章辉 | 范畴、虚构和风格：肯达尔·沃尔顿艺术哲学三题

   范畴、虚构和风格：

肯达尔·沃尔顿艺术哲学三题

三峡大学影视文化与发展研究中心

本文载于《外国美学》40辑

当代美学家门罗·比厄斯利(Monroe Beardsley)和威廉·维姆萨特(W. K. Wimsatt, Jr) 提出的新批评的基本观点是：我们感兴趣的是艺术品的感性特质，如绘画的视觉特质、音乐的听觉特质等。作品的感性特质包括审美的和非审美的特质，比如一幅画的神秘感、紧张感和它的黑色、倾斜的构图；一首奏鸣曲的活力、繁盛、连贯和它的韵律、节奏、音质等。审美特质是作品中被感受到、被看到、被听到的东西，这可能需要特殊的敏感性的训练，但这些特质必须是在考察作品自身时被发现的，不能是作品的起源环境因素导致了其神秘感或连贯性。不能说，一幅伦勃朗的绘画有一种神秘感是基于画家意图它有这种特质；也不能说，神秘感基于他所处的社会恰好是什么样的事实。只有在它们对画布上色块的模式产生影响的时候，这些环境因素的影响对于结果才是重要的，而画布能够在不考虑色块是如何形成的情况下被审视。新批评的主旨是文本中心论或文本自律论，它否认艺术 品的审美价值关系到其生产的历史和艺术史语境。对于新批评的如上观点，沃尔顿有否定也有赞同，他的观点是：关于艺术品起源的事实在批评中具有本质性的功能，即便如此，对于审美，重要的是某幅画和某首奏鸣曲看起来如何、听起来如何，因此，新批评也有正确的成分。沃尔顿赞同弗兰克·西伯利的观点，认为审美特质出现于非审美特质 之上，非审美特质影响到审美特质的出现。比如贝多芬的第五交响曲在以草率的方式演奏的时候，许多四音调节奏听起来并非类似的， 整个曲子听起来就不连贯、不统一。沃尔顿进一步认为，一个作品具有什么样的审美特质，不仅依赖于我们在其中感受到何种非审美特质，而且还依赖于哪些非审美特质是标准的，哪些是可变的，哪些是反标准的(contra-standard) 。在《艺术的范畴》这篇著名论文中，沃尔顿对于审美特质的相关问题，提出了系统的新颖的观点。

这里首先要引入艺术的“范畴(category)” 这一概念。一个范畴，如果其中的成员只是被常规方式经验到，我们就可感知其特质，那么 这个范畴在感知上就是不可区分的，比如立体主义绘画、哥特式建筑、经典奏鸣曲、塞尚风格的绘画、晚期贝多芬的风格以及其他的媒介、风格、体裁和形式可被解释为感知上不可区分的。即是说，如果某栋建 筑，我们感知其为哥特风格，那么它就与其他哥特风格的建筑都被纳入哥特建筑这一范畴之下，它们共享哥特式建筑的特质，感知上无法区分。这样，如果某段音乐是18世纪的作品，就不同于它属于经典奏鸣曲的范畴，因为“18世纪的作品”和“经典奏鸣曲”是两个不同的范畴。某部作品是否是塞尚或晚期贝多芬的风格，本质上与为塞尚或贝多芬所创作不相关，因为某些并非为塞尚和贝多芬创作的作品，也可能具有塞尚或晚期贝多芬的风格。可见，沃尔顿这里的范畴概念，指的是某种艺术体裁、流派、风格或形式等识别艺术品身份的概念，纳入其中的作品构成了一个整体，其特质具有共通性，在感知上不可区分，它们属于一个范畴。范畴是抽象性的、囊括性的概念，它把具有某种共同特质的许多单个作品纳入其中。沃尔顿的观点是：在确定某个作品属于某种范畴的情况下，如果它缺乏某个特质，它在这个范畴中就是不合格的，那么这个特质对于这个范畴来说就是标准的；如果某个作品有或没有这种特质，无关于它是否属于那个范畴，那么这个特质就是可变的；对于一个范畴来说，反标准的特质是，如果作品有了它，那么这个作品就不是这个范畴的成员。不用说，对于某个既定的范畴，某个艺术品的某个特质是标准的、可变的还是反标准的，这是难以界定的，因为区分艺术品的特质的标准是很不精确的。但是清晰的案例也比比皆是，比如在绘画范畴中，画作的平面和静止的标识是标准的，它独特的轮廓和颜色是可变的，画布上一个突出的三维度的物体， 或一个电动开关对于这个范畴来说就是反标准的。在立体主义绘画这一范畴中，人物画的直线条和正方形轮廓是标准的，虽然对于素描范畴和绘画范畴来说它们是可变的。

[德]伊曼努尔·康德：《判断力批判》

沃尔顿强调，我们在某个作品中感知勃拉姆斯式或印象主义格式塔，就是去感知相对于这个范畴来说是标准的特质。沃尔顿说，我们当然能够同时以两个或许多不同的范畴去感知同一个作品，勃拉姆斯的某个奏鸣曲可能被同时听为一段音乐、一个奏鸣曲、一个浪漫主义作品、一首勃拉姆斯风格的作品。但有时候，我们不能同时把某个作品感知为属于两个范畴，就如不能看鸭兔图的时候，把它同时感知为鸭子和兔子那样，我们不能把某个影像同时感知为静止的图像和某部电影的一部分。那么,我们是如何在某些范畴中去感知某个艺术品的呢？沃尔顿分析其影响因素有三：其一，在何种范畴中感知某个艺术品部分取决于我们熟悉的是什么样的其他作品。我们经验到的某种类型的作品更多，更可能的是，我们会在那个范畴中感知这个作品。其二，批评家和其他人关于我们所经验到的作品所说的话，他们如何归类它们，这些对于我们在某个范畴之下去感知这个作品很重要。如果没有人对我解释过舒伯特风格的独特特征，没有人帮我把舒伯特对比于贝多芬、门德尔松、舒曼等人，或者甚至没有人指出过存在着这么一个独特的风格，我可能就不会去听舒伯特式的格式塔特质，即便我已经听过了许多舒伯特的作品。其三，我们是如何被引导到这个独特作品的，其相关因素也有关系。如果一幅塞尚的绘画被展示在法国印象主义作品集中，或者在看它之前，我们被告知，它属于法国印象主义，相比它被展示在一个任意的集子里，或者我们没有被告知关于它的任何东西的情况下，我们就更倾向于看它为法国印象主义作品。由此，沃尔顿的界定是：在某个特殊的场合，对于某个人来说，一个艺术品的某个特质是标准的，当且仅当相对于他感知它在某个(some) 范畴之中它是标准的；它不是反标准的，相对于他感知它在任何(any) 范畴之中它都不是反标准的；对于他，一个特质是可变的，当且仅当它是可变的相对于他在所有(all)范畴之中去感知它；一个特质是反标准的，当且仅当它是反标准的相对于他在任何(any) 范畴之中去感知它。具体说来，在艺术批评中，如下要点值得注意：

[法]保罗·塞尚：《圣维克多山》

1. 一般来说，作品中的类似和再现的东西，是作品的可变特质，而非标准特质。标准特质是那个作品是什么类型的再现，而非它再现和类似的东西是什么。标准特质是被预期的或被视为理所当然的，它们能够给艺术品带来秩序感、稳定感、恰当性等，这对于时间艺术来说特别明显，比如经典奏鸣曲、交响曲和弦乐四重奏的第一乐章，对于奏鸣曲快板这一范畴对我们大多数听众来说都是标准的、恰当的，是我们的耳朵所期望的，这给了我们统一性的效果。对于特定范畴是标准的特质，不是来自艺术媒介的物理性的制约，而可能是在既定的范畴里创作或多或少遵循惯例的产物，比如16世纪的对位法或十二音体系的音乐作品中的特质。这些惯例对于艺术家可能是局限，但如果他 有才华，可能很好地解决了问题，从而创作了具有高度审美价值的作品。

2. 作品的某些特质比如尺寸、速度、长度或卷数，相对于某个特定范畴常常是可变的。当可变特质成为那个范畴的标准特质之后，这种特质就落入一定的范围之内。这种情况下，那个可变特质的审美效果可能被范围的标准的限制涂上某种色彩，这些限制行使了审美催化剂的功能。比如，钢琴音调在键盘被按下之后急剧消逝，这对于钢琴音乐来说是标准的特质，但钢琴音乐常常被视为持续性的、流畅的、圆润的、抒情诗般的，钢琴家做到这一点，是借助某种技巧，控制音调减小的速度，这样音调就能够或多或少地持续在某种范围之内。那么它们消逝的快慢、持续时间的长短，在可能的范围之内，对于钢琴音乐来说就是可变的。

3. 我们可能发现反标准的特质是令人吃惊的、不舒服的、冒失的，因为它们遮蔽了作品的可变特质，比如三维的突出的物体之于绘画的平面，运动之于雕塑，都是反标准。但如果经常看到艺术品中包含了特定类型的反标准特质，我们就会调整范畴去吸纳它们，这样它们就不再是反标准的。第一幅有三维空间物体的绘画毫无疑问是令人吃惊的，但现在这种技术变得普通了，我们不再震惊了，这是因为我们不再把这些作品视为绘画，而是要么视其为新的范畴的成员，即拼贴画(collage), 这样，冒犯性的特质就变成了标准的而非反标准的；或者我们扩张范畴，把有附属性物体的新作品也吸纳到绘画范畴之中， 这么一来，那些特质就变成可变的了。

[西]巴勃罗·毕加索：《格尔尼卡》

沃尔顿强调，在许多情况下，某个特质对于我们来说是标准的、可变的还是反标准的，极大地影响到它具有什么样的审美效果。而一个物体具有什么样的审美特质又依赖于它在何种范畴中被感知。这就引起了一个问题，即如何决定它到底具有什么样的审美特质呢？如果毕加索的绘画《格尔尼卡》在绘画的范畴中看起来具有活力，在另外的范畴中去看缺乏活力，那么它到底有没有活力？一种看它的方法是正确的，其他的方法就是错误的吗？有人可能认为，解决这个问题的方法与是否以不同范畴去感知某个艺术品的人的明显具有冲突性的审美判断是相互矛盾的，也就是说，公说公有理婆说婆有理，任何解释都是正确的、可行的。但真的如此吗？不同范畴对于某部作品的批评都是合法的吗？沃尔顿的观点是，至少在某些时候，在某个范畴中感知某个作品是正确的，在其他范畴中感知它就是不正确的。那么, 如何确定在何种范畴中去感知某个作品是正确的呢？沃尔顿的回答是，不存在非常精确的或很好的程序去确定之，不同的人在不同的情况下会强调不同的标准。但沃尔顿提出了几点原则，如下情景可以算作在某个既定的范畴C中正确感知某个艺术品W: 

1. 在作品W 中，有属于C范畴的相当数量的标准特质。正确感知某个作品的方法是，在这个范畴中，它有最小数量的反标准特质，比如把伦勃朗的《提图阅读》感知为动态雕塑就是错误的，因为它几乎没有动态雕塑的特质。2. 对于范畴C来说，相比以其他的方式去感知它，W是更好、更有趣、更值得去经验的。3. 艺术家创作作品W, 意图和期望它被在C中去感知，或它被思考为C。4. W是被创作在C这个被某个社会所构造和认知的范畴中。比如在西方社会，勃拉姆斯风格的音乐和立体主义绘画是广为人知的。一个作品被正确感知其中的范畴，通常是艺术家的同时代人感知它或应该感知它的那些范畴。沃尔顿说，还有情况值得注意，比如艺术家的意图常常是不清晰的、变化着的、不可得的；许多作品所属的范畴是模糊的，比如洛可可音乐、 巴赫的音乐、早期莫扎特风格的音乐等；许多作品是在既定的范畴之间，比如某幅画在印象主义和立体主义绘画之间，因此不可僵硬地应用这些规则去决定作品如何被正确地感知。

[荷]伦勃朗：《提图阅读》

沃尔顿这里的第1条说的是常规的批评，即作品从直觉看上去属于某个范畴，那么我们就有意识地把它纳入后者之中。第2条涉及理论的普遍性和合法性，就是对于历史早期的艺术作品，我们以后来的理论范畴去审视批评之是否合法，比如中国当代学者把李白归为浪漫主义，把杜甫归为现实主义，而这两个范畴来自西方美学。那么,这种范畴的应用具有合法性吗？本文认为是合法的甚至是必要的。无论艺术家的意图是否可得，我们研究艺术的目的是赋予作品新意，那么以新的理论视野和范畴，而非艺术家的意图去批评作品就是合法的。事实上，文学艺术研究一直是如此进行的，我们以康德美学、新批评、原型批评、叙事学等来自西方的理论去研究中国古代文学和艺术，研究方法的改变给研究对象带来了新的意义。当然，研究对象和研究方法还存在一个契合度的问题，不能说所有的新范畴都可用于研究《史记》或《红楼梦》, 比如生态批评之于前者，后殖民批评之于后者就不可行，因为任何一种新范畴都是特定历史环境的产物，其阐释效力是有限的。沃尔顿的第3和第4条是坚持历史主义，他主张，一首诗歌的正确解释，部分依赖于其起源的事实，即诗人所处社会说的是什么样的语言，他期望他的诗歌被何种语言去理解，这关系到艺术家的意图。很显然，这一点是针对新批评的非历史主义主张。沃尔顿认为，作品实际上具有的审美特质是当它被正确感知的时候，我们在其中所发现的特质；正确感知它的方式部分取决于艺术家的意图和它所产生其中的社会历史事实，而不能只考察作品自身。如果面对某个其起源我们一无所知的作品，我们就无法对之作审美判断，不知道它是否是连贯的，或宁静的，或充满活力的，因为在看它的时候，我们不知道是否该把它视为一个雕塑，甚至它是否是一个艺术品。当然，我们可以像看自然物体那样看它，看出它有某些审美特质，这就不考虑历史事实，但这么做，就不是把它视为艺术品了。因 此，从这种视角看，新批评不考虑艺术家的意图和艺术品生产的历史的观点，是不妥的。既然艺术家的意图是在考虑之中，“意图谬误”就不是一个谬误。审美特质不是直接在作品中被发现的，但沃尔顿不否定我们是在作品中感知到审美特质。可见，沃尔顿是试图协调反意图论和意图论、文本主义和语境主义这两个极端。应该说，这两方面确有道理，但在具体的艺术批评实践中，作家意图是否有意义、文本是主导性的还是意图是决定性的，这要依具体情况而定。

肯德尔·沃尔顿：《奇妙的图像：论价值与艺术》

虚构世界一般而言是不完整的，比如《变形记》里格列高利的曾祖父是不是铁匠，故事没有说，也没有任何暗示；《大碗岛的周末午后》里的一对男女是否结婚了是不确定的。沃尔顿提出“似真世界”(make-believe world)这一概念，它的建构元素是道具、规则和想象，这里的道具包括艺术品和欣赏者。游戏和艺术再现都是如此，它们构造了虚构性的世界。沃尔顿对虚构的界定是：“任何作品，只要能在似真游戏中具有充当道具的功能，即便这一功能是次要的或工具性的，它就可以被视为虚构；那些完全缺乏这种功能的，就是非虚构。”小说和故事有很多现实的元素，但大多数纯粹是虚构性的，而传记和教科书基本上都关系到现实。沃尔顿还说，一部作品具有激发想象的功能，它就是虚构性的。历史小说、哲学论文都可以激发想象因而均可被视为虚构。关于虚构，沃尔顿主要讨论三个问题，即虚构人物和欣赏者的互动、虚构话语与断言话语的差异以及虚构性的真理。

真实世界与虚构世界的关系是怎么样的？我们能与虚构人物互动吗？关于虚构与现实的关系，凭借直觉，我们可以肯定如下几点：1.  我们感到，虚构世界独立于真实世界，它们之间有一个逻辑或本体论的鸿沟。我们不能拯救克鲁索，不能给汤姆·索亚的亲戚献花，林黛玉不能告诉我们她的烦恼，我们也不能给她好的建议。魔鬼可能威胁剧中人物，但我们是安全的。2. 在认识论上，情况似乎不同。我们知道很多虚构世界中的事情，甚至知道虚构人物的最私人的想法，有时我们还优先知道虚构世界将会发生什么事情。但认识是单向的，林黛玉不知道我们的任何事情。3. 我们对虚构人物的情感反应与对现实人物是一样的：我们担心他们，同情他们，害怕魔鬼，对他们有各种情感反应。4. 我们无法通过干预表演而拯救主人公，那只能打断表演。虚构世界里所发生的事情依赖于作品，画布颜料的安排决定了发生在虚构世界里的事情。这么说来，如果我们要干预虚构世界，就只 能干预绘画和文学创作，我们可以对画家、作家和其他艺术家施加压力或贿赂，这样的话，虚构世界独立于真实世界似乎就不可能了。既然我们能够通过影响艺术家而拯救主人公，我们为什么不这么做呢？其原因可能在于我们的价值观或道德情感，可能是虚构世界并不如现实世界那样影响我们。虚构性的苦难，不像现实的苦难，不是可惜的、 可悲的，我们没有义务去阻止它们。但这种解释不可信：有时候，我们非常关心虚构人物，我们为林黛玉惋惜，为汤姆找不到路而焦虑。如果某个虚构世界中的某个人有能力给其中陷入困境的人提供帮助，但他没有这么做，我们就要表达道德判断。那么,我们对主人公的关心是虚假的吗？可能是的，我们的不干预就是证据。如果我们真的谴责坏蛋的所为，我们为什么不谴责作家呢？为什么不从根本上根除罪恶呢？但事实上，我们好像还赞扬作家，即便我们惋惜他给主人公安排了不幸。虚构性的灾难可能是令人兴奋的、教育性的、净化性的。我们认为，如果主人公没有遭难，作品就会是无趣的。我们欣赏悲剧，希望作品是悲剧性的，尽管这意味着对主人公是灾难。

一方面，虚构世界与现实世界相互隔绝，我们不能干预和影响其中人物的命运，而且，作品里的怪兽只能威胁到作品里面的人，不能威胁到现实中的我们。另一方面，我们好像与这些虚构人物有心理上的联系，有时甚至是亲密的关系。但我们自己却无动于衷，无法做任何事情去拯救他们。对于虚构世界，画家、作家和其他艺术家才是真正的主宰。为什么是这样呢？沃尔顿的解释是：我们并非遭受了哪怕最 些微的苦难，我们的动机不是混合性的(mixed), 即如有人认为的，我们同情他们但又不希望作家修改文本。实际上，我们不是真的关心主人公的命运，这就是我们不去拯救他们的原因。跨世界的物理性的拯救和互动是不可能的，拯救这种互动行为只能发生在一个世界里，要么是虚构性的世界里，要么是真实的世界里。那么,如何解释我们对虚构人物所产生的情感呢？我们的同情、悲痛是怎么回事呢？沃尔顿的观点包括三个部分，其一，读者是似真游戏的一部分，他们参与虚构性世界，自身就是道具。在似真游戏中，我们与汤姆分享这个世界，他们看上去好像是真实人物。其二，读者能够虚构性地存在于似真游戏的世界，也真实地存在于现实世界，他的视点是双重性的。其三，读者担心汤姆的情感是虚构性的。即这种情感不同于现实的同情，它是虚假的。

[法]皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿：《浴客》

在日常生活用语以及科学报告、新闻写作中，我们的话语所指是现实世界的存在物和事态，我们对之做出论断。但文学性的虚构话语好像不是如此，托尔斯泰写下的关于安娜的一系列话语并非指向现实，而是指向虚构性的人物安娜。但是，很显然，虚构性的话语很类似断言性的话语，可能是后者的延伸性使用。那么,如何认识这两者的关系就是虚构论的一个重要问题。沃尔顿认为，约翰·奥斯丁的言语行为理论无助于解释虚构，因为写下一系列陈述性的句子而不断言它们，并非生产一部虚构作品的必要条件，比如，我可能汇编一系列句子给语法课程的教学之用，但它不是虚构。虚构常常被认为不同于断言，人们认为虚构缺乏常规的言语力量，但沃尔顿认为并非如此。“断言”(assertions)以许多方式作出：比如在发表演讲的时候说出一个陈述句，举起一面旗帜，吹喇叭，带一朵玫瑰花或把手臂伸出汽车的窗户外都是作出断言。没有理由说，在合适的语境中，我们不能通过书写虚构而作出断言。事实上，一直存在着这种所谓的教导性虚构的传统，即用于教育、宣传和广告的虚构。

但是，当他们做出断言的时候，虚构作者所断言的，通常不是他们的句子明确想要表达的东西，不是当它们被非虚构性地使用的时候他们所断言的东西。比如讲一个男孩的故事，他尖叫“狼来了”,我们不会认为这一事件实际发生了，而是作为一种方式指出了类似情景的危险性。那么,我们能够说，一个作品算作虚构性的必要条件是，在创作它的时候，作者没有断言他的句子明确表达的东西，即便他间接做出了其他的论断。沃尔顿说，并非如此，历史小说就是例外。历史小说的作者被期望写出细节，比如私人性的对话。作者要负责于事件的大体轮廓的描绘的精确性，他的目的可能是要告知读者历史事件的真实性。如果这是他的目的，那么很可能，对于任何合理的断言，他都写出了相关的断言性的句子。因此，认为断言性的句子在历史小说中是对虚构的妨碍是不正确的。当托尔斯泰写拿破仑入侵俄罗斯的时候，他并没有停止创作虚构。他构造了一个虚构世界，其中拿破仑不仅有许多对话的细节，而且还入侵俄罗斯了。对话的细节是托尔斯泰创造的，入侵俄罗斯是真实的。那么,是否存在这种情况，即某个作者在每一个句子都说出了真实的东西但仍然创作了虚构？回答是肯定的。沃尔顿说，难道不能存在一种历史小说的类型，其中作者不能自由创作，只有遵循事实，而且，无论他写了什么东西，它们都被视为是断言性的事实？当然，读者也可以忽视作者是在做出关于世界的真实论断，而只关心“虚构世界中”发生的事情。

[立陶宛]雅克·利普希茨：《弹吉他的人》

有些理论家把讲故事解释为假装断言的行为，或假装行使了其他的言语行为，虚构作品被视为这样的假装行为的工具。约翰·舍勒(John Searle)是这种观点的代表，他还认为，作者在这么做的时候，并非是有意欺骗。沃尔顿认为，文学虚构的作者确实是假装断言了他们所写的东西。但是，作者在写这些句子的时候，是否是假装断言，这依赖于他当时的心理状态。他可能并没有如此假装，而且，他是否处于这种心理状态并没有特殊的意义，也无关于成就这部小说的虚构性。虚构的假装理论的另外一个缺点是，这种理论似乎不能应用到其他艺术形式。比如，雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir)的绘画《浴客》(Bathers)、雅克·利普希茨(Jacques Lipchitz)的雕塑《弹吉他的人》(Guitar Player)肯定是虚构作品。但值得怀疑的是，在创作它们的时候，两个作者是否假装在做出论断。不可否认，绘画和雕塑能够假装断言，但这两个作品的作者不必假装断言，欣赏者也不必这么去理解它们。假装理论还有一个变体，可称为“模拟理论”(mimetic theory)。这种理论认为，虚构作品是言语行为的再现，理查德·欧曼(Richard Ohmann)就是这种理论的代表人物。他认为一部文学作品的言语是模仿性的，它模仿了一系列言语行为，文学作品的作者在“假装作报告话语”(pretend to report discourse)。沃尔顿认为，这种理论的问题是，虚构性的绘画明显没有再现言语行为，一幅关于独角兽的绘画并没有再现任何人的断言，即存在一个独角兽。那么,虚构性的文学作品再现了言语行为吗？许多有叙述者的作品确实如此，比如约翰·巴什(John Bash)的作品《道路的尽头》(The End of the Road) 中，有个叫贾科伯·霍勒的人说了一些话，他作了很多断言，问了很多问题，它们构成了一部小说。但是，要说某些文学作品根本就没有叙述者，这么说也是可行的。因此，我们也可以说，存在着虚构性的文学作品，其中并没有再现言语行为。沃尔顿指出，假装理论和模拟理论的关键错误是认为虚构寄生于“严肃”(serious) 话语(即我们日常生活中的具有真值性的话语，比如新闻报告、科学论文等), 对于语言的虚构性使用，包括绘画和其他艺术形式，都被理解为做出断言、 提问、发布命令或投入语言使用的非虚构性的行为之中。这些严肃的使用是主要的，虚构性的使用基于或推导于此。但是，沃尔顿认为，虚构作品如绘画或雕塑，是不需要任何“严肃”使用的类型，虚构的观念不是寄生于“严肃”话语。那人们为什么会有这种看法呢？沃尔顿分析，主要是哲学家把视点集中在文学上，想当然地认为在文学适用的必定在其他艺术形式也适用。虚构性的文学可能寄生于“严肃”话语但不同于后者。

[法]保罗·塞尚：《玩牌的人》

这就要谈到虚构性的真理了。简单说来，沃尔顿的观点是，虚构性的真理，指的是在虚构世界中真实的东西。诸如“小说中真实的东 西”“绘画中真实的东西”等，是虚构性地真实的。一部小说或一幅画决定了何谓虚构性地真实的东西，它生产了虚构性的真理。卡夫卡《审判》中的虚构性真理是K被抓捕了；塞尚的绘画《玩游戏的人》产生了虚构性的真理，即两个人在玩扑克游戏。特定的虚构性真理的集合构成了虚构性的世界。沃尔顿认为，一个虚构性的世界由单个作品所产生的虚构性真理所构成。许多虚构性真理依赖于常识，比如格列佛 的血管里流着血，有一些虚构性真理如哈姆雷特有恋母情结，则为其他虚构性真理所暗示。在大多数叙述性再现中，主要的虚构性真理是 叙述者所说的，它暗示了作品其他的虚构性真理。但叙述者可能是欺骗性的或思维混乱的，他们说的有时不可信，并非如作品中所描述的。沃尔顿的界定是，虚构性的真理是虚构世界中存在的事态，但是，有时候虚构作品也真实地意指，比如一篇描述了某个发生在北京的故事的小说可能会说：北京是中国的首都，位于中国的北部；北京城里有明清皇宫等。这些说明不仅在虚构世界中是真实的，在现实中也是真实的，那么, 虚构性的真理与现实的真理的关系如何？虚构作品包含了现实的真理，这影响到其艺术和审美价值吗？这些是当代虚构论不断讨论的问题，沃尔顿对此缺乏解答。

风格这个概念的应用范围广泛，除了艺术品，诸如领带、泳衣、汽车等都有风格。而且，人们做事情的方式也有风格，教学、旅行、卖保险等都可以有某种风格。风格既应用于物体，也应用于人的行为。詹姆斯·阿克曼(James S. Ackerman)把风格归于艺术品。他说，在艺术研究中，作品而不是体制或人是焦点，在其中，我们发现了某些或多或少是稳定的特征，这些特征的集合体我们称为风格。贡布里希 (Ernst Gombrich)则把风格归于行为：风格是任何显然的，因此是可辨识的某个行为被操演，或某个人工制品被制作，或应该被操演和完成的方式。梅耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)的观点是：风格意指的是个体艺术或群体艺术中的恒定的形式，比如恒定的元素、特质和表达；这一术语也应用于个体或社会的整个的行为，比如“生活风格”或 “文明风格”等说法。

《国际社会科学百科全书》

事实上，物体风格和行为风格之间具有关联。沃尔顿的观点是， 艺术品的风格应该被理解为行为的风格。也就是说，在说某个作品有风格的时候，牵涉到它是以什么方式被制作的，即创作它的行为是什么样的。这一观点为这一事实所支持，即在描述某个艺术品的风格的时候，我们通常会说，它是在什么风格中被创作的。沃尔顿主张，风格不能应用于不是人的行为的产物的某种东西，即便我们对这些东西有审美兴趣。各种自然风景、草地、大峡谷、日落等相互不同，其中的差异不是风格性的。风格用法的这种差异表明了我们如何理解艺术品、 如何对艺术品做出反应和我们如何理解自然物、如何对自然物做出反应之间的差异，其差异在于，艺术品中的很多审美特质不能在自然物体中找到。诗歌和绘画有时是智趣的、病态的或复杂的，但很难相信一棵充满智趣的郁金香、一座病态的山脉、一个复杂的湖泊是什么样的。日落很难说是情感性的或非情感性的，但关于日落的现实主义绘 画可能充满了情感。不能说，欣赏艺术品局限于作品本身，不考虑艺术家的行为；也不能说，这个东西是艺术品或一个人工制品，还是一个自然物体，这其中没有差异。

在舞蹈和戏剧表演中，我们的注意力是指向舞蹈者和演员的行为。在某些先锋艺术中也是如此，我们会注意杜尚展示他的现成制品 的行为和约翰·凯奇表演其音乐的方式。应该说，其中的行为方式是审美的，它们是符号性的或表现性的，表达了对生活、社会、艺术体制的特定态度。先锋艺术家的行为很类似戏剧表演者，其他如民歌演唱和民间舞蹈，还有音乐家演奏自己的音乐，也是一种审美经验，这里关键的是过程，而非作品。我们在一部作品中看到了创作它的行为，作品的风格就是何种行为可见在其中。但是，沃尔顿指出，我们在作品 中看到的行为可能不一致于艺术家在创作之时的实际行为。因此，艺术家实际所做的，他的实际行为的风格或方式，不是构成作品风格的因素。比如我们发现一幅先前认定是张三所作的素描其实是计算机所作，我们仍然可能说它是张三的风格。沃尔顿的结论是：“某部作品显得(appears) 是如何创作的，艺术家在创作它的时候似乎具有什么样的行为，对于作品的风格是关键性的。”这不是说，欣赏者和批评家并不知晓艺术家的创作行为。比如一个艺术家使用了轻巧的摇摆的线条或应用了俗艳的颜色，这从作品有摇摆的线条或俗艳的颜色这一事实就可以知道。考虑到艺术家的意图，其作品具有某些突出的特征，很显然创作轻巧的摇摆的线条或应用俗艳的颜色就是意图性的。但是，在沃尔顿看来，作品“显得”是意图性地创作轻巧摇摆的线条或应用俗艳颜色的行为的结果，这才是最重要的。这一外显具有其影响，即便基于某种原因，它并非一致于事实。即是说，作品看起来是被如何创作的，这一点对于风格的确定很重要。一部热烈的作品看起来是被某个人充满激情地创作的，一部自命不凡的作品似乎是自负的产物。艺术品的许多审美特质，诸如敏感的、多愁善感的、审慎的、生气勃勃的、幽默的、病态的、大胆的、复杂的、宁静的等等，似乎就是相应的行为所创作的，要么牵涉到某种类型的身体动作，要么是来自特定的动机，要么具有特定的意图，或是某种人格特性的产物。在沃尔顿看来，这些审美特质就是风格的特质。因此，作品风格的特征关键性地联系到它显得是如何被创作的，艳丽的、多愁善感的、胆怯的风格似乎就是以俗气的、多愁善感的或胆怯的方式所创作的。

沃尔顿指出，如果风格依赖于何种行为似乎被施行在创造这个物体的活动之中，那么某物具有一个风格的必要条件是，它是为某种行为所创造的，这就解释了为什么自然物体通常没有风格。许多自然物体看起来是以某种特定方式生成的，比如美国西部优胜美地公园里的半圆顶岩石似乎是某种类似巨大的面包刀所切割的。我们关于自然物体是如何生成的感觉常常与我们对之的审美欣赏相关，但我们很少有这种印象，即自然物体是某种有感情的存在物的手工作品，不能说，它们是审慎的意图性的人的行为的产物。我们没有感受到日落和阿尔卑斯山草地反映了人格，这就是自然物体缺乏风格的原因。这里，沃尔顿的观点与康德相反。康德认为：“自然是美的，如果它同时看起来像是艺术。”只有在看上去似乎有一个人格性的存在物创造了它的时候，自然物体才能像艺术品，才能具有美的特质。汉语里也有类似说法，比如鬼斧神工、江山美如画等，说的就是自然美景似乎是人格性的存在物所创造的。孰是孰非呢？本文赞同康德的说法，因为从根本上说，美是人创造的产物，这关系到美的本质问题，此处不展开讨论。

[德]伊曼努尔·康德：《康德美学文集》

按照上述观点，在沃尔顿那里，风格的辨识不是基于作品表现了什么东西，而是基于在作品中，是“什么东西做了表现”(doesthe expressing)。风格不是表现，而是表现的方式。在某个既定的风格中，存在着的不是有“特定的表现性的本质”(expressive nature), 而是有“特定的表现性的特质(如摇摆的线条、平衡等等)(certain features which are expressive)”。同时，沃尔顿也注意到，我们的信念能够影响到我们的感知经验。许多信念影响到事物是如何显现给我们的，这就影响到对作品风格的感知。关于艺术品的起源的诸多事实是普通知识，特别是关于其所处社会的知识。我们知道其所处的社会是宗教性的、独裁主义的或无政府状态的；我们知道某些作品是在弥漫着绝望或充满新的希望的社会氛围中被创作的；它们产生于工业社会或农业社会，它们创作于达尔文、弗洛伊德或爱因斯坦之前或之后。因此， 关于是何种兴趣和态度推动了作品的创作，艺术家具有什么样的意图等，我们都有许多常规的知识。这些信息能够照亮我们对于作品的感知，比如，如果我们意识到某部作品是产生在欧洲中世纪而非美国的20世纪60年代，那么我们推断它是颂扬基督教，而非讽刺、揭穿这种信仰。

某部作品或某个表演，显得是如何创作的，常常很大程度影响到其审美特质和欣赏者的审美经验和审美兴趣。这包括艺术家创作艺术品的目的，关于他的态度、人格、心境的事实，也包括显然的身体性的缘由。比如，某个故事是否被意图为可笑或不可笑的，就很重要。如果故事讲述者试图让一个有着严肃的道德教诲的故事显得幽默，这样的印象可能会削弱这个故事的目的。一幅画以孩子的风格描绘，好像是一个孩子创作的，可能给予它一种魅力。在音乐演奏中，有撞击声、铿锵声、爱抚声、哭泣声，好像这些声音是被撞击、爱抚、哭泣等行为所作出的。暴力性的或温柔的声音似乎是暴力性的或温柔的事件。我们所听到的声音是产生于一个人的从容的行为，或他的重击、弯腰、 呼喊等行为，和声音是某种物理性行为的结果，比如物体互相撞击、风 呼啸等，这两种情况给我们不同的印象，影响到某部音乐作品的审美特质的呈现。如果印象是前者，我们会认识到音乐中有某种虚构性的人格。我们可以说，音乐是再现性的，再现或描绘了它们自己是某个类型的人所创作的。这里外显可能与事实不一致，某个作品所给予的关于其创作的印象可能不真实，但欣赏者常常对这种外显本身有兴趣。以上可见，关于风格，沃尔顿试图综合作品论和行为论，最终，他把作品风格归于作品看上去或显得是何种行为所作，而且，我们关于艺术家创作的知识和作品所产生其中的社会的知识，也有助于我们理解作品风格。关于艺术品的风格，美学家要么归于作品，要么归于创作者，沃尔顿另辟蹊径，把风格归于作品显现的似乎是创作者的行为方式，但问题是：1. 如果作品显现的行为方式与创作者真实的行为方式不一致，把风格归于前者是否有说服力？比如某个画家在创作的时候一贯保持冷静，但其画笔看起来激情澎湃，笔触强健有力，那么作家是什么风格？他的作品又是什么风格呢？2. 沃尔顿说自然物体没有风格，这个说法中肯吗？难道我们不能说黄山日落的风格或者泰山日落的风格，或者塔克拉玛干沙漠的风格和撒哈拉沙漠的风格吗？事实上，在日常用语中，我们也把风格用于自然世界。