理政治和社会问题。正是在此期间，罗斯金的思想开始转变，放弃了对基督教福音派的信仰，并相信服务于社会和经济变革是产生伟大艺术的前提，1870年出任牛津大学斯莱德讲席教授的就职演讲是其理论修正的标志性转变。他重新论述了对哥特和希腊两种艺术传统来源的看法，“将自己深耕多年的两大领域——艺术和政治经济学—— 融合起来，形成了一种经济学视野下的审美价值观”。这种理论上转变的关键原因在于他目睹英国流行的粗制滥造的工业品及工业社会对人的异化，正如莫里斯(William Morris)哀叹：“工业产品将会带来的后果，就是同时毁灭工匠和消费者双方的精神；机器本身没有灵魂，它会让人类也同样失去灵魂。”
至此，罗斯金的美学理论与当时以科尔(H. Cole) 为代表的一批设计实践者的观点并无根本分歧。科尔也希望用设计实践来说明每个人对日用品的选择都有自身的趣味准则，以实用为主要目标的设计品 可能不像艺术品那样流芳百世，但也应当有自身的道德效用。真正分二者的，是将美的道德效用落实到实际操作层面上的方式。罗斯金深受经验主义的影响，他认可艺术屈从于某种自律性，但艺术具有符号实用目的和自由表达想象两重目标，这种实用性应当是艺术的根本属性之一。资产阶级泛娱乐化的艺术趣味，只能让他们营造并陷入“虚假的生活”,徒有其表地借用“虚假”的艺术，以掩饰工业品对于机器之类外部因素的屈从。“罗斯金式”的生活一方面是理想化的，他通过回归理想的中世纪式生活以拒斥机械生产的工业社会，同时又具有重视实践的一面，通过重新划分艺术家和工匠在劳动分工上的区分， 罗斯金提出真正的艺术是应用性的艺术，它具有增强宗教信仰、完善精神状态、提供物质服务三大功能。只有当艺术具有实用性的时候，才不会落入虚假的陷阱。
“莫里斯公司：美的缔造者”展览现场，芝加哥艺术博物馆
在罗斯金理论的基础上，以莫里斯为代表的一批艺术家与设计师在英国发起了“工艺美术运动”。莫里斯本人来自中产阶级家庭，是拉斐尔前派的重要成员。在莫里斯公司的产品设计中，他主要负责的是图案的制作，这种带有中世纪风格的图案在市民消费者中极受欢迎。19世纪70年代开始，莫里斯在英国多个城市公开宣讲自己的设计理论，听众以艺术家、建筑师、各种手工业者以及艺术院校的学生为主，讲稿后来结集出版，即《对艺术的期望与担忧》(Hopes and Fears for Art)一书。稍晚，这场运动主要成员之一莱塞比(W. Lethaby)在莫里斯理论的基础上著成《文明中的形式》(Form in Civilisation) 一书，进一步完善了莫里斯的理论，莫里斯主义 (Morrisian)开始在工业设计实践上形成自身的理论体系。莫里斯主义的新见之一是“佳作”(good work)理论。“佳作”观念落脚点在于“原真性”(authenticity),这是不同于生产消费原则和审美自律性之外的另一个概念。只有在“佳作”的基础上，艺术才有栖息之地。一名不被异化的工匠，“必须被允许思考他的劳动，并能够根据工作情况的变化和心境对作品进行修改……如此，一名工匠才能被称作一个劳动者，而非一个执行者。”从实践和理论两方面，罗斯金对莫里斯主义的 影响是显而易见的，莫里斯本人亦承认这种影响。莫里斯主义与以“伦 理-神学”为内核的罗斯金理论的区别之处在于：建立在“艺术-生活”关联上；发展式(developmental) 而非反思式(contemplative) 经验方式。它是一种建立在实践基础上的一般性思考，在方法上区别于传 统美学的主要方面。莫里斯主义希望从设计功能出发，去寻找一种在理论和艺术中都具有合法性的实用艺术理论。这一理论的影响在设计史中受到的关注远大于哲学界，然而有研究指出实践美学、日常生活美学与莫里斯主义具有相似的理论基础，但莫里斯等人的理论在这 一研究中并没有获得太多的关注与承认。需要注意的是，莫里斯本人对机器和大工业生产的拒斥常被视为在工艺美术运动中得到贯彻的根本原则，这一认识并不全面。佩夫斯纳(N. Pevsner) 在《现代运动的先驱者》(Pioneers of the Modern Movement)中过度强调了工艺美术运动的先驱在理论上的激进，这一观点实际上把莫里斯主义的多元性简单化了，也忽略了这批先驱为了 在工业社会中生存而不得不抛弃的部分空想与原则。一个典型例子是，工艺美术运动在首次展览会中将机制金属产品摆在手工艺作品旁一道展出。莫里斯的门徒，工艺美术运动展览会的创立者克里恩 (W. Crane) 含糊其辞地解释了展品鱼龙混杂的原因：“莫里斯主义的最大长处在于它既能简洁，也能华丽。”面对与工业产品的竞争，坚持莫里斯主义的设计师也多受挫折，利伯提百货(Liberty. Co) 之类的大 型商业公司利用机械化和流水线生产迅速仿制了他们设计的昂贵的 手工家具，以迎合新兴中产阶级的需要，对坚持手工业生产的行会造成了巨大冲击。而莫里斯、戈德温(W. Godwin) 等工艺美术运动的代表人物甚至也曾应邀为利伯提百货公司设计家具。这些现象说明无论是罗斯金的“重归哥特”还是莫里斯主义，重心都在于借美学理论和实践提出一种革除工业社会弊病的方案，而不是对某种特定历史风格的怀念。将设计美学化的真正源头，是工业时代之后“一体化的生活” 的逐渐解体与分化。从这种意义上说，设计作为一种工业性的社会性活动，其根本目标不是再现古代样式或创造某种取悦感官的风格，而是导向群体“适应哪种生活，表达哪种生活”。现代主义者第一次意识到了这一问题，正是在这一基础上，现代主义和后现代主义的设计师们才能生而即有一种匡救时弊的使命感和以设计引导生活的主动性。![]()
尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代运动的先驱者》
到20世纪初，设计在群体伦理和个体日常生活中的重要角色已经在发达工业国家中获得普遍承认。穆特修斯(H. Muthesius) 甚至开始对设计的这种过于沉重的负担表示担忧，他认为设计已经“担负了令人不安的教育重任……它们要变成一种文化教育的手段。各种应用艺术的任务，是对各个阶层再次传授敬业、诚恳、资产阶级的单纯这些品质……它们将持续影响一代人的品质。”森佩尔(G. Semper) 之流的激进技术主义者认为实现这一目标的最佳做法就是将设计师 培养成兼具艺术和理性的工匠，将之作为开发机器生产潜力的辅助者，“形式服从功能”这一口号被现代主义设计师奉为圭臬。在实践上，穆特修斯的标准化图样经过德意志联盟的推广，将审美实用化的职能归于教育社会。而在理论方面，他们学习新柏拉图主义将古典美学的精神与准则融入工业生产中。柯布西耶(Le Corbusier)可能是其中最激进者之一，他鼓吹将机器转化为艺术品，通过机器和设计师来创造属于这个新时代的美学：“那些从事工商业因而生活在有魄力的气氛之中并在这种气氛中创造无可置疑的美的产品的才智之士，自以为跟美学活动相去甚远。他们错了，因为他们正置身于现代美学的最积极的创造者行列之中。”这一理论与通用公司的总设计师贝伦斯 (P. Behrens) 的观点有异曲同工之妙：“什么时候、用什么方法，才能把我们这个时代的伟大的技术成就，变成一种成熟的、高级的艺术，这个问题至关重要。”借助古典美学对机器进行审美改造的观点最终发展成以芒福德(L. Mumford) 为代表的技术美学。对技术和功能的激进追求，通过去除装饰元素，现代设计在一定程度上比造型艺术中的现代主义更接近美学意义上的纯洁，从自身的功能和产品价值重新定位自身美学的范畴。设计用了近半个世纪的时间，如现代艺术一样建立起了与道德的联系。在这一联系的基础上，现代设计在理论和实践上确立了理性和功能的主导地位，重新划分了装饰、象征和协调等因素，并建立起新的等级关系。现代主义设计运动的两大核心命题—— “形式服从功能” 和削减表现性元素也说明了这一点。这种生发于机器时代(Machine Age)的现代主义美学，取消了时代、文化、哲学等一切外因在物上的作用，专注于功能，演化成现代设计的基本原则之一。至此，一种立足于美学和伦理层面的理论思考通过全球化市场获得了前所未有的影响力，工业领域的国际化竞争导致欧洲各国争相修建本土设计学院和工艺美术博物馆，推广某种具有地域和文化特征的设计风格。人类生活的组织方式通过公认的设计经典标准进入千家万户。现代设计师的独特能力被定为为广大市场设计一种价格适中而又具有较强功能性和美学体验的产品，设计因而具有了一种前所未有的推动社会变革的能力。全球性的审美共同体正是通过设计的推动建立起来的。工业化在恰如其分地满足现代生活的各种需求的基础上，通过批量生产迫使个体用感官学习最优逻辑带来的和谐形式，对人的精神进行教导。但同时标准化逐渐排除个人选择的可能，个人审美倾向虽仍然存在，这种差异却在使用设计品的过程中逐渐缩小，分化的个人精神领域被转变成为一种对共同生活形式的追求。这一审美共同体的塑造不以个人意愿为转移，而是以其所生活的环境为决定因素。主要原因是从早期罗斯金理论到技术主义者的新美学理论已经使设计的目标转向，在工业化时代为主体提供了一种特别的感受模式与可感环境。正是在这一机制和认识的基础上，新的美学理论预设的平等、自由、民主的 “元政治”理想得以表现，其统治权从贵族转交至资本和技术掌控者的手中。在这个乌托邦中，设计扮演着深入主体间性关系中的中介形式 (Form der Mitteilung)的角色。它确实让主体的日常生活审美化，但这并非其根本目标。正如朗西埃(J. Rancière)所说，“审美的范式所形成的，是一种新的共同体……它可以终结之前让人总以各种手段去求其目的的共同体。”无疑，设计在这个共同体中的重要地位是新的美学理论赋予的，它甚至重新发掘了已经作古的艺术品曾经具有的设计功能，如朗西埃分析希腊神庙和雕像的社会作用即可证明这一点。在这个乌托邦里，设计完全脱离于艺术，毫不犹豫地剔除了残留的古典精英审美，以其实用性作为构建自身美学价值的途径。在后工业社会中，以后现代主义为代表的一股强有力的解构力量以一种不同于现代主义设计的方式，反抗着现代主义的统治。从现代设计与后现代设计的关系来看，后者建立在对前者的反叛上。这一反叛以两种路径实现：一方面追求重塑大众体验社会的消费需求，另一方面依靠科学成果实现形式语言的更新。后现代设计的起 步以解构性的面貌出现，建筑师文丘里(R. Venturi) 在1962—1964年间为母亲设计的一所民用住宅常被视为后现代主义建筑的开端：倾斜而非平整的屋顶、具有强烈装饰意味的正立面、开裂的山墙，都体现出了样式主义(mannerism) 的特征。使用大量的装饰元素是后现代主义的典型特征之一。曾经被现代主义抛弃的装饰似乎又重新回归了， “少即乏味”(less is bore)成为一条对现代主义法则的宣战口号。文丘里在其《建筑的复杂性和矛盾性》(Complexity and Contradiction in Architecture) 中用诗一般的抒情语言宣布现代主义建筑在方法论层 面上的死亡，其“死因”是对建筑“整体”(totality) 属性的排斥。这里的“整体”不同于包豪斯的“整体”(unity), 文丘里的整体指的是一种侧重异质性的整体，它既不排斥未解决的因素，也注重对于多样性的保存。这股始自建筑领域的后现代浪潮在20世纪70年代蔓延开来，迅速形成新的设计追求。后现代设计实际上是“某种意义上超越了现代主义精神的文化现象而作出的一种非限定性的概括”。它从未呈现出某种统一的形态或风格，复数性(multiplicity) 和自由是其标志，具有明显风格的国际性设计运动逐渐消失，作品、理论和现象被归入“后现代”这一时髦但范畴不明的术语之中。这种“后现代状态”(la condition postmoderne)以多样性和不可通约性为特征，又以其纯粹反现代、反美学的姿态常被诘责为一种“快乐的虚无主义”。这意味着无法再用“穷举-归纳”的方式来书写一部具有风格演进式的设计史。如果说现代主义设计是以结构的确定性和整体性来确保功能和理性的地位，后现代设计则是通过回归形式和装饰以诉诸感性，从而实现对现代主义的“反中心和反固定化”。
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罗伯特·文丘里：《建筑的复杂性和矛盾性》
新的诉求带来的是形式语言的更新。后现代设计经常通过使用新材料和剪切、拼贴传统的视觉母题以形成一种不同的审美体验。当代美国艺术家/设计师阿沙姆(D. Arsham) 的“未来考古”系列作品利用混凝土、石膏、乙炔喷枪等现代材料和工具，对球鞋、建筑和汽车等当代日常生活用品进行了形式上的重塑，同时呈现出一种古典和未来的面貌，日常生活用品借此获得了一种未来主义的特质，同时又在一定程度上保留了实用功能。阿沙姆对日用品的处理，不同于工程师和雕塑家，不妨称之为一种解决实际问题的“设计的方式”(designerly ways)或设计的实践智慧(prudence)。美学价值正是在这一过程中融入设计品中。同样，现代主义并不否认产品的审美价值，只不过这种价值在功能至上理念下处于次要地位。“形式追随功能”的原则确实能创造审美体验，只是这一原则在设计一件吸尘器或电视机上的美学效果，要远超一把椅子或茶壶。通俗地说，这种原则应用在“躯一壳”(body-shell) 类物品(电视机)比“功能一形式”一体化的物品(椅子)上更为有效。后现代主义者在切断了功能与美的这种联系后，必然要通过一种新的方式重新建立起设计品中美的价值取向和欣赏方式。问题在于这一目标是如何实现的。使用装饰(ornament)和材料是其中应用最多的两种手法。在确保功能的前提下，后现代主义设计师不排斥通过花纹和色彩来装饰产 品，如文丘里的《母亲之屋》中的鲜花山墙和格里夫斯(M. Graves)的俄勒冈公益大厦，古典主义的痕迹显而易见。另一种典型的方式则是 借用材料科学和工业技术的突破。丹麦设计师坎贝尔(L. Campell) 的作品《浑圆》(Very Round)使用了厚度仅有2毫米的激光切割钢材，使 一件体积巨大的椅子制作得看起来像剪纸一般轻盈，看似脆弱的构件与实际坚固的材质，厚重的体量与轻盈的视觉效果，这些在现代主义 中对立的属性同时出现在由260个单一圆形复合构成的双层中空结构，具有极强的美感。虽然中空的结构、钢材的选用、腿部不直接落地 的外形设计，都影响了椅子的实际功能，但这把椅子仍以限量编号发售的形式在国际高端市场上流通。对立的形式引起了一种诗意的体验，取代了实用功能而成为其商业价值的基础。对于装饰和材料的依赖，使后现代设计排斥对自然材质及其功能的审美。现代主义认为材料和审美价值的关系取决于材料的效用是否符合功能的要求。《大希庇阿斯》篇中苏格拉底对金制搅拌勺和木制搅拌勺在美学层面上的比较是功能论的典型例证。苏格拉底认为金制勺虽然材料贵重，但不便于使用因而不美，而橄榄木勺轻巧易用且与粥的味道协调，这种功能上的简明以及如是显现更接近真，故而更美。然而现代材料技术的进步已经使苏格拉底对于金属和橄榄木两种材料性质对立的预设失效，现代化学镀和仿木纹技术已经可以对材料表面进行金属化或仿木纹涂装，从而在视觉上达到以假乱真的效果，并具有更好的耐磨、防腐和装饰作用。就功能而言，伦敦大学近年的材料学研究表明，金属制勺在品尝某些食物时能够提升味觉，如特制的铜勺和锌勺在食用海鲜时效果不佳，但在品尝芒果类酸甜性食物时能够产生一种美妙的味觉，因为酸能够置换出表面涂装的金属，且少量摄入对人体有益，而用金勺食用甜品则会产生出一种绵密柔顺的味觉。后现代设计通过使用新的技术赋予物以某种质感的尝试是如此成功，在部分后现代的设计中已经取代了功能的地位。![]()
最后一种方式，则作用于主体与主体、主体与物之间的交互过程。以两件作品为例：Nick Verstand 工作室设计的视听装置《光晕》 (AURA, 2017年荷兰设计周首展)代表了这种方式，体验者通过佩戴多个可穿戴式生物传感器，记录脑电波、心率变化和皮肤电化学反应，机器分析情绪“数据”后将人的情绪具象化为一种可感知的有机脉冲光线。随着播放音乐的变化，体验者的情绪变化具象为一种象征性的光罩，所有在场的观众均可见到。《光晕》象征着(内部)形而上空间到(外部)物理空间的物质化，设计者希望通过这种装置，探寻这种感知过程如何影响我们对自己和彼此的理解。另一件类似的设计作品是丹麦设计师潘顿(V. Panton) 的前卫室内设计作品《幻象2号》(Vision Ⅱ, 1970)。潘顿用自己标志性的一体化手法，把空间内所有的家具、灯具，在材质、形式和颜色上进行统一的设计，打造出供人生存的“整体环境”(total environment)。所有用具在外形上采用贴合人体的轮廓线，材质上则使用聚氨酯等硬质泡沫塑料。由于所有的家具都是可以挪动拼合的，厨房、卧室之类的功能分区被打破，随着主体的移动会随之出现不同的空间视角。![]()
这种以形式语言突破束缚的进路，使后现代设计与当代艺术呈现出某种相似的特征。需要注意的是，二者在审美价值上有根本性的不同。艺术作为一种媒介，始终以将给定他者具象化为目标。如果要将艺术把握一种无法表现或无法推论事物的能力概念化，可称之为制造 “意义盈余”(surplus of meaning)的能力，如熟悉现代艺术的观众都清楚卡特兰(M. Cattelan) 的《二十世纪》通过展示一件吊起来的动物标本，能够何等有效地产生超越性的意义。在当代艺术中这种意义不通过媒介直接具象化，而是通过艺术作品结构传达却又与之分离的“他者”(ein Anderes)来传达。这种超越性意义的审美价值是否被庸俗化为资本主义审美共同体的一种元素，关键在于它的功能和位置。譬如美术馆中展览的75厘米×30厘米的哈林漫画和一件胶印的哈林漫画T恤衫之间的区别。但艺术品要保证“盈余”或“他者”的结构稳定，在 美学基础上依靠审美自律，在体制上则存活于博物馆、画廊和拍卖行 等“艺术世界”之中。虽然后现代设计在很多情况下也能传达出类似 的“盈余”(如《浑圆》中的椅子), 但彻底取消功能原则的设计品是否还属于设计的范畴则要打上一个问号。如前文所言，后现代设计前所未有地接近和背离着当代艺术，直观体现在设计品在传达“盈余”的方式上。最有效的方法是，设计师需要有意识地通过对“盈余”的增加或削减来构建一种“可控”的审美经验。这种可控性保证一件后现代设计作品使用装饰手法或新型媒材时，与使用了完全相同装饰图样的古代作品或未来艺术存在根本差异，这种差别在于，形式仅仅作为一种手段，即形式的目的不是为了装饰而装饰，而是创造出一种推动交互场域与感知方式的必要条件。使用者把握这种审美效果时必须接受这个场域的限制，对于对象的把握，取决于设计师希望他们看到的内容。设计师开始有义务，也有能力设定主体获得美的经验的诸多条件，这种条件的集合形成了一种新的经验领域和感知方式。这种感知方式改变的终极目标，在于推动使用者对已经庸俗化了的商业世界产生一种新的知觉，就像塞尚的《圣维克多山》生产了一种新的观看世界的方式那样。一件真正可以被称为“后现代”的设计品，其审美体验也建立在这种场域之上。这种场域审美经验的过程常常是无意识的。现代设计对功能的强调，已经令使用者习惯于使用理性来评定这种审美感受。比如在看到最新的一台智能手机时，对它的美学评价常建立在屏幕尺寸、重量、 机身材质等上。于是，反功能主义的后现代设计用矛盾的形式来“迫使”使用者困惑、思考其使用方式，从而使场域生效。坎贝尔的椅子、潘顿的空间以及情绪可视化装置，都是在技术和材料更新的基础上，赋 予设计师无限地在场域中营造审美效果的能力。场域中可产生审美体验的要素不再是某个限定的有形客体，还可以是出自某个人、某个场景、某个产品或某座建筑一瞬间的“印象质(Anmutungsqualitität)”。“迫使”使用者放弃对功能的唯一追求后，通过光线和视角，使椅子、空间和人的情绪在一个不确定的背景中无目标地移动，在此时这种移动开始对美的经验负责，它将纯粹形式的吸引力通过物表现出来。气氛、空间、肉身和情绪一同构成审美经验获取的必要途径。如果我们不再将在网络游戏或虚拟世界中的经验降格为一种幻觉，这种基于场域的审美感受或许有资格成为一种真实存在的经验。在这一过程中，技术手段的作用在于消除幻境与现实的隔膜，装饰手法既不是从古代图像中习得，也不服从功能的规范，而是从产生场域的要求中获得。在这一过程和场域中，由于我们只能涉及认知的形式所决定的先验对象， 我们仍在与自身打交道。但设计的目的在这一过程中已经发生了变化，它不再是服务于功能的需求，而是由外而内地营造整体，成为自身形式语言的来源。点击下方图片，可按需求选购《外国美学》第19辑-40辑
