扬州大学文学院
本文载于《外国美学》40辑
莎士比亚在《鲁克丽丝受辱记》中，讲述了这样一个故事：罗马的诸王子和贵族去围攻阿狄亚城。一天晚上，众将在王子塞克斯图斯·塔昆纽斯的营帐里聚会，闲谈起他们的妻子。其中柯拉廷努斯盛赞其妻子的贞淑美艳，以至于王子塔昆纽斯听闻后，晚上骑马离开营地去了柯拉廷宅邸并奸污了这个女人。故事的吊诡之处在于，塔昆并未亲睹鲁克丽丝的芳容，仅凭耳闻柯拉廷的百般赞颂就淫欲熏心。法国人类学家、美学家勒内·基拉尔(René Girard)认为，在古罗马历史学家李维(Titus Livius)《自建城以来》的原始叙述中，塔昆先看到了鲁克丽丝，继而对其产生非分之想。若将李维的论述与莎士比亚的改编两相对比，深谙欲望之道的莎士比亚明显有意做出了改动——莎士比亚让塔昆在尚未得见鲁克丽丝之前，就燃起了对自己部下家眷的欲望。基拉尔注意到，塔昆是被鲁克丽丝丈夫的描述，而非直接为鲁克丽丝的形象本身激起了欲望。在基拉尔看来，塔昆对鲁克丽丝的欲望是摹仿性的。在这一过程中，欲望的主体塔昆，通过欲望的介体柯拉廷努斯燃起对鲁克丽丝的欲火。正是因为注意到这一点，基拉尔在《欲望之火》一书中，赞叹莎士比亚为懂得“欲望摹仿的诗人”, 认为只有莎士比亚在西方正典中真正从理论上彻底理解了欲望摹仿的真相，他的作品集就是一个巨大的摹仿欲望剧场。《仲夏夜之梦》中两个男人因为他们眼中的“爱情汁液”突然爱上了同一个女孩，“倒霉啊，选择爱人要依赖他人的眼光!”——这句重要台词正说明了欲望的产生与欲望主体对他人欲望的摹仿、嫉妒之间的密切关联。而这样的关联，与不同欲望主体之间的矛盾冲突又有着因果关系。![]()
近年来，基拉尔的多部著作在国内得到译介。他的“欲望摹仿理论”“替罪羊模式”等理论概念也逐渐为国内学界熟知。基拉尔认为，浪漫主义及现代主义某些流派认为欲望是自主的、个人主义的，这掩饰了欲望的摹仿性，因此是谎言的代名词。对此，他以大量作品来例证这一观点：又矮又胖的桑丘想要到海岛当个总督，幻想老婆可以坐上轿子，并让女儿获得女公爵的头衔，嫁给青年才俊，他的欲望是从堂吉诃德身上摹仿得来。而堂吉诃德想要做个行侠仗义的骑士，则又是从骑士小说里的阿玛迪斯身上摹仿得来。《神曲》中的保罗和奥兰齐思嘉被朗斯罗和王后迷惑了，朗斯罗和王后被加列奥迷惑了，而浪漫派则被保罗和奥兰齐思嘉迷惑了。经过对众多欧洲文学史上经典作品的考察，基拉尔得出一个结论：欲望的摹仿具有普遍性。在这个洞见的基础上，基拉尔向前回溯。他指出，源于柏拉图，经过亚里士多德发展的“摹仿说”尽管看见了摹仿行为中的分裂和冲突，却总把内在的人类行为——即欲望活动——排除在摹仿之外。而且此后的论述者在美学和教育理论中对“摹仿”概念的理解都强调其积极意味，进而难以避免地表现出某种片面性。伴随着这种思路，基拉尔进一步指出，马克思以经济作为重要的基础，弗洛伊德则相信性本能的基础地位，二者都将摹仿欲望局限在人类活动的某个特定方面。例如，弗洛伊德关于“俄狄浦斯情结”的论述在基拉尔看来之所以不尽如人意，是因为倘若恋母情结被假设为对母亲的自发的、独立的欲望的话，那么孩子对父亲的这种爱恨交织的神经质矛盾心理就不能被完美解释：因为父亲占有了母亲，成了孩子恋母的阻碍，所以“弑父”心理尚可理解；但孩子对父亲的“眷恋”之心却成了弗氏推理中薄弱的一环——只有将欲望纳入“摹仿一竞争”机制，这种矛盾心理才能真正迎刃而解：母亲不是“因为她本身”而唤起欲望，而是因为她是父亲的欲望对象，孩子爱着父亲并摹仿他，作为欲望客体的母亲也就失去了独立的价值。此外，这还意味着父亲不是乱伦禁忌的化身。基拉尔自诩摧毁了“俄狄浦斯情结”大厦的两根支柱。![]()
在欲望摹仿理论的视野下，基拉尔发现莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、普鲁斯特等作家不断重复着同一主题：欲望的摹仿。在欲望的摹仿机制中，主体的欲望并非直接对应客体(或言被欲望的对象), 而是以三角形的偏斜路线投射于介体，之后方能与欲望客体建立联系。因此，欲望主体实际上是在摹仿欲望介体，介体既是欲望的摹体，又构成了欲望主体实现其欲望的障碍。欲望主体与介体针对同一对象的竞争导致了二者之间不可避免的冲突。在群体的欲望摹仿中，替罪羊机制亦随之成为宣泄和纾解群体暴力的出口。群体为了开脱集体暴力，掩盖罪行，遂将牺牲神圣化，编纂出神话和仪式来解释牺牲或谋杀的合法性，替罪羊兼具“有罪”和“赎罪”的二重性，从被驱逐变为被赋予了神性的救世主。尽管针对这一理论，国内学界已有一定介绍和分析，近年也不乏运用该理论针对具体文艺作品展开的阐释实践，但若细读基拉尔，我们不难发现，有一个关键语词贯穿基拉尔欲望摹仿理论的始终，且该语词对应的概念尚未得到足够的重视和完整的总结，这个概念就是“double”。该词意涵丰富，用法多样，在欲望摹仿理论中尤其有着奠基作用，这个关键概念揭示了在欲望摹仿机制中的主体和介体是如何相互摹仿，却又相互冲突，以至于形成复杂的双重摹仿和双重束缚的关系。最终，这种关系以一种怪异的方式引发冲突和暴力。无论是在法语还是在英语中，“double”一词均具有相似的、丰富的含义。英语“double”由古法语“doble”或“duble”演变而来，均导源于拉丁词汇“duplus”, 意为“折叠”。正如《双重束缚》一书的译者指出，“double”一词，含义丰富，用法灵活。作为形容词，具有“两倍的”“双重的”之意；作为名词，有“两倍”“加倍”“相似者”之意；作为动词，也有“加倍”“重复”等意义。基拉尔的欲望摹仿理论将“double”一词的丰富用法发挥到极致。例如作形容词时，有双重之意：double mediator(双重中介)、double binds(双重束缚); 作动词时，有加倍之意：the mimetic doubling(摹仿加倍); 作名词时，表达摹仿的主体和介体二人那种极为相似、如影随形的关系：the relations of doubles(复影关系)、the monstrous double(怪异的复影)等。黑格尔在《精神现象学》中论述自我意识和另一自我意识相联系时认为：“所以这个运动完全是两个自我意识的双重运动。每一方看见他者做它所做的同样的事；每一方自己做他者要求它做的事，因而也就做他者所做的事，而这也只是因为他者在做同样的事；单方面的行为是不会有什么用处的；因为要做的事情只有通过双方才能实现。”这里显示的双重性正是一个双重欲望(double desire)的过程：一个渴望和摹仿另一个。“double”的名词用法，国内学者有翻译为“捉对竞争者”, 表示相互摹仿的两个人那种相似又竞争的关系，类似体育比赛中那种捉对厮杀似的共同投入；亦有译作“双重形象”者，“指酷似的人，或由两个相等、相同、相似的部分组成的东西”;或是译作“分身”, 喻指另一个相似的自己。笔者酌译为“复影”, 意谓双方互相摹仿、竞争，如形影不离，始终难以摆脱。精神病学家欧奥里安(Jean-Michel Oughourlian)与基拉尔对话时指出，传统意义上的“double”一词被用来指弱小的反射，镜子中的影像、鬼魂等。霍夫曼等一些浪漫主义作家，以及弗洛伊德等精神分析学家在一些病人身上发现他们所说的幻觉性双重人格都忠实于这种用法。这里提到的幻觉性双重人格，当是指弗洛伊德在1919年的论文中论述霍夫曼的小说《魔鬼的长生药》时阐述的恐怖感(Das Unheimliche),弗洛伊德反驳了传统观点认为恐怖感是由陌生的、新奇的、不确定的事物造成的，相反，它由使人联想，产生莫名恐怖的某种过去熟知或长期熟悉的事物引发。“double”便是这个看起来与主体很像，拥有相同的知识、感受和经验的人。于是主体将自身等同于他人，以至于他的自我混乱了起来，或者用这个外来的“自我”替代他自己。拉康在探讨这一概念时认为，“double”类似镜中的影像，是自我意识的支撑，在此基础上建构我所认为的自己。只要我把镜子里的这个图像或异质的幻想代入自己，我就与“自己”相异化了。基拉尔则试图赋予“double”更为丰富的内涵——尽管“double”有幻觉成分，但是不能完全把这种经验视为和镜子玩耍的幻觉游戏，否则它们在人际关系中便没有了基础。之所以把欲望摹仿中的一方作幻觉解读，是“为了不承认摹仿伙伴与自己完全相同这一事实和他自己最终的失败而玩的花招”。过去无论是文学家还是精神分析学家，他们的观点建立在差异上，不能容忍复影同一性，一切仍然建立在继承自浪漫主义个人主义的原则之上，均把“复影”视为自我分裂，是微弱的、幻觉的虚像，并非一个实体，毫无意义。基拉尔则把复影作为实在的个体来呈现，那些精神的疯子看见了幻觉的复影，是因为他太接近真相。基拉尔认为“double”广泛存在于文学和人类学等学科之中，是人类社会普遍的现象，这不仅是因为欲望摹仿中的主体和介体真实存在，而且在摹仿过程中，主体与介体复杂又怪异的关系产生了现实的嫉妒、攀附、冲突、暴力，尤其是在宗教仪式中的替代牺牲也是实在的。正如列维-斯特劳斯说：“神话和仪式远非人们常常说的那样是人类背离现实的‘虚构机能’的产物。”
基拉尔注意到，主体的欲望并非先验地、内在地、自发地存在于主体之内，而是产生于某种关系之中。他以《红与黑》为例指出，于连来到德·雷纳家用餐时，表现得只愿与主人同桌，不愿意与仆人共餐。基拉尔认为这种虚荣的欲望是司汤达从卢梭的《忏悔录》里借来的；基拉尔也注意到，爱玛头脑中充斥着浪漫主义文学的女性人物，而这些，是从她阅读的浪漫主义小说借来的。在表示摹仿双方的完整关系时，基拉尔使用“复影关系”(relation of doubles)来阐释，这一关系的形成可以从基拉尔的著作中大致总结为三个阶段。![]()
起初是双重中介阶段(double mediator), 即欲望的摹仿者(imitator)与摹体(model)相互摹仿，互为介体，这种欲望的中介分为内中介和外中介。当距离足以消除主体与介体的干扰和竞争，这就是外中介。如《红与黑》中于连摹仿拿破仑的英雄的愿望，不仅是因为他渴望获得军事荣誉，而且因为他相信勾引周围的女人是他的职责，引诱她们的所有阶段都变成军事对抗和胜利；再如《追忆似水年华》中的作家贝戈特是小说家，马塞尔也希望成为一名作家；贝戈特很欣赏女演员贝尔马，年轻的叙述者也渴望看见她的表演。当这个同样的距离被充分缩小，允许这两个领域相互渗透时，这就是内中介。《红与黑》中，雷纳先生决定聘请于连担任孩子的家教，因为他相信当地的竞争对手瓦尔诺先生也打算这样做。后来，瓦尔诺试图亲自雇佣于连，因为于连现在正受雇于雷纳。对两人来说，于连的价值取决于对方眼中年轻导师的吸引力，而非直接因为其天赋或工作能力。对此，基拉尔特别指出，衡量介体和欲望主体之间差距的不是物理空间，尽管空间距离可能是一个因素，但介体和主体之间的距离主要是精神上的，例如智力和社会阶层。摹仿者通过追随者的媒介，摹仿着他的欲望，主体希望“成为对方占有这个或那个东西时的样子”。摹仿中介之所以呈现出双重性，在于每一个对手都成为另一个对手的榜样和障碍。基拉尔借《浪漫的谎言与小说的真实》的书名辨别两个对立又联系的概念：“浪漫的”(romantique)之所以是谎言，因为它只反映了介体的存在而没有揭示介体的作用，而“小说的”(romanesque)之所以真实则在于揭示了这种存在。在此阶段，主体和介体互相摹仿着彼此的言行，追随共同目标，复制，吸收，同化，竞争者之间的差异(differences)开始消失。科耶夫借用了主奴辩证法的形式，认为主奴之间的关系本来由“承认”来决定——“奴隶必须承认自己的主人”,一个主体的价值判断需要另一个主体的承认方才成立，那么主奴关系就建立了。基拉尔则借用了科耶夫对黑格尔的阐释——在他那里，“欲望”是比“承认”更基本的东西，欲望并非都是直接来自欲望主体，还有可能来自欲望主体对另一个主体的摹仿。所以基拉尔才自信地认为，虽然他也“摹仿”了科耶夫与黑格尔，但他比前二者看得更基础。但我们必须意识到，基拉尔的“双重摹仿关系”与黑格尔的“主奴辩证法”存在值得注意的差别：在主奴辩证法中，主人和奴隶是支配和奴役的关系；这与摹仿机制中主体和介体的关系，尤其是内中介类似；然而，主奴辩证法中奴隶为主人奉献，蕴藏着对后者至关重要的力量，因此主人和奴隶的角色维持着分化或不对称的思想。而双重中介的熔炉中，阶级和个体的差异已经化解，欲望变得同一与对称(对等)。质言之，黑格尔的主从辩证法强调差异性，而基拉尔的双重摹仿强调同一性。![]()
接着，摹仿机制进入一种双重束缚(double binds)的阶段，欲望摹仿的双方陷入希望摹仿却又害怕摹仿的矛盾之中。基拉尔采用了心理学家贝特森(Bateson)的原本用于分析精神分裂症的术语“double binds”——贝特森举了一个母亲嘴上对宝宝说“我爱你”, 同时却扭头不顾的例子，来说明一个人接收到两个相反的指令，使得信息接受者陷入困惑的精神状态。比如在基拉尔看来，《哈姆雷特》中的克劳狄斯就处于双重束缚的处境中。在现实中，克劳狄斯有一个明确的道德选择：放弃“王冠、野心和王后”, 获得自由以祈求宽恕；或者保留那些他谋杀的结果，背负罪孽生活。然而，他缺乏抉择的勇气，企图两全其美，跪在地上，蹩脚地希望“一切都会好起来”, 堕入失败的精神折磨之中。然而，熟知哈姆雷特“延宕”特质的读者应该清楚，哈姆雷特更是一个真正的双重束缚的受害者，他无论如何挣扎和摆脱，“to be or not to be”的结局仍是悲剧。基拉尔使用该短语来理解个体之间的心理学和欲望，并声称这种结构不应局限于精神疾病，它是所有现象中最平常的现象，是所有人类关系的基础。尼采的《悲剧的诞生》里充斥着有利于瓦格纳，不利于自己的字句，以致敬瓦格纳；而当瓦格纳成为人人景仰的德意志文化英雄之时，俨然成了尼采欲望的障碍和竞争者，于是尼采在《瞧！这个人》中称赞比才的音乐，贬抑瓦格纳及其代表的浪漫主义，宣称过去所写的对瓦格纳的溢美之词应当归还给当之无愧的自己。双重束缚在摹仿理论中表现为“像我一别像我”“摹仿我一别摹仿我”的愿望。在这一阶段，欲望的客体已然退居幕后，主体在对其摹体的两种相反感情之间挣扎：最顺从的崇敬和最强烈的恶意，概言之，即仇恨的激情。为何出现如此相悖的话语，让摹仿者绝望和无所适从? 关于这一点，基拉尔认为，我们的欲望只有在被他人的欲望反映出来时才真正确立，让对方摹仿我们，我们才不会显得摹仿性十足。成人和儿童的欲望都具有攀比性，但成年人耻于表现出仿照别人，那样会暴露自己缺乏生命的实在性，他憎恨自己忍不住羡慕他人，他不想欲望的介体变成自己的障碍。主体故作慷慨地让追随者摹仿自己的欲望，像他一样重视欲望的对象。但是他颠覆了欲望的逻辑和时间顺序以掩盖他的摹仿，以便于确立他自己的欲望先于对手欲望的事实。中介应该对竞争负责，这既是确立自身欲望的主体性，也是为了掩饰自己对他人的摹仿。而“别摹仿我”的指令，则是因为“一旦主体的欲望被移植到朋友身上的欲望所激发，只要仍缺乏对手提供的活力，这种强烈的欲望就会害怕它所渴望的竞争”。主体不愿意自己变成摹仿者的竞争对象，他认为自己高于摹仿者，摹仿别人意味着会被谴责和羞辱，因此他希望扫除障碍。摹仿产生竞争，而竞争反过来又会加强摹仿。个人陷入竞争和摹仿相互加强的怪圈，束缚变得难解难分。![]()
最后，欲望摹仿的过程终于进入“复影关系”阶段(relation of doubles), 所有的差异均已消除，欲望变为同一。而这也意味着摹仿加倍(the mimetic doubling)。在人际关系中，相同、相似让人联想到和谐的概念，但是在摹仿者与介体统一起来的这种怪异的关系中，他们却都不愿意承认而注定走向敌对。“只有考虑到相互对等性和统一性及否认差异的外部视角，才能看出暴力解决的工作原理，亦即在替代受害者面前和周围重新形成一致的神秘过程。当所有的差异都被消除，两个人物之间的相似性已经实现，我们说，对立者就是复影。正是他们的互换性使得牺牲性的替代行为成为可能。”毛姆《刀锋》中的拉里为追问生命的意义选择去农场打工，性感的贝克尔太太和孀居的儿媳爱丽同时爱上了他。当爱丽得知拉里在学德文，故意在客厅纠正他发音和单词，“我猜想她这样做与其说是帮助我，还不如说是摆点颜色给贝克尔太太看”。不仅如此，当拉里和贝克尔太太独处时候，爱丽会突然闯进来监视，婆媳之间诸如此类的欲望摹仿与竞争比比皆是。终于有一天夜里，熟睡的拉里被一双温暖的手捂住了嘴，感受到贝克尔太太身体的压迫，但事后拉里回忆分明被一片金属碰到，那正是爱丽一直随身佩戴的阵亡丈夫的军籍牌。黑暗之中的女人到底是谁?拉里困惑了。这不仅因二人都身材高大，更因为她们在欲望上呈现出复影关系(relation of doubles)。复影之间越来越明显的相似性，内部的摹仿者毫无察觉，外部的人对此洞若观火。正如《暴力与神圣》中所言：“从体制内部，只有差异被感知；从外部看，所有对手似乎都是一样的。”随着对手越来越多地摹仿对方，他们只是在摹仿自己的反射形象，最终目标已变得次要了。其中一个人可能会战胜另一个人，重新获得自主性欲望的幻觉；失败者则会被羞辱，以至于把战胜者视为神圣。二者相互吸引又排斥，怨恨又崇拜，这种扭曲的关系下，二者轮流做主与奴，成为唯一的神。“我”自己已经变成一个难以忍受的陌生人，必须消灭一方才能恢复正常。在探讨仪式禁忌(ritual restrictions)时，弗洛伊德追踪了大量材料，他指出真实的集体谋杀是所有宗教仪式的根源和模型。例如他提出来自波里尼西亚语的“塔布”(Taboo)一词，与古罗马语“sacer”同义，都为神圣的和不洁之义，因此“塔布”一词被应用于宗教禁令，尤其是在神灵观念兴起后，社会自身承担起惩罚违禁者的职责，因为其行为会给社会成员带来危险，因为他犯了禁忌：“‘触犯禁忌者其本身也就变成了禁忌……违禁行为所导致的某些危险可以通过赎罪(atonement)和净化(purification)行为而消除。”![]()
而基拉尔则用“冲突性摹仿”为解释这些线索提供全新语境，在集体暴力的解决机制中，正是欲望摹仿双方的这种相互对等和欲望同一，使得在祭祀仪式中的替换成为可能，所以替罪羊是无辜的人，是随机选取的。集体为了自我保存，在取得了暴力的一致性之后，只得将欲望的同一性和对等性强行加之于敌对者身上，只有让这个敌对者死去——亦即“doubles”消失——暴力才能净化，才能为差异的重现和随后城市的建立提供条件。亚里士多德《诗学》使用的宗教词汇“净化”(katharsis), 在基拉尔看来至为重要，净化宣泄悲伤，使人纯洁，但这种净化的达成却借助于牺牲。亚里士多德似乎只是在谈论悲剧，但悲剧只不过是牺牲作为戏剧的重演。那么, 在牺牲过程中，替罪羊是如何选取的?基拉尔认为需要借助于“复影的畸变”(the monstrous doubles)来阐释。
在欲望的关系中，每个人都强调自己欲望的先行性和差异性。摹仿者摹仿对方，却又阻止对方摹仿他，他们被一种虚幻的差别分离，因此欲望摹仿的主体和介体互相成为彼此的“复影”(double)。基拉尔将这种彼此相似，却又相互仇恨的摹仿者称为“themonstrous doubles”。之所以用复数“doubles”,是因为基拉尔认为欲望主体并不是将对手和自己看成某个单一时刻的化身，而是无时无刻不存在的两个化身，宛如精灵附体，重叠于一起，形成合成图像，就像电影中的胶片叠加特效。“monstrous”源自monster一词，可译为恐怖的、怪异的、畸形的，可用以概括欲望摹仿者之间的关系和摹仿又敌对者本身。在针对欧里庇得斯的《酒神的伴侣》一剧展开的分析中，基拉尔指出狄俄尼索斯和底比斯国王彭透斯之间的对立和竞争。“任何被剥夺身份的人都会变成‘怪异的复影”……像狄俄尼索斯或神圣的国王，他变成了狮子或豹子，……只用咆哮和怒吼来表达自己。”在创世类传说中，这种怪异性也俯拾皆是。因为这类早期神话中的形象通常是某类动物的化身，是人神兽三者的结合体。对基拉尔而言，从这些仪式和悲剧作品中发现的怪异的复影的具体特征并不重要，其真正本质是不确定的特征和无差异性。![]()
在欲望摹仿中，由于双重束缚的关系，摹仿者之间所有差异消除，两个人物高度近似，形成一种极端的异化形式。不断的摹仿性冲突，复影就像一个怪物导致了集体的失序，由于要找到替罪羊为摹仿性失序负责任，人们就不得不将其妖魔化。在相同欲望的最终阶段，只有谋杀才能让对手中的一个获胜。欲望介体已经变成了一个必须消灭的畸变的复影。在宗教仪式中，畸变的复影以“牺牲危机”的形式出现，集体暴力可以将畸变的复影变成替罪羊和救世主。在一般性的欲望摹仿中，替罪羊以敌对者的面貌示人，而在神话中，则异化成怪物的形态，对此，基拉尔总结道：一个经常被忽视的基本原则是，复影和怪物是同一个存在。当然，神话只强调了一个方面(通常是怪物的方面),以减少另一个方面。没有一个怪物不倾向于复制自己或与另一个怪物“结合”, 没有一个复影不产生怪异的一面。那么,复影的畸变如何形成?这首先体现在复影所具有的“罪恶一神性”的双重性特质中。正如弗洛伊德在《图腾与禁忌》中指明：触犯禁忌者其本身也就变成了禁忌。他是一个具有吉利和不祥、善神和恶神、丧失和得到、和平与战争、创造和毁灭的综合体。基拉尔用了一系列兼具双重意义的词语来表述这种怪异性：柏拉图的“pharmakon”既是毒药，又是苏格拉底意义上的解药；神圣(sacré), 或拉丁文“sacer”, 既是“神圣的”,又有“受诅咒的”意义。因此神圣机制和暴力机制是一回事。再或是“scandal”(丑闻), 翻译自希伯来语和希腊语，意思为绊脚石(stumbling block)。在这点上显然基拉尔受到德里达的《柏拉图的药》和弗洛伊德《图腾与禁忌》中“塔布与矛盾情感”的启发。替罪羊是《圣经》中的撒旦——由于“单一的受害者机制”(single victim mechanism),他成了秩序和无序的化身——既是天使又是魔鬼。替罪羊是献祭行为本身的受害者，但因其牺牲，秩序得以重建，替罪羊又被看作是神圣的，人们转而崇拜它。总而言之，在基拉尔看来，神话的特征就是“受害者的神化”和“神的受害者化”的双重过程。群体的分歧与和解投射于一，这让“复影总是怪异的，双重性总是怪物的属性”。索福克勒斯笔下的俄狄浦斯作为杀死怪物者出现，是施祭者；但在之后的故事中，他自己又因乱伦行为成为引起城邦瘟疫的怪物，最终城邦要通过俄狄浦斯的替罪牺牲来完成重建。这一系列的双重性又组合成怪异的复合性——俄狄浦斯式的人物是神、怪物、主体、他者的复合角色，是各种差别的聚合体，人们对其既崇拜(veneration)又畏惧(horror)。其次，复影的畸变也有赖于差异与相同的悖论。正如前文指出，摹仿性竞争的加剧实则会导致差异的悄然崩溃。譬如时尚，人人都在追求时尚，想成为与众不同的潮人，他们都在强调自己的独特性，彼此是差异的；而实际上，在时尚圈之外的人眼中，这些处于流行风尚之中的人由于相互摹仿，却都一般无二。随着差异的瓦解，这些人物实际上成为彼此的复影，他们明明以同样的方式行动，却还自觉特别，这种复影的关系是怪异的。![]()
此外，除了文化和宗教外，畸变还体现在生理的、精神的差异性中。神话中充斥着瘸子、盲人的形象，就像忒瑞西阿斯，或像斯芬克斯：女头、狮身、蛇尾、鹰翅，是个真正的差异聚合体。在现实中，族群也会以生理缺陷确立替罪羊：跛脚、独眼、瞎子、外来者。甚至这种身体的怪异性有时候是制造出来的——献祭仪式中，不幸的人被石头打死，并不是因为他是怪物。他之所以成为怪物，是因为被石头砸死。在私刑中，行人愤怒地朝乞丐扔石头，以至于乞丐的尸体看起来被砸成肉泥。在诸多初民社会中，孪生子中的身体也具有怪异性，并非因为相貌的畸形，而是相似。一胎二子的降生本就属于生育现象中的不寻常，孪生子身体的无差别更让人恐惧甚至憎恶。即便不是孪生，兄弟之间由于有同一个父亲和母亲，相同的性别，共同的职责、权利和义务，因而他们就像怪异的复影一样互为仇敌，这在神话、文学和历史中数见不鲜。但基拉尔也强调，并非所有的替罪羊都是从身体残疾或精神疾病的人群中挑选出来的，如果这场社会危机未能完全消除所有的社会差异，国王和其他王室成员往往会成为好的替罪羊，因为与普通人不同的崇高地位让他们显得独特。至此，我们可以简要且相对完整地总结基拉尔欲望摹仿的竞争过程：A开始渴望B的欲望对象，二人互为中介，并将他们的欲望重定向到该对象，是为双重中介(double mediator)阶段；A与B因竞争而加强欲望，又因对方的障碍而拒绝摹仿自己，是为双重束缚(double binds)阶段；A与B作为彼此竞争的对手，努力展示自己的优势，极力区分自我，却只是强化了他们无意识中运行的摹仿过程，A与B最终变成了畸变的复影(the monstrous doubles)。“最终，这种情况无法通过辩证过程的调和来解决，只有暴力和谋杀方能结束冲突。”
在基拉尔欲望摹仿理论的演绎下，“认识你自己”的哲学命题首先意味着了解自己的欲望。欲望潜藏于人类行为的底层，决定人类的动机，构造人类社会的组织关系，影响政治、宗教、意识形态等方面的冲突。基拉尔在多部著作中阐述自己的欲望理论时，对柏拉图、弗洛伊德、尼采、拉康、列维-斯特劳斯等人的批判展现了惊人的战斗力。但有趣的是，通过审视其理论的内在逻辑后我们可以发现，基拉尔对这些理论家的反动也无形之中处于“摹仿一竞争”的关系之下。![]()
例如，他反复阐明摹仿欲望既不植根于主体，亦不植根于客体，而是在第三者之中。这种“欲望几何学”的三角关系实则是对弗洛伊德主体对客体直线连接的修正；弗洛伊德利用“临床发现”作为一种“意识”的证据，去证明儿童弑父或乱伦欲望是理屈的。对此，基拉尔只是否定儿童能否充分意识到欲望竞争的方面，但并不否认欲望对立本身。再比如前文考察的复影概念，某种程度上可以被理解为一种将弗洛伊德和拉康的幻觉性解读实体化的处理。此外，基拉尔称赞尼采在《论道德的谱系》中提出的主奴关系是现代人类学一个伟大的洞见，因为他看到，如果从加害者(主人)和受害者(奴隶)的立场来解释，同样的集体谋杀可以有两种迥然相异的含义，这就不可避免地使人怀疑异教徒“献祭”的正义性。在此基础上，基拉尔提出神话的迫害机制和替罪羊机制。但他又认为自己是个反尼采主义者，因为尼采站在胜利者一边，认为历史应该由胜利者重塑，反对揭示迫害的真相。在《偶像的黄昏》中，尼采美化印度种姓制度中贱民的残酷待遇，认为这是造就真正精英、真正贵族的绝对必要条件，以及尼采明确的反犹太、反基督教的立场。另外，基拉尔认为列维-斯特劳斯的结构主义神话学研究的贡献在于认识到神话中分化(differentiated)和未分化(undifferentiated)这两个基本范畴的重要性，却流于抽象，他处理的是神话的结构，而不是情节。在特定的神话中，分化和未分化的具体含义或意义才是最重要的。较之于柏拉图哲学倾向于将所有暴力痕迹消除，将摹仿视为人与世界之间的静态关系，并避免考虑人类之间的权力关系，基拉尔的欲望摹仿理论则建立起一个超个体的，主体、介体与客体三位一体的动态模式。他看见了自柏拉图以来所忽视的欲望的冲突层面，更多地诠释欲望的消极意义：欲望孕育着光明，但却让这光明为它自己的黑暗服务。在个人和集体层面上，总是陷入欲望的双重束缚，欲望主体将自己困在作为其存在理由的死胡同中。但在访谈中基拉尔也承认，欲望摹仿的历史本身还没有完全绘制出来。他虽然指出欲望大多由竞争产生，但并不主张放弃欲望摹仿——欲望摹仿本身也是柏拉图意义下的pharmakon(良药或毒药), 是自我的极端开放，能够实现主体的创造力，以及主体间的最终和解。人类应该用积极的力量去渴望美好，这也是英雄主义的基础。
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