蒋苇 | 观念艺术

在20世纪60年代前后，传统艺术门类之外的许多新兴艺术类型进入了人们的视野，它们并非各自为战，而是保持着对话性，在相互借鉴与差异化中寻求发展。因而，一种艺术类型与其他类型之间未必有绝对排他性的区分界定，而被归为一种类型之下的作品之间差异常常远比共性显著，其中尤以“观念艺术”（conceptual art）为甚。从广义的角度来说，杜尚在20世纪上半叶的作品就已经具有了观念性。60年代的早期观念艺术，或称原型观念艺术（proto-conceptual art），是基于几种不同理念的极简主义艺术发展而来，而且产生了取向不同的几条路线。到70年代有部分观念艺术演变为“体制批判”（institutional critique）艺术。更宽泛地说，许多其他艺术类型，例如相当多的行为艺术，一部分的装置艺术，一部分的大地艺术都可以被认为是观念艺术的分支，在80年代、90年代的摄影和录像艺术中也能看到其影响。

相较于其他艺术类型，观念艺术的独特性在于既是一种兴起于20世纪60年代中期的艺术类型，又同时是一种涉及整个20世纪艺术发展的特征。从杜尚到索尔·勒维特、约瑟夫·柯苏斯，到汉斯·哈克、丹尼尔·布仑，到达米安·赫斯特、弗朗西斯·埃利斯，以及1989年中国现代艺术大展中的绝大多数作品，尽管我们很难根据这些千差万别的作品对观念艺术做一个确切的界定，但这些作品都共同指向了一种立场观点，即让一件作品被称为“艺术品”，并非是因其审美属性或视觉愉悦感，而在于它们的意义。因此，观念艺术具有去视觉、去物质以及去审美的特征。虽然最严格意义上的观念艺术活跃于60年代中叶到70年代，但这一思想渗透进了整个20世纪后半叶的艺术发展，甚至于几乎改变了人们对于“艺术品”的观看方式和信念——观看不再是欣赏，而是解读；艺术不再服务于眼睛，而是服务于头脑。

观念艺术的思想萌芽产生于20世纪上半叶。比利时超现实主义艺术家雷内·玛格丽特创作了一系列词语图像绘画（word-image painting），如《图像的背叛（这不是烟斗）》（1929），通过在词语与图像之间制造突破常规的多重关系作为他的超现实主义手段，形成对表象世界真实性的挑战。杜尚1913年发明的“现成品”艺术《泉》是对后来观念艺术影响最为深远的开山之作。对杜尚来说，现成品取得“艺术品”身份意味着艺术家的手艺技巧和视觉外观的重要性让位于了艺术家的“选择”，雕塑、绘画的媒介限制也被取消。他说：“艺术就是所有那些我称之为艺术的东西”，“通过艺术家的选择，一件日常物品也可以享有艺术品的尊贵地位”。杜尚的言论不应被当作他对《泉》的宏旨大意，而应被视为是作为艺术事件的《泉》的一个内在环节——他以挑衅的言论激化了关于何为艺术以及艺术家“创作者身份”的问题。《泉》的意义和能量远不止于此，杜尚抛出的问题及其思想遗产为观念艺术后续发展的不同路径提供了出发点。其中最主要的两条路径，一条将人们引向了历史序列和作为语言行为的“艺术命题”，另一条则引向了艺术的社会和体制语境。

观念艺术最直接的源头是激浪派的“事件乐谱”和极简主义艺术。“观念艺术”一词最早的使用和定义来自激浪派艺术家亨利·弗林特（Henry Flynt）。1961年乔治·马修纳斯（George Maciunas）征集来自音乐、舞蹈、视觉艺术等各个领域艺术家的文字出版成集，取名《选集》（Anthology），副标题为“关于偶然行为观念艺术非艺术不确定即兴无意义作品自然灾害行动纲领故事图标音乐诗歌散文舞蹈建筑数学构图”。弗林特创造了“观念艺术”一词用来指称乔治·布莱希特和他自己的“事件乐谱”这类作品，称“这是一种用‘观念’作为材料的艺术，正如同声音是音乐的材料一样”，他同时指出这种艺术的先行类型是结构艺术与数学。弗林特的阐述已经明确了这类艺术作品的“非审美”特质，并将此作为观念艺术与传统艺术的本质差异。激浪派的“事件乐谱”往往是一些描述了动作的语句，作为“乐谱”，表演者或实施者根据它们来“演奏”。例如拉蒙特·杨的作品《作曲1960第10号，致鲍勃·莫里斯》，这首作品仅有一句话：画一条直线，然后跟着它。作为乐谱，演奏者可以有自己的诠释。1962年，录像艺术家同时也是技艺颇高的钢琴演奏者白南准在激浪音乐节上演奏了该作品，他用头蘸上墨汁在铺于地面的纸张上画下了一条线，然后用手和身体“跟着”这条线。

这个演出被称为《头禅》，它依然属于“乐谱”—“演奏”的领域而不是观念艺术的“想法”与“实施”，演奏者也享有艺术家的身份和权力。除了这一点之外，这种模式与极简主义艺术家作品在展览过程之上有着显著的共通之处。极简主义艺术家卡尔·安德烈的标志性艺术手法是将统一尺寸的工业材料如金属板、砖块、木头平铺在地上，它们不需要由艺术家预先在工作室完成，而只需要在作品展出的场所现场根据艺术家的方案说明来拼装即可，当展览结束，这些材料就会被打包收回。另一位极简主义艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）的墙上绘画的实施方式与之类似。勒维特的墙画一般是同尺寸几何体的叠加，由助手根据文字说明直接画在展厅的墙上，当展览结束，这些画就被毁坏，而下一次展览依旧可以按照同样的文字说明在新的墙上完成。在这种运作方式下，布展说明就像“事件乐谱”，艺术家需要负责的部分仅限于作品的理念想法，实现这些想法的物质结果则可有可无。劳伦斯·维纳在1969年发表的题为《意图声明》的作品中写道：

勒维特从极简主义艺术实践中发展出了观念艺术的类似“语法”或“方案计划”的策略，在1967年就已经将他的极简主义雕塑作品称为“观念艺术”，并且提出了“想法是制造艺术的机器”的著名说法（The idea becomes a machine that makes art），认为观念艺术重要的是作品的理念，是要让观众的头脑对其感兴趣（mentally interesting），外观则不重要。

极简主义的初衷是对欧洲艺术传统以及现代主义的反动，通过工业材料、标准化的单元模块和特定场域的重复排列，取消个人主义意义上的艺术家概念，达到非唯一、匿名的效果，将作品拉入观者的日常和身体空间中，从而挑战美术馆、画廊空间所提供的高雅艺术的身份保证。但是，也正因为这样的作品缺乏内在秩序和艺术品质来标识其与日常空间的区分，极简主义的作品实际上反而更依赖画廊空间以及策展方式。从这个意义上来说，安德烈和勒维特作品的“去物质化”在对抗商品化和消解艺术的特权地位方面更近了一步，通过艺术家权利的部分让渡和引入更大程度的开放性、不可控性，进一步消解了艺术作品的传统身份。

勒维特对观念艺术的理解部分保留了极简主义的理念，尤其是极简主义的实在性和感知维度。他区分了作品的“感知”和“认知”两种接受模式，概念的接受方式是“认知”，作品的物理形态则向主观“感知”开放。受到杜尚的启发，他在抽象概念和实在性之间实现了某种辩证的模棱两可。在勒维特看来，严格来说，观念艺术家看中的不是一个纯粹的抽象观念本身，而是观念的过程和实现，“形式本是手段，而对形式的安排是目的”。相比于完全“去物质”，他将“观念”和“感知”看成一对矛盾，一种此消彼长却共存的不同状态，正如作品《红色方块，白色字母》引发的经验在读解与观看之间不断切换跳转。

另一位极简主义艺术家罗伯特·莫里斯（Robert Moris）的作品《播放自身制作过程声音的盒子》（Box with the Sound of Its Own Making）则通过一种巧妙的方式，利用作品的观念性破坏了作品自身提供的感知经验。这件作品的外观是一个极简主义雕塑式的立方体，在它的内部播放着事先录制的、这件雕塑的制作过程的声音。一旦观众意识到作品的形态外观和它发出的声音之间的关系，那么这件作品的视觉与听觉则成为观念实现的手段；“感知”与“解读”的竞争关系被凸显，后者破坏了前者的纯粹性。

早期观念艺术很大程度上继承了极简主义对现代主义艺术的反动事业。批评家本雅明·布赫洛将这些作品中对视觉或感性体验的打断、压制、取消的手法称为“感性撤回”（perceptual withdrawal）。与此同时，另一种意义上的观念艺术，或称“语言观念艺术”，则以一种不同的视角重新总结、诠释了现代主义，并在某种程度上继承了现代主义。他的实践者主要是《艺术&语言》期刊的编辑和撰稿人，包括约瑟夫·柯苏斯、特里·艾金森、迈克尔·鲍德温、梅尔·拉姆斯登等人。

在阿瑟·丹托于1984年发表著名的“艺术终结论”之前，1969年，约瑟夫·柯苏斯发表了《哲学之后的艺术》（Art After Philosophy），提出了与丹托截然相反的结论——“哲学的终结与艺术的开始”。柯苏斯认为在今天的时代，黑格尔式的、基于对世界的单一理解图式的哲学已经不再适用，传统意义上的哲学终结了，而语言哲学意义上的“言说”的艺术成为哲学追问的接替者。当然，这只是柯苏斯的一个夸张式的说法，它的前提基础是柯苏斯认为艺术的本质即艺术的功能，而这个功能就是追问艺术的本质，因而，艺术的本质是一种分析命题意义上的同义反复。柯苏斯对观念艺术的阐释不仅是针对这一种艺术类型，而且是以语言哲学的理论视角从最本质的层面来重新界定艺术。从维特根斯坦的观点“意义即功能”来看，艺术的意义就在于艺术的功能，即“追问艺术的本质”。一件艺术品的本质“是呈现在艺术语境中作为对艺术的评论的一个命题”。在柯苏斯看来，形式主义仅仅是对艺术的物理属性的分析，其中包含了对艺术定义的一种预设，即艺术的形态就是艺术。但这和艺术的本质（功能）无关，按照柯苏斯对艺术的定义，只有从杜尚开始，艺术才开始从言说的语言形式，即形态，转向了言说的内容即观念。由此，柯苏斯给出了他对艺术的深刻评价，也是他最重要的观点，即“所有艺术（在杜尚之后），都是（本质上）观念性的，因为艺术只在观念上存在”。例如，他认为立体派的价值在于它发明的新的艺术语言丰富了艺术的本质，一旦表明了这个意义，再用同样的语言做出更多的立体主义作品则毫无意义。因此，“立体派的价值在于它在艺术领域中的观念，而不是在具体绘画中的物理的或视觉的品质，或是某些色彩形状的特色”。

从印象派到新印象派、后印象派，再到立体主义、极简主义、观念艺术，每一种艺术都在先前艺术的基础上做出自己的发言，给出自己的方案，通过追问艺术的本质丰富艺术的内涵，这就是柯苏斯所谓的“艺术的命题”，也就是“一个艺术作品是呈现在艺术语境中作为对艺术的评论的一个命题”，它意味着艺术作品不再以作品本身的品质进入艺术史，而是作为一种运动或主义以及背后的理念的代表被讨论，并以这种方式被继承、修正或被推翻。同时，“艺术通过影响其他艺术而生存，而不是凭借作为一个艺术家观念的物质残留”。

柯苏斯的“艺术命题”理论所基于的是现代艺术自身的一种状况，先锋艺术理论将其总结为“现代艺术的自我反动”。格林伯格认为先锋艺术自我反动的目的是为了对抗艺术的庸俗化和文化工业的收编，而柯苏斯并没有为艺术的这种语言行为找到一个目的或理由。相反，他再一次通过对哲学概念的运用将其合理化。柯苏斯借用了英国逻辑实证主义哲学家A.J.艾耶尔对康德所区分的“分析命题”和“综合命题”概念，认为艺术命题是“分析命题”，不依赖于外在的经验和事实，是一种在内部逻辑中的“同义反复”：“它们表达艺术的定义，或者艺术定义的形式后果。”言下之意，在柯苏斯看来，杜尚之后的所有艺术本质上都是在做同一件事，即表明“这样的艺术是艺术”。因而，艺术走向语言、走向观念化是艺术发展的必然结果，将这个趋势的逻辑推向极端就是“语言观念主义”（linguistic conceptualism）或“超级观念艺术”（ultra-conceptual art）。柯苏斯1968年在洛杉矶669画廊的展览“作为观念的艺术之为观念”（art as idea as idea）通过将10个概念的字典释义翻拍成摄影照片放大来表明他的观点。

柯苏斯的观念艺术理论其实建立在一个自我赋予合法性的内部体系中，这与丹托在1964年提出的“艺术世界”概念在某些方面具有共通性。二者的理论本质上都是在传统艺术类型及与之相对应的阐释、评论框架失效之后，对19世纪以来的新艺术做出的理论说明，尤其是针对60年代愈演愈烈达到前所未有高潮的、层出不穷的新艺术的创新机制所做的回应与总结。在他和丹托所归纳的模式中，艺术与非艺术之间是不可渗透的一个封闭自足的体系，如同“上帝之城与世俗之城”。无独有偶，二人都认为赋予艺术作品以“艺术”身份的，不是来自于技艺或外观或任何物质表象的有形特征，而是来自于“内嵌在作品结构中的艺术史叙事”。因此，在柯苏斯和丹托的模式中，一个新的艺术作品总是处于一个艺术史或“艺术命题”的序列中的最尾端，而这个序列将由后续新的艺术品不断延长，了解这个序列无论是对艺术创作者还是观众来说，都是必须的。

对于柯苏斯来说，艺术的本质并不依赖于任何实质上的特征或内涵，而是这种追问的语言行为本身。从这个角度来说，柯苏斯对艺术的看法是曲解的维特根斯坦语言哲学和还原主义的嫁接——将艺术作品的形式析出，提取其中的命题内核。然而，仅仅“作为对艺术的评论的一个命题”的艺术只能是在理论上存在，“本质功能”和“形态”的区分只是一种思维方式，即使如“艺术与语言”小组自己的作品，例如柯苏斯基于文字的影像、灯光装置作品，都从来没有做到绝对的“无审美”，这在柯苏斯迷人的霓虹灯光中不难感受到。就赛斯·赛吉劳勃（Seth Siegelaub）策划的被誉为第一次概念艺术展的作品《施乐书》（The Xerox Book）而言，这本书在书籍装帧上的选择无论是纸张、打印工艺、字体排版等等，都具有一种有意为之的工业化和商业气息的感性指涉。因此，虽然柯苏斯的《哲学之后的艺术》具有深刻的重要性，但他所说的分析命题式的策略，很难适用于同时期的其他艺术家。到了70年代中期，柯苏斯自己也对先前的看法持否定态度，将后期工作的方向转向了人类学艺术和语言与社会文化的关系。

柯苏斯从《泉》中获得的启示是“我说它是艺术它就是艺术”的自反式分析命题，而另一些艺术家则从杜尚的宣言中看到了其中“述行语言”（performative language）的成分——让语言具有效力的不是语言本身的内容，而是言说的语境，从而将隐匿在作品背后的艺术体制与权力语境推入了人们的视野。《泉》的事件证明，任何一个对象是否是艺术品，不取决于这个对象本身，而是取决于渗透在艺术生产、展示、流通、接受的每一个环节的权力运作。杜尚没有点破，而是巧妙地在利用与拆穿的模棱两可间让这种艺术的权力语境变得不透明。他在1944年请公证人为《带胡须的蒙娜丽莎》（L.H.O.O.Q.）开具的原版证明揭示了艺术的尴尬境地：“由于不具备任何特定的视觉品质，并且明显缺乏作为评价标准的（艺术的）手工的性质，审美判断——关于趣味和鉴赏——的所有传统标准都遭到了有计划的废弃。这样的结果是，审美的定义，一方面成了语言惯例之事，另一方面，成了合法契约和体制话语（一种有关权力而不是趣味的话语）两者的功能。”

莫里斯的《无题（审美撤退的申明）》和皮埃尔·曼佐尼（Piero Manzoni）的一系列带有艺术家“认证书”的作品也使用了类似的策略。1961年，曼佐尼在画廊的模特和观众身上签上他的名字并盖章，作为“证书”认证这是名为“活雕塑”（living sculpture）的作品。甚至，他的死亡也委托另一位艺术家签发了证书认证这是一件作品。杜尚与曼佐尼都以具有法律效力的文书这种最为庄重、严肃的对真实性的保证来处理最无须认证的对象，例如空气、艺术家的粪便等。由于“认证”对象的特殊性，就算这样的认证真的有效力，也毫无意义，因而他们的作品既隐喻了权利的滥用，又在荒诞的滥用中使得体制权力被架空，成为空心化的“事实”。

尽管早期观念艺术来自极简主义艺术家的实践，但关注文化和体制语境的艺术家不可避免地认识到极简主义艺术家对美术馆空间的依赖是成问题的。艺术作品身份的自明性失效后更加仰仗艺术机构所提供的对“艺术”身份的保证，而对中立表面之下的资本、权力的运作视而不见。一些艺术家从流通和展示的领域探索了艺术的体制语境。爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）的《26个加油站》（1963）以直白的纪实黑白摄影拍摄了26座高速公路旁的加油站，以艺术家书籍的方式发行。前文提到的维纳的《申明》也是以小册子印刷品的形式被单件出售。丹·格雷汉姆（Dan Graham）则将发表于艺术期刊的文章作为了作品。他认为到60年代中后期，画廊的内部空间几乎成为极简主义艺术的终极依赖，甚至很多时候画廊空间就是作品的一部分，与此同时波普艺术的意义则来自媒体世界的图像，因此他希望能创作一种艺术，既具有波普艺术的大众媒体指涉，又兼具极简主义非绘画非雕塑艺术品的特质，同时还能挣脱对于画廊展示的依赖。最终他选择大众生产的印刷制品杂志作为媒介：一方面作为媒体的杂志隶属于更广泛的文化框架，依赖于广告投放；另一方面，作为艺术类杂志，它也位于艺术圈内，连接着艺术从业者。

他于1966年在《艺术》期刊上发表了文章《美国之家》，该文章图文并茂地介绍了美国自二战结束以来利用大众生产手段为劳工批量建造郊区住宅的建设项目，以平铺直叙、具体严谨的方式披露了这些住宅项目的开发商名字、排列方式、可供消费者选择的外墙颜色等等信息。乍看之下，文章就是一篇深度的新闻报道，但所刊登的图片以独特的拍摄手法和排版方式使这件作品本身具有了极简主义艺术作品的风格气质，文章的主题也与“艺术”期刊格格不入，二者都提示了这篇文章本身就是一件作品。格雷汉姆以极简主义模块化组件的形式撰写了模块化的文章，在用语言的形式复制了住房工业的机制的同时，也生成了可以准确用于极简主义作品的形容语汇，极其隐晦地影射了工业化大众生产在极简主义艺术与批量建造的郊区安置住宅二者中的一体两面。

鲁沙和格雷汉姆的作品都从极简主义的美学形式和工业印刷复制品的媒介横渡到了对于工业化城市的当代经验的批判。这一效果的达成借助了摄影的媒介手段，二者都是通过摄影披露了工业化社会景观中建筑形式背后的社会语境，从而将观念艺术从反现代主义视觉性、反艺术等级制、反审美的议题，拓展到了对资本主义社会工业化大众消费的揭发。他们的作品使得对“摄影”的利用成为“语言”之外另一种重要的观念艺术策略，间接启发了70年代末至80年代以来的观念摄影（conceptual photography）和“图像一代（pictures generation）”艺术家。

另一些艺术家更尖锐地将矛头指向了作为艺术机构的美术馆和画廊，他们的目标是揭露隐藏在白盒子中的艺术体制，并进而折射出更广泛的社会体制形态。这一类艺术作品被称为“体制批判”艺术，代表性艺术家包括了汉斯·哈克（Hans Haacke）、丹尼尔·布仑（Daniel Buren）、马赛·布伦特尔（Marcel Broodthaers）、迈克尔·阿舍（Michael Asher）、玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）等人。

1971年纽约古根海姆美术馆撤销了两位艺术家的作品，其一是汉斯·哈克的《沙伯斯基曼哈顿不动产控股，截止1971年5月1日实时社会系统》。同样以摄影和文字为手段，这件作品包括了146张纽约公寓楼的图片、纽约哈勒姆及下城的两张地图和文字信息。这些档案式的材料揭露了家族利益集团如何在各种内幕交易掩盖下，建立了他们在纽约两大贫民区的房产帝国。这件作品被美术馆总监托马斯·梅塞尔（Thomas Messer）以“侵犯了美术馆崇高的中立”为由要求撤除该作品，由于艺术家及策展人拒绝执行，整个展览被取消，策展人爱德华·弗莱（Edward Fry）被解雇。

哈克的标志性手法是通过机打文字、档案信息、调查问卷等等极端中立、客观的形式，来暴露美术馆所谓的“中立审美空间”实则深嵌于社会经济政治体系中。另一位遭到审查的艺术家丹尼尔·布仑的标志性手法是使用8.7厘米宽的条纹，由白色和另一种颜色组成。这样的条纹没有任何内在的意义和视觉指涉，他将其称为“视觉工具”，这意味着它不再是供人观看的作品本身，而是使人能看到它自身之外的其他东西的手段。所以，他的每件作品最终取决于条纹被安放的场域和它周围的一切因素。例如，现代主义建筑大师弗兰克·赖特在古根海姆美术馆的标志性螺旋结构形成的巨大中庭空间中，布仑创作了一件“特定场域”作品——一块由蓝白条纹组成的10米宽、20米高的巨大布料，从中庭的顶部垂落。一方面，它截断了赖特的空间结构对场域空间的主导，使得极简主义艺术作品原本对美术馆空间的服从依赖关系被倒置；另一方面，这件作品暴露了极简主义艺术对于美术馆所提供的特权空间的依赖，他们所自命的感知空间的“中立性”其实并不存在。这件作品遭到了共同参展的21位艺术家中的16位联名上书反对，包括唐纳德·贾德、丹·弗列文、柯苏斯等，但他们的抗议反而更成全了作品的意义。

观念艺术的发展深受20世纪哲学思想的影响，尤其罗兰·巴特、福柯、阿尔都塞等人的理论影响。观念艺术实践中的关注焦点与哲学和理论界的议题不谋而合，例如比格尔提出的艺术的惯例体制、丹托的“艺术世界”以及迪基的“艺术圈”理论，都涉及了艺术的惯例和体制、语境等问题。与此同时，观念艺术也遭到了一些理论家的负面评价，尤其在70年代新保守主义思潮下，希尔顿·克莱默、丹尼尔·贝尔等人指责政治化、意识形态化的观念艺术是对艺术的传统和价值的侵害。最早对观念艺术给出理论性反馈总结的批评家丽帕德针对早期观念艺术和语言观念艺术评论道：观念艺术声称的“反审美”仅仅只是反视觉，因为作品中的秩序、极简和整一性也同样是一种审美；而作为“视觉艺术”，观念艺术的成败依然取决于他们看上去的样子，只不过具有理论深度又具有强视觉性的作品能同时带来智识上和审美上的愉悦。她同时认为在某种程度上，观念艺术接替了批评家对艺术的“批评”职能，却只能带来批评的瓦解。布赫洛将观念艺术置于新前卫艺术对抗文化工业的叙事框架下，认为以柯苏斯为代表的语言观念艺术实际上是资产阶级管理美学的逻辑，他肯定了体制批判观念艺术的进步性，但同时指出观念艺术的抵抗依然没有成功，却最终“成功地清除了传统超验意义上的艺术，从而趋向了与工业生产和消费力量的肯定性合作”。尽管对观念艺术的评价仍有争议，但作为20世纪最重要的艺术类型之一，观念艺术的思想遍及了包括中国在内的世界各国，深远地改变了艺术创作的方式，也改变了人们对于“何为艺术”的看法。