江苏凤凰教育出版社 2024
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“因视而听”：听觉巨澜下的暗潮汹涌
特雷弗·平奇: 《声音研究牛津手册》
比起声音研究，听觉文化的率先崛起与占据主导地位太久的“视觉文化”有莫大的关系。沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)曾从日常生活与哲学两个层面来阐释视觉文化的窘境，认为就这个图像世界的操纵意图、电子形象操纵的可能性，以及向高度非物质性技术的转移来看，视觉主导文化依然是同时相伴着对可见世界的信任的幻灭，而西方的理性化传统也开始向探寻事物的关联性这一交流性范式转移，“因为在技术化的现代社会中，视觉的一统天下正将我们无从逃避地赶向灾难，对此，唯有听觉与世界那种接受的、交流的，以及符号的关系，才能扶持我们。堕落还是得救，灾难还是拯救——这就是不同选择的图景，人们正试图以它来搭救我们，打开我们的耳朵。”可以看到，韦尔施为听觉文化转向提出的所有背景与语境都是围绕着对视觉中心主义的历史由来与当代困难的探讨所建立起来的，听觉文化似乎是为了拯救视觉文化已成为众矢之的糟糕情况，从而被仓促地推至台前。然而若是出于平等对待的角度，在视觉称霸两千多年后的今天，不仅听觉理当得到解放，其他感官诸如嗅觉、触觉、味觉等等，也应依次登上舞台。在这个层面上，听觉的独一无二性荡然无存，甚而沦落为视觉中心主义衰落情势下被临时抓来的备用物。“这种方法(指听觉文化)有一个特殊的吸引力，因为声音学者旨在破坏所谓的视觉霸权和眼睛特权的叙述。它还与‘视觉文化’在术语上具有某种相似性的优势。”乔纳森·斯特恩(Jonathan Sterne)提到了听觉文化与声音研究这两种不同的研究方式，并认为声音研究者应该在这两种立场间保持着至少一定程度的选择倾斜：“许多经典的声音研究都是从对比听觉和视觉语域开始的。当他们这样做时，作者更多地谈论耳朵和眼睛，而不是声音和光线。但这并不是进入声音研究的唯一关键途径。另一条路径或多或少地假设了声音的物理性，然后考虑了它的文化价值。”听觉文化是由视觉文化“转向”而来，其思维基础有很大一部分被视觉文化所奠定。随着研究的不断深入，这条转向之路的诸多问题逐一暴露。声音与听觉看似关系紧密，实则背后有着明显不同的逻辑。
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“幻听”：听觉感知的识别之难
声音是波，是持续的、动态的。在这样难以捕捉的动态之下，“聆听”就变得格外重要。强调聆听的动态性过程，优势在于突出了听觉的时间性指向，但当多个主体在同一空间里聆听同一声音时，由于他们与声源之间的位置差异，最终他们获取到的声音信息是不同的，这便是著名的多普勒效应(Doppler Effect)。同时，由于听觉感知(auditory perception)的主观性，拥有不同听觉经验的个体(例如音乐家和普通听众)面对同样的声音所获取到的信息、所得出的价值判断可能完全不同，甚至同一个体的不同心理状态都会对聆听有重要影响：一幅画在任何时候都是一幅画，而当一首歌曲被设置成了每天起床的铃声，它就从“美妙的音乐”变成了“刺耳的噪音”。法国声音理论家米歇尔·希翁(Michel Chion)称这些特征为“听觉的自我中心主义”(auditory egocentrism), “就倾听的位置而言，有时会让人生出位于声音中心的感觉。就像一种带有揭示性的幻觉，因为声音的重心既不是在这里，也不是在那里，这便是听觉经常出现的自我中心主义，或者向心倾向，这个幻觉时而与困扰受折磨的感觉相连，时而与某种内心的充实与平和有关，感觉与整个宇宙结成一体。”这种以听觉对象的接受效果为主体的感知方法决定了，相较于推崇和谐、优美、一致性的听觉对象来说，嘈杂、充满听觉瑕疵的形式(如包含大量声音变形效果的摇滚乐)将会永远处于第二性的位置。我们所处的听觉空间很显然遵循了这一思路，高档餐厅的背景乐常常是节奏舒缓的爵士乐，连锁快餐厅的背景乐又大多是快节奏的流行歌曲，却甚少有餐厅会使用重金属摇滚乐。
理查德·M·沃伦：《听觉感知：一种新的综合》
听觉作为获取感官经验的形式之一，其本身就存在反理论化的倾向，而听觉掩蔽机制(auditory masking)加剧了这一倾向。听觉文化强调人类感官对于声音的接受效果，但很难表达那些不以接受效果为发声目的的声音，以及实际存在于听觉阈值之内但由于听觉掩蔽机制暂时不被听到的声音。“一般来说，听觉掩蔽就是在任何时候，当一组特定的听觉‘目标物’的接收被其他‘掩蔽物’的存在所降低时发生的。”简单地从这一现象的发生原理来解释，就是一个声音被听到的听觉阈值可能因为另外一个声音的出现而增高(即更难“被听见”)。例如一个普遍的听觉体验：在深夜安静的卧室里我们用耳机听歌，音量可能在“5”,而在喧闹的地铁上便需要调到“7”——这便是由于外部环境中的声音对我们想要听见的“目标物”发生了掩蔽。这种听觉掩蔽可能是完全的也可能是部分的，“通常第二个声音不会完全掩蔽第一个声音，但会降低它的响度，这便是‘部分的’掩蔽”。这一机制的发生在实际的复杂声音空间中具有普遍性。例如一根针掉落的声音是客观存在的，在极度安静的空间里它可能被听见，但在嘈杂的空间里便很难被听觉接收。掩蔽机制使听觉具有欺骗性，并且由于实际听觉空间是如此复杂，这种欺骗几乎是在持续发生的。在《听觉感知：一种新的综合》一书的第一章“声音与听觉系统”中，作者就明确指出，对于声音物理性本质的理解是开展听觉感知研究的基础和前提：“理解聆听首先需要理解声音。声音由通过弹性介质传播的压力波动组成，与构成介质的粒子的位移有关。”尽管全书标题为听觉感知，但是仍旧遵循了声音的物理性质——声音在耳内的传递和转换方式——听觉神经反应的性质这一典型的声音研究的方法。当我们从听觉角度分析研究一首歌曲时，我们分析的对象一直都是“部分的”乐器演奏、歌曲演唱：其中实际存在的琴弓与琴弦间的摩擦声、歌者的换气声都被耳朵选择性忽略了。从听觉的角度而言，这些“听不见的声音”仿佛没有必要去讨论了，但是高保真处理(highfidelity)、可视化研究等声音技术都能明确展示这部分声音的实际存在。听觉掩蔽机制的无处不在与无时不在，让听觉感知成为“不可靠的耳朵”。在此层面而言，当我们聆听的时候，我们总是漏听了的。结合听觉感知的主观性和听觉掩蔽的普遍性，太多的疑问产生了：听觉文化研究的究竟是人听到的声音还是人能听到并且注意到的声音?同样的声音在不同的环境下会被听到、听不到、部分听到，要怎么处理? 太多类似的实例证明，听觉感知的主观性差异、听觉掩蔽机制的欺骗性让实际的声音空间难以被听觉所精确测定，情况变得越来越复杂。因此，我们不能以人有没有“听见”这个听者的角度去全然处理所有的声音，在听觉的模糊性之外，声音却是一种朴素的、相对固定和清晰的客观存在，对它的讨论也更容易理论化、系统化地展开，声音研究的一些层面是听觉文化所不能覆盖的。
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“可靠的耳朵”：声音技术
卡雷伯·凯利: 《破碎的媒介》
从新的声音形式来看，声音技术细化区分并为我们提供了一份听觉难以精准捕捉的“礼物”：治愈系的噪音。在听觉文化视域内，这种听觉对象是难以识别的。它们在听觉上属于乐音吗?显然不是。而它们又与听觉对噪音“刺耳”“嘈杂”的感性标签存在明显区别。这一听觉难以解决的问题，被声音研究对声音朴素物质性的尊重所拯救。声音技术根据不同频段的能量分布，将一部分声音细化并区分为“白噪音”(white noise)、“粉红噪音”(pink noise)等，这些声音根据物理振动的非周期性而被划分为噪音，但在听感上并非刺耳和令人不愉悦的，常常与自然界的下雨声、海浪拍打声、人类的低语声相接近。在此基础上，越来越多的声学研究发现，这些噪音的合理运用对于人类的听觉神经受损和失眠及一些心理问题有着疗愈作用。在现代社会，世界上大多数人都生活在人口密集的城市，因此交通声音具有非常重要的意义。人们倾向于把交通声音归类为噪音，而可能会把大多数自然声音归类为积极的。有学者比较了在连续90分贝白噪音和失眠这两种情况下，经过适当控制条件后观察受试者的表现差异。研究结果表明，白噪音能有效帮助受试者缓解失眠。甚至对于音乐爱好者来说，噪音还可以成为他们更好地欣赏音乐的工具，比如使用白噪音来“煲耳机”(快速让耳机振膜进入稳定状态), 以获得更好的听觉体验。粉红噪音则是在低频段强在高频段弱的噪音，自然界背景噪音低频成分居多(如下雨声、人的窃窃私语声), 与之类似的粉红噪音可以更好地模拟环境噪音，因此粉红噪音常被用来进行声学测试，同时可以完美还原耳机高频噪音，在耳机降噪方面也有很好的应用。“这些包括约束，阶段过渡、相互依赖和自组织的临界性——解决的概念系统组件之间的紧急协调。粉红噪音则是一种基本复杂的现象，反映了各成分之间的最佳协调单位和任务环境。”白噪音、粉红噪音等的使用不是拒绝现代工业声音，把人推到所谓的自然界声音之中，而是通过技术模拟声音，将其应用于助眠、治疗听觉敏感等问题。通过声音研究提供的客观方法，噪音不再是技术环境的偶然副产品，也摆脱了负面和不被需要的标签，成为被主动生产、能促进人类社会进步、改善人类生活质量的工具。
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“悦耳之外”：声音物质性的文化考量
技术发展与声音的密切联系决定了声音研究对物质性的强烈关注。同时，在“人”的维度，声音研究关注到了发声行为的表达自由和发声者强烈的自我身份认同。不同于聆听的被动和静默倾向，发声以主体表达而非接受效果为目的，拒绝一对多的权力意识形态，反抗在聆听模式下对发声权力的交付。在“聆听”向“静默”靠近，越来越抽象甚至带有神学导向的情势下，“发声”以声音的空间性原理做出最为实际的自我边界的维护。
考虑了发声行为方式的变化，发声者不同于聆听者的表达自由和彰显自我、而非取悦耳朵的主体性意识也需要被重点阐述。在技术不发达、杂音众多的时代，艺术家们已在不遗余力地表达着自我，粗糙的杂音成了过去的标志和怀旧的载体。而今声音技术和声音媒介的多样化发展，让平台门槛降低，人人都可做发声者，以声音维护个体的权力边界。“我思考了声音、权力和暴力之间的纠缠关系，让我们来看看为主权、权力和利益而斗争的声学领域种族公平正在发挥的作用。”在一篇讨论种族主义与声音表达的文章中，作者调查了围绕着澳大利亚足球运动员亚当·古德斯的公开争论。作者认为，对像亚当·古德斯这样的种族主义者来说，听到并大声说出他们的不同意见是一种行为抵抗和对主权与生存的争取。“通过注意声音是有意识地不均匀地被部署到目标受众，试图使其沉默或者被同化，这篇论文希望能够动摇白人的倾听逻辑和特权地位，暴露殖民者想要训诫平民的耳朵、规范注意的条件、固化他们意识的意图。”这篇文章以对亚当·古德斯的“嘘声”为出发点，追溯了种族暴力的声音历史和政治倾听的概念。即便是本来就拥有“发声特权”的艺术家们，摆脱了单一的听觉效果导向之后，也更关注表达自我，而非取悦耳朵。声音艺术实践的领军人物约翰·凯奇(John Cage)通过预置钢琴、录音拼接等一系列的创作实践，大大丰富了音乐材料，也让“噪音”被音乐所接纳成为可能。这种接纳，不是将其作为音乐的色彩装饰或自然音效的接纳，而是使其真正独立地承担音乐的声音组织，将“音乐”内涵重构为一切声音的组织结果。20世纪下半叶，独立摇滚与电子音乐乐手们广泛地使用噪音，如声音采样生活中的背景噪音，或还原留声机和磁带里粗糙的丝丝作响，或者合成器展现独特的粗糙音色，以表现对传统的复古美感式怀念，或是恰恰相反，通过噪音的粗糙美学表达个人的激进精神和对精英主义的反叛。这些艺术实践使噪音成为一种新的音乐手段甚至音乐风格。在《共鸣：噪音与当代音乐》(Resonances：Noiseand Contemporary Music)论文集中，编者展示了当代音乐的“噪音之路”。其中既有以摇滚、迷幻、朋克等不同的音乐风格为索引谈论噪音作为一种元素的加入，也有从技术角度谈论噪音音乐的创作与编曲。希拉·惠特利(Sheila Whiteley)以20世纪60年代的摇滚乐作品为例，谈论现代流行音乐历史中的噪音痕迹，并认为在音乐作品中，噪音元素的主动运用和播放媒介在失真中的噪音效果皆是改变音乐表现力、带来别样审美趣味的重要方式：“尽管自摇滚乐问世以来，噪音的运用一直是流行音乐的一大特色，但马歇尔放大器(Marshall amps)所产生的极端声音、反馈、失真和过载与通常咄咄逼人的表演风格相结合，在声音作为物理力和声音作为象征性媒介之间提供了一种新的颠覆性的相互作用。”尽管在声音艺术的发展历程中，很多参与其中的艺术家并没有运用学院派的乐理基础和高超的创作技巧，但是他们或忠于声音素材真实性，或极度专注于表达自我的先锋精神，为自由进行艺术创作的合法性提供了最声嘶力竭的呐喊。
《共鸣：噪音与当代音乐》
除却众多音乐家，声音研究的成果还提供了对诗人与文学家的先锋性讨论。例如德沃金(Craig Douglas Dworkin)就分析了苏珊·豪威(Susan Howe)诗作中的“噪音特色”。根据作者的论证，诗人从语言实验主义的角度大量使用了“语无伦次，难以接近，听不清”的语汇，以这种不可知的混乱完成与政治边缘化之间的某种联系。作者认为，诗人这种举动的理论基础即是噪音与政治暴力的关系。因为其在自传中特别提到了政治斗争被称为“追求权力的噪音”,这种边缘化、暴力和噪音的交叉点正是“噪音”所被赋予的高难度诗意：“噪音可能会破坏信息，扰乱现状，这便是为什么噪音比暴力记录更可怕。”听觉角度的“悦耳”与“刺耳”,让不同种类的声音之间并不仅仅呈现差异性，而是刺耳的声音变为“第二性”,两种声音之间一定有个价值观上的先验的主次预设，那个少数派的次的声音才是噪音。而声音研究层面，即便是以人为主体，仍然保留对于声音客观、朴素、平等的认识，因为从最本质的发声原理——振动来说，声音没有“好坏”之分。“但正如阿塔利令人信服地论证的那样，噪音是新的社会和政治秩序的潜力。豪威的诗可以被看作是胡言乱语和叽叽喳喳的噪音的纠缠，同时也可能代表着一个富有战斗性的、批判激进的可见的地下世界。”
技术发展直接影响了人生产和使用声音的方式。声音研究视域内媒介、技术的发展及研究成果为发声者提供了灵感，并非只有艺术家才能高高在上地发出声音，而听众只能在台下正襟危坐，每个人都是拥有发声权力的个体，这一权力不以接受效果的好坏为转移，亦不会在时间上有所拖延，个体从偶然性地、被动地聆听，变成主动地、有预谋地、策略性地生产、使用和编排。由于人自身感官的局限，听觉对于“不悦耳”的主观批判会让研究的方向和结论都显得有些枯燥，缺乏长久的生命力，而声音研究无论在客观标准的稳定性或价值判断层面，都比听觉文化提供了更多可能。声音研究明确了物质第一性，以此为展开研究路径的首要基础，较为稳定地区分不同的声音形式，并在此基础上维护听觉的在场，延伸探索听觉感知、声音的接受效果等不同角度，研究考虑声音的美学价值、思想价值、文化价值等。从上述的当代西方学术界的定义尝试、刊物范围和学术争论来看，存在着一个重要的共同点：听觉文化应当属于声音研究的一个分支，听觉文化沿着视觉文化的思路，以受众的考虑，反对视觉霸权，提出听觉复归，作为声音研究对象的内在界限之一，却不是研究的唯一路径。听觉文化强调人类感官对于声音的接受效果，但不能表达那些不以接受效果为发声目的的声音，以及实际存在于听觉阈值之内而由于听觉掩蔽机制暂时不被听到的声音，等等。与此同时，听觉中的人文精神，对于人类感性经验和感知方式的强调，对于声音研究也是一个不可分割的角度，因此，听觉文化或应内含于声音研究之中，对声音研究起构成性作用。声音研究所需要避免的，就是为了树立片面意义的主体性而将自己摆在听觉文化的对立面，或者对其避而不谈。
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结语
基于对声音物质性的文化考量，近年还出现了“声音文化研究”(sound cultural studies)的相关讨论，作为“声音研究”“听觉文化”等学术概念论争的调和。布莱恩·凯恩(Brian Kane)在《声音研究》(Sound Studies)这本杂志上对声音研究中的本体论倾向发表批评，并提出是否将“声音文化研究”作为一个“声音研究”和“听觉文化”的折中方案。国内学者张聪于2019年译介了两篇有关声音文化研究的文章，并据此提出了自己的声音文化研究论。值得肯定的是，凯恩对声音研究的批评提醒我们时刻保持自我审视：“声音研究中的‘本体论转向’实际上是‘本体论’的一种形式——对特定学科或群体的本体论承诺和信仰的描述——一种忽视听觉文化的构成作用(the constitutive role)而处于危险之中的形式。”这说明以声音研究为中心时，并不应放弃、反对或割裂听觉文化，忽略听觉文化在对声音的情感反应和声音研究主张中重要的构成作用。不同领域的学者都已经认识到，当我们选择不同词汇时很多时候谈论的其实是类似甚至相同的事情，例如声音研究里的“声音”和听觉文化研究的“听觉对象”, 而最终的命名选择或许意味着研究思路的不同。声音文化研究和声音研究的共同点在于都明确了以声音为研究对象，关注声音的物质性。而具有强烈跨学科性质的声音研究不应直接被文化框定。声音文化研究如果作为声音研究在文化研究领域的分支，其与听觉文化之间还有另一场“仗”要打。为了与听觉文化开展同级对话而加上“文化”这一前缀，与为了和视觉文化分庭抗礼而提出的听觉文化一样，易被前者的思维模式所引导，而导致他山之石却难以攻玉的困难。
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