走向新媒体时代的一种生成性“作品”理论
胡敏
上海大学文学院
本文载于《外国美学》40辑
江苏凤凰教育出版社 2024
在传统艺术理论中，艺术作品被认为是一种有意创造的人工制品，具有可定义的空间 、时间和概念边界。音乐作品和文本具有线性 结构或有完整的结构框架; 绘画、雕塑和建筑都被画框或材料所束缚; 演出有一个指定的行动路线和持续时间，在一次和另一次演出之间只有微小的变化。不仅如此，一件艺术作品往往还能代表对应的艺术观。除了特定体裁的差异外，它还与概念、假设、意识形态和审美偏好相联，并有意或无意地遵循着一定的社会规范。黑格尔理想的艺术作品是一个完整的、封闭的单元，一个自主的原创，一个类比于整体世界的微观世界，代表了感官所呈现的真理形式。在传统主流的作品观念中，作者把自己作为作品的个体形状或格式塔铭刻进了作品，艺术是作者对其思想的创造性表达，而这种行为的结果以及被固定下来的物质样态就是艺术作品。
从20世纪初开始，“作品”这个概念陷入了极大的危机。最激进的攻击来自先锋派，他们拒绝原创性、作者身份、权威、无目的性或“为艺术而艺术”等观念，并对资产阶级艺术体系及其对艺术作品的狂热 吹捧提出了批评。之后的新先锋派则试图从内部摧毁艺术作品的概念，极简艺术和装置艺术的出现挑战了艺术作品作为独立实体的完整性，行为艺术消除了作品和艺术家的差异，概念艺术模糊了作品和观念的界限，参与艺术则致力于打破作品和公众的边界，等等。自 20世 纪下半叶以来，信息技术对社会的基础设施产生了深刻的影响，这意味着人类社会正逐步从一个以物质为基础的价值体系过渡到一个以非物质信息控制物理现实的全新体系。这些技术手段也深刻影响了当代艺术实践，艺术作品越来越以数字技术、高科技材料和多媒介融合的非实体的“时空统一体”形态出现。传统意义上的作为独立实体 的作品概念似乎已经无法用来描述新媒体时代的艺术作品，这亟需我们发展一种新的“作品”理论来应对这一困境。
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作品的物质基础:
“物质的”还是“非物质的”?
认识一个艺术作品的首要步骤就是确证其“物质性”。相比于传统媒介艺术，新媒体艺术的物质性不再能用传统的物质实体概念来理解。这些作品的物质性包含着不同的意义，每一种意义都取决于人们对物质现实的体验。在最基本的意义上，物质性是指事物的实质性质:它们的存在、功能和表现的体积; 就制造方式而言，它是被制造出来的物理形态，有表面，有形状和质地。但是对于新媒体艺术而言，其物质性最突出的特征恰恰在于它的“非物质性”。
在讨论新媒体艺术的物质性问题之前，需要对新媒体艺术这一新兴的艺术类别做一个基本的界定。就艺术都试图通过某种媒介来传递信息而言，所有艺术都是媒介艺术。在中文里，媒体和媒介可以互换，但是在英文中，两者都用一个词表示:media。媒介是意义之所以得到承载与传达的关键，或可称为“中介”。但实际上，意义必须经过“媒介化”才能被意义参与者关注。在艺术研究中，媒介通常包含文本制作和传播(例如展出、复制、传送)的工具物，即构成艺术作品的材料，如黏土釉彩之于陶器，颜料画布之于油画，录音或录像技术之于电影，乐器与播放器材之于音乐等等。任何艺术都离不开体裁特殊要求的媒介工具，而这些媒介必定是某种“物”。媒介工具也应当包括施之于艺术文本的技术与技法。虽然后者比较抽象，但实际上也是广义上的媒介工具，是媒介进入艺术的呈现方式，比如，版画的媒介既包括板材，也包括刀工技法; 水墨画的媒介既包括纸墨，也包括笔法; 舞蹈的媒介既是身体服饰，更是身体动作和技巧;电子音乐的媒介包括电子吉他和扩音设备，也包括曲式风格等。新媒体艺术的“新”在于媒介的新。实际上，“新媒体艺术”这一术语采用了当时主要用于电影/录像、声音艺术和各种混合形式的标签，并在整个20世纪被用于任何特定时间的新兴媒体。“新”这个词总是意味着一种可以不断更新的整合性，即相对于陈旧的、传统的艺术媒介，以及先前讨论过的媒介的“新”。换言之，这个颇有问题的限定词更多地是为容纳最新的技术预留空间。
值得注意的是，新媒体艺术作品最突出的特征除了与新技术和设备的高度融合，还在于它的“交互性”，甚至可以说，这个特性是其区别于旧媒介艺术的关键所在。索克·丁科拉(Söke Dinkla)曾提出以下定义: “‘交互艺术’这一术语是对计算机支持的作品的分类指定，其中发生在数字计算机系统和用户之间的交互。”在20世纪50年代，尼古拉斯·舍弗(Nicolas Schöffer)、詹姆斯·希莱特(James Seawright)、爱德华·伊纳托维奇(Edward Ihnatowicz)等艺术家就在建造与环境或公众互动的设备，主要是通过光或声音传感器。尽管如此，这些艺术家并不称自己的作品为“交互”; 相反，他们称它们为“控制性的”“响应性的”或“反应性的”。70年代开始兴起了数字控制的人机交互，一直到90年代，“交互”才真正成为新媒体艺术研究的一个重要概念。交互(媒体)艺术作为一种独立的艺术类型，在1990年作为一个类别被列入电子艺术大奖赛(Prix Ars Electronica)，这也确立了“交互”这一术语的使用仅限于电子和数字艺术领域。从那时起，交互艺术经常被指认为新媒体艺术的开创性表现形式。近年来，艺术家们在他们的作品中使用技术反馈过程的次数越多，就越明显地表现出“交互艺术”一词在计算机支持的人机交互装置中的限制性使用。
本文所讨论的新媒体时代的艺术作品的“作品”问题，就是针对以技术融合和交互性为典型特征的新媒体艺术展开的。尽管新媒体艺术也会使用传统的、实物的、雕塑的或者装置的元素，但它独特的物质性主要体现在其技术部件上，比如用户界面就是这样一种占据绝对突出地位的技术部件。界面是人和系统之间的直接接触点，包括输入和输出媒介(键盘、鼠标、麦克风、传感器、屏幕、程序、扬声器等)。它是处理、传输和存储数据的硬件的一部分，并与之相连。然而，特别是当使用标准化的、可在市场上买到的设备时，这些设备在多大程度上属于与作品的美学相关的物质性，是值得讨论的。当参与者使用他自己的笔记本电脑来访问互联网艺术，或使用他自己的手机来参与一个定位艺术项目时，这一点尤其真实。尽管如此，界面作为一个纯粹的功能媒介，它使得人们得以感知信息并实现行动，在这一意义上，它仍然可以算作意义的潜在承载者。即使物质成分似乎是作品外围的载体介质(如计算机绘画，载体是显示屏)，观看这种由机器生成的出现在显示器上的绘画，观感将与观看布面或者纸板上的绘画截然不同。
新媒体艺术的这种物质性显然与传统媒介艺术的物质性存在很大的区别，相较于后者那种可见、可触、可被直接感知到的实体物质性，前者的物质性更加隐秘，它的可被识别的物质性更像是一种基于虚拟技术的数字设备和程序组件的质料性。早在1998年，汉斯·胡贝尔(Hans Dieter Huber)在其关于互联网艺术的物质性的文章中区分了框架边界(取决于操作系统)、正在使用的HTML代码版本和浏览器的物质性。他指出，尽管浏览器都有一个中央窗口、一个状态栏和一个地址栏，但不同的浏览器的外观和感觉会有很大的不同。胡贝尔把HTML数据比作乐谱，无论哪个浏览器被激活，它都会被演奏或解释。但实际上，浏览器依赖于被设置好的算法，它自身并不存在去解释的自由。与其说它是一种艺术性的、解释性的表演，不如说它更像是一种技术性的执行，即便如此，它依然可以对作品的效果产生某些影响。但是这种影响是相对有限的，因为这需要艺术家事先计划，他可以在编程时考虑到可能的浏览器版本，但他无法知道未来的浏览器将如何呈现他的作品。苏珊娜·伯肯海格(Susanne Berkenheger)对这种情况所带来的问题进行了讽刺性的评论，认为互联网艺术家永远处于身体崩溃的危险之中，“因为他们不断地修改甚至还没有完成的作品”。这也从侧面说明了，新媒体艺术这种隐秘的物质性实际上表明了其作为独立“作品”的不稳定性。
除了物质组件，新媒体艺术还更加强调一种“非物质的物质性”, 即通过屏幕、投影、扬声器或耳机传输的视觉或声音信息。这些元素呈现的不是肉眼可见的形式，而是不可见的微粒或者信息流，之所以称它们是物质性的，因为它们仍然可以被直接感知以及被重新塑造。当然，对于此类可感知的信息是否可以被视为具有物质性，在学界依然存在着相当大的争议。比如利奥塔(Jean-Fransois Lyotard)虽然也将这种非实体的物质的空间效果称为“非物质的”, 但是他也强调，这些东西是以“微小能量包的复杂聚集体”的形式存在，这些无形的、难以察觉的元素被转化成机器语言，然后被机器重新组合成新的对象。迪尔特·默施(Dieter Mersch)就认为数字媒介不仅抹去了物质的记忆，而且也不向“其存在的审美感觉”低头。但是默施也承认，它们是实际存在的，尽管它们不具备传统实体性思维下的那种有形的具身。
本文认为，一个发光的表面、一个光影塑造的空间或空间中的声音具备与实体物同样强烈的存在感，这种在场的存在感恰恰就是其物质性的确证。更需要明确的是，新媒体艺术的这种“非物质的物质性”是一种模糊的临界状态，可以将技术和设备营造的物质性理解为作品的可感知的空间质量，不管它是否是借助固态物表现出来，或者是通过静态形式还是流体运动表现出来。在新媒体艺术的多数情况下，这种物质性往往需要在作品被参与者接受的那一刻被激活和实现，而在其他情况下，它更多的时候只是一种不被注意到的潜在存在。
新媒体艺术的这种“非物质的物质性”可以进一步被扩展为一种整体化的概念，即“气氛”(atmosphere)，它也越来越成为新媒体艺术作品呈现自身的有效组成形式。无论是光影的设置，还是艺术项目的地点选择，艺术家都在积极塑造艺术项目的“气氛”以便激发参与者的在场感知和互动行为，比如大卫·洛克比(David Rokeby)的《非常神经系统》(Very Nervous System，1983)的平静、白色、空旷的房间为了激发人的舒缓情绪，斯特凡·施玛特(Stefan Schemat)的《水》(Wasser，2004)中的声呐噪音则是为了制造悬念，让观者进一步采取行动来探索。人们可能在未分辨出作品为何物时就已经被这种有意设置的无形的带有某种强度的气氛所感染，它本身就是作品被设计为这般的一个在场因素。
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虚实空间与作品的“此时此地性”
《渗透》
可以来看看最早的全景虚拟艺术作品—夏尔·戴维斯(Char Davies)的《渗透》(Osmose，1995)，它也是国际上最早使用全景虚拟的艺术案例之一。这个艺术项目在北美和欧洲只展出了六次，但它在国际新媒体艺术讨论中受到了极大的关注。《渗透》是一款技术先进、视觉效果绝佳的沉浸式作品，它模拟了一系列广泛分支的自然和虚拟空间:一个矿物/植物、无形的球体。参与者需要戴上头戴式显示器(HMD)进入由3D计算机图形和互动声音营造的互动环境。在头显的帮助下，参与者可以在一个大型投影屏幕上观看由他自己的视角带来的不断变化的三维图像世界。这些图像完全是由互动演员产生的，在一块磨砂玻璃上可以隐约地看到他移动的轮廓。互动者基本是独立出现的，看上去异常孤独，这也是艺术家的创作策略，因为这可以强化参与者在虚拟空间的个人体验。此时戴着设备的参与者就像一个失重的潜水员，他滑出了笛卡尔坐标网格进入了虚拟场景: 无边无际的海洋深渊，闪烁的不透明云层，经过柔和发光的露珠和电脑生成的半透明昆虫群，然后又进入黑暗森林的茂密灌木丛。每一个场景之间的过渡是平稳、流畅的。参与者经历了从一个球体到下一个球体的转换，看到一个球体在融合到下一个球体之前慢慢消失。当然，这意味着两个图像空间必须同时生成。参与者身上的显示器和装备进一步允许他们进入这个艺术项目设置的“地下”,遇到那里生动的岩石和树根，最后，进入树木闪闪发光的乳白色叶子的微观世界。
《渗透》
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从接受者到参与者:“生成”的作品
对“作品”是否还存在的疑问并不是新媒体时代才有的，这可以追溯到20世纪初先锋派运动。其专注于批判作品的独立性、作者性和原创性，试图克服艺术与生活的二分法，而主张通过审美手段体验生活。20世纪50年代兴起的行为艺术、表演事件则标志着作为一个独立实体的艺术作品的概念开始崩溃。与观众短暂的互动试图让矛盾、意义的层次和偶然的元素进入作品。正如翁贝托·艾柯(Umberto Eco)的文章《开放式歌剧》(Opera Aperta)所证明的那样，人们最初对这种多元化“可能秩序的虚拟性”寄予了极大的期望。艺术作品不再是一种编码或加密的信息，即必须要让观众深入作品的内部来完成破译，相反，它是一种可能性的安排。从我们对新媒体艺术的物质基础、交互特性这些越来越深入的分析可以看到，作为最终产品的“作品”似乎并不真正确切地存在，甚至都无法用描述行为艺术和表演艺术的“事件”概念来为其确定一个起点和终点时间，因为这类艺术在很大程度上“实现”于参与者沉浸式的个体行为，偶发性因素在其中发挥了不容忽视的作用。艺术的最终产品只能说是一种不断变化的“进行中的作品”，是一种由观众参与创造的叙事，它是不可重复的但又是能被无数次重新开启的偶发性过程，它鼓励消除作品的固定空间和时间限制，打乱作者的中心位置，并通过利用参与者的联觉和想象力来增强和完成作品。这就意味着，新媒体艺术“作品”需要在真正将参与者纳入创造过程的意义上被理解为一种生成性的存在。
任何试图为一个观念提供一种在一定时空中存在的具有形式的作品概念，都会与虚拟现实作品的本体论外观完全不同。在当今很多通过界面呈现图像的新媒体艺术中，它们呈现的那些瞬息万变的图像空间在几分之一秒的时间内发生变化，这得益于背后的计算机的实时计算。最近开发的激光扫描仪可以将虚拟现实图像直接投射到视网膜上; 在这种情况下，“图像”的范畴并没有完全消失(如果视网膜足以作为一种媒介的话)，但这肯定构成了目前可以想象到的最私密和个人化的图像形式: 一种只有参与者才能看到的图像，观察者通过动作或运动触发或获取它。此外，这些虚拟图像在永远消失之前只能被一个人看到一次—这在艺术发展的历史上是从未有过的。这与阴极射线管有某些相似之处，阴极射线管仍然是大多数现有电视和监视器屏幕的重要组成部分，因为在阴极射线管中并不存在完整的画面。一束光扫描这些线条，使发光体在不到一秒的时间内发光。正是人的肉眼的迟钝，即所谓的视网膜后像，才产生了看到屏幕上完整画面的效果。在这种肉眼看不见的连续图像制作中，图像在几秒钟内不断地出现和消失。尽管用于创建它的设备是物质化的，但使用光子构建出来的“作品”, 它能够被人眼看见，实际上都指向了作品自身的非物质化。正是这种非物质性代表了最高程度可变性的先决条件和交互作用的基础。这带来的一个后果是，海德格尔在20世纪初期所定义的艺术作品的本体论特征，在计算机辅助的虚拟现实美学中即将不复存在。
《外国美学》第19辑-40辑
