杨娟娟 | 新先锋

在现当代艺术史中，新先锋一词往往特指20世纪下半叶在欧美发生的激进的、实验性的艺术流派或运动。因为新先锋之“新”是就历史先锋而言，历史先锋指的是20世纪初的达达主义、超现实主义、未来主义和俄国构成主义与生产主义等流派；新先锋则是指后人对于历史先锋艺术的一些手法、模式和理念的重新发掘运用。广义的新先锋的年代也可以一直延绵至今，与大部分的“当代艺术”重合，因“先锋”一词本身就蕴含了对于线性的、进化论式的艺术史的反叛，这使得先锋艺术不只属于20世纪初，它所蕴含和激发的种种批判，也常常契合我们如今的时代。正如历史总是在重复自身，新先锋也只好反复回归当下。

在两次世界大战期间，纷纷前往美国避难的欧洲艺术家、学者和收藏家在纽约形成了新的艺术世界的中心。1913年纽约军械库展览，1929年现代艺术博物馆（MoMA）开馆展览等等，都不断将欧洲的各种先锋艺术带到了美国文化界。但主流艺术圈对先锋艺术的接受是滞后的。在20世纪四五十年代，以格林伯格为代表的主流批评家关注的是“纽约画派”，也就是“抽象表现主义”的崛起，认为美国终于有了一种可媲美欧洲大师的艺术。最早从20世纪40年代就初露苗头的各种激进的当代艺术模型，如波普艺术、偶发艺术、行为艺术、集成艺术、极简艺术、环境艺术、观念艺术等，直到50年代后期才开始获得主流媒体的重视。总的来说，这些艺术实践突破了从古典艺术到抽象表现主义的“高级艺术”范式和媒介局限，更是挑战了传统艺术体制中由少数权威论定的审美标准。

新先锋艺术的崛起伴随的是西方社会文化中“60年代”的兴起，与西方经济“黄金三十年”（1945——1973）密不可分。随着大批中产阶级及其后代的成长，传统社会中关于种族、性别等种种等级规训开始松动。这是一段抗议活动最为密集的时期，无数年轻人频繁走上街头，支持环境保护运动、女权运动、少数族裔平权运动和反战运动。一度主要在艺术界内部流通的先锋艺术潮流也随之走向了大众。随着杜尚、达达主义和黑山学院给艺术界输入的观念变革，以及多种社会因素和紧张的政治氛围的交织刺激，更具表演和行动性质的艺术大为流行，论题也更多触及现实社会和政治。正如乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg）所说：“艺术家都希望用真实空间中的行动，去替代作为传统手段的绘画和雕塑。”

这些新艺术不断激发人们从不同层面拓展艺术的边界，逐渐成了某种主流趋势并一直延续至今。其中种种粗略的分类之间也有许多重合之处：从主题上看，有大地艺术、激浪派、女性主义艺术、极简和波普艺术等，从形式上则有观念艺术、表演艺术和装置艺术等等。其中都不乏大量晦涩难懂的作品，我们可以从解构和寓言两条路线上来尝试对它们做出解读。在前一种理解中，作为解构的新先锋艺术，旨在突破传统的艺术藩篱，批判艺术体制隐含的种种等级区隔，作为对艺术史经典本身的质疑和祛魅，而在后一种理解中，作为寓言的新先锋艺术，旨在提出对社会、文化、政治的越界与批判。简言之，前者是对于艺术作为一种术语本身的反思，后者则反映了艺术对社会的关切。这两种理解常常是针对不同的作品，毕竟大部分艺术家、作品和文本都各有其侧重点，但也可能彼此交叉重合，用来解析同一种作品。下文就从这两种解读思路来分别梳理不同艺术的诉求。

在20世纪七八十年代，新先锋艺术的诉求和定位多种多样，其中较为突出、影响也最为深远的是新先锋艺术作为体制批评。比格尔的《先锋派理论》曾总结道，20世纪初的那些历史先锋艺术的目标首先是破除在资产阶级社会中被塑造为艺术自律的种种审美体制，其次是实现艺术与生活的再链接。这个观点同样契合20世纪五六十年代的许多新先锋艺术家的讨论，这已是激进艺术家和学者圈子之中的某种共识。关于先锋艺术的这两个方面的框架，几乎一直延续至今。在比格尔写作这部经典的同时代，欧美多位“新先锋艺术家”如迈克尔·阿舍（Michael Asher）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和汉斯·哈克 （Hans Haacke）等也已经发表了数篇文章，声明体制批评的立场。从不同的社会学角度理解艺术体制的理论还有丹托的“艺术界”（art world）、迪基的“惯例论”（convention）、布尔迪厄的“艺术场域”（field）、朗西埃和德·迪弗的“体制”（regime）等等，到本世纪，人们甚至以establishment一词将艺术与学术的学院派比拟为政治上的建制派了。这些概念各有其不同侧重点，但总的来说都同意所谓“体制”既包括看得见的实体（博物馆、机构、画廊、策展人等），和展览/收藏/学院教育机制，也包括其中的“功能、生产、接受”等各个领域之中既定的审美准则/规范/协约，并且后者才是体现了“统治阶级话语权”的核心建构。于是，作为体制批评的新先锋艺术的核心恰恰是对艺术、艺术史和艺术批评的批评。

△《先锋派理论》

比格尔的《先锋派理论》指出，相较于过去的宗教艺术和宫廷艺术，自律的艺术是资本主义社会特有的产物。比格尔将阿多诺主张艺术自律的审美理论历史化，并重估了历史先锋艺术的效用。他认为，通过各种各样的挑衅性的作品，暴露出艺术体制的存在，这才是历史先锋事业最重要的成就，至少在先锋艺术运动之后，人们再也不能合法地主张哪一种是最有优势、有代表性的艺术风格。但他认为，先锋运动的总目标在当时是失败了，艺术体制并没有受到根本性的撼动，只是改头换面地吸纳了所有挑衅，形成了新的体制。于是，20世纪中叶的新先锋艺术的重新崛起只是对于“历史先锋已经进入了博物馆”这一结果的利用，但这“进入体制”的成功，反而愈加彰显了先锋理想的失败，于是新先锋的重复性创作就更谈不上是什么挑战了。

这一过度概括的断言遭到了许多质疑，尤其是在20世纪七八十年代，《十月》批评家团体包括罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）、本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）和哈尔·福斯特（Hal Foster）等人，通过对先锋和新先锋艺术史的回溯研究，做出了系统性的、清晰透彻的梳理和总结，几乎重塑了整个新先锋艺术史，对批评范式做出了“新马克思主义”式的更新。总的来说，他们认为20世纪中叶的新先锋艺术，仍然是对过去的艺术的一种拓宽性的尝试，也依然是对现行体制的有效冲击。此时正逢文学批评中的后结构主义、解构主义潮流开始深入文化的各个领域，正如巴特所说的“副小说”“副文本”一样，新左派批评家们将新先锋艺术理解为关于艺术的艺术、解构的艺术。于是，先锋艺术和新先锋运动从不同角度，去挤压、探测、检验“艺术”的实际意义到底是什么，或者说，艺术在未来可以是什么。他们不只是从流行文化、知觉分析、反现代主义等等多种文化角度理解种种新先锋艺术，还归纳出了一种总的“体制批判”系谱，认为各种各样的新先锋范式既是对艺术的批评，也是对于有同样构成逻辑的社会的批评，是一个“不断探索的序列”：

当然，这一系谱不是终极答案，而是一种建构，这是后结构主义时代的共识：没有关于历史的绝对真相，只有基于不同立场的历史建构。于是在这种“体制批评”的序列中，新先锋艺术中的极简主义、波普和许多观念艺术，都被赋予了确切的文化功能，被理解为从不同角度对艺术惯例/体制的质疑。譬如其中的极简主义则是对于知觉条件（空间、时间、材质等等）的极端批评，既是对过去的突破，也是后来者的源头。再如迈克尔·阿舍的作品是一种对于艺术空间的批判，丹尼尔·布伦的作品是对于艺术的展览惯例的批判，而汉斯·哈克的作品则是对于艺术的商品状态的批判：总的来说是对艺术体制的批判。

由20世纪四五十年代的理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）、贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）和60年代的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）等发扬光大的波普艺术，以充分借用平面设计、摄影和印刷技术著称，这类创作对于传统绘画的颠覆，不仅在于它们采取了传统画展的形式——巨大的尺幅和煞有介事的画框，也在于它与抽象表现主义紧随出场。那些以照相、丝网印刷或手绘之类的技术所呈现出的画面，与其时流行的一些抽象画乍一看难分高下，模糊了高雅绘画与一般的摄影、印刷等生产手段之间的界限。这种批判手段有着巧妙的两面性——它似乎保留了绘画的形式，这是保守的，但它却以其特殊的形式，给了传统绘画更尖锐的讽刺，在新左派的眼中，将绘画明显矮化成了一种宣传手段，被用于烘托其上图像和主体性的崭新力量。也就是说，波普以绘画质疑了绘画。作为不断强调机械复制的工业手段的艺术，波普和极简艺术是以不同的角度宣告，传统画室美学已被生产和消费美学所取代了。这一取代正如现代社会的现代化进程一样不可逆转，逼迫整个艺术界重新反思杜尚和达达主义的意义，也启发了后来的观念艺术。

新先锋艺术家们对于先锋艺术的理解和重新运用，可大致分为前后两个阶段，前一个阶段是从20世纪50年代到60年代初，作品多限于挑衅种种文化惯例，继承杜尚与达达主义的活动；后一个阶段是自60年代中期以后，更多的艺术家明确提出了体制批评的观念，如丹尼尔·布伦所说：“首先正是体制的和话语框架的各种先决条件，才准许现成品在意义分配和物品经验方面发生转变，而杜尚现成品的谬误在于，它本身恰恰遮掩了那些条件。”除了这样自觉探索体制批评的艺术家如哈克、布伦、布达埃尔和阿舍等等，还有如罗伯特·莫里斯、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、梅尔·博赫纳（Mel Bochner）、爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、罗伯特·巴里、劳伦斯·维纳（Lawrence Weiner）等许多观念艺术家，即便艺术家本人对其作品语焉不详，但许多作品也都可以理解为从材料和流程、表面和肌理、地点和布置方式等各个角度，质疑关于雕塑和绘画的种种形式主义符号分析的合法性，这正是左派批评家眼中最具历史意义的祛魅工作。他们的作品揭示，传统美学早已被铭刻在语言惯例之中，也铭刻在了体制权力、意识形态和经济投资之中。自然，艺术对艺术体制的批判也直接通向了艺术对现当代文化的批判。

新先锋艺术对外部世界（社会、文化、政治）的种种介入和抵抗，其内涵远不止于“体制批评”和“非体制批评”的二分法可以概括。为对抗僵化的主流文化建构，艺术家尝试着从各个角度，挑战旧有的高雅艺术禁忌，从无趣或难看的字符和图示、流行文化和非主流行为这类“自暴自弃”般的批判，到有精心设计的种种档案式装置项目。总之，一切即有的文化秩序，都需要面对挑衅、质疑和重新建构。

正如超现实主义时期的那些运动宣言一样，最开始的新先锋文献也充满了艺术家和批评家从直觉、感官的角度提出的设想。在20世纪70年代，露西·里帕德概括了跨度十年的观念艺术，解释了这些艺术的“去物质化”倾向，它意味着作品中蕴含的思想是首要的，物质形式则是次要的，是无足轻重、转瞬即逝的，是低廉、简朴甚至“去物质化”的。这过于抽象的归纳实际上转向了另一个核心问题：观念艺术，乃至总的新先锋艺术中，究竟蕴含着哪些思想？关于新先锋艺术的讨论最终不可避免地和后现代文化思潮结合了起来，也和那时的哈贝马斯、詹明信、萨义德等理论家的文化批判联系了起来。

在20世纪80年代初的划时代的《反美学——后现代文化论集》中，哈尔·福斯特总结道，他们这些新左派的批评家所寄予厚望的艺术是一种对于当前社会保持批判性的艺术，而非当时主流后现代的“好玩”“一切皆可”等等。这个从阿多诺到葛兰西的转向，艺术作为“介入”工具的旗帜，几乎奠定了从那以后的当代艺术作为批判性艺术的主流路线，并一直延续至今。在这种“反多元主义”的批判中，他们尤其批判了在后现代艺术中流行的那些虚伪的建构，如涂鸦、新表现主义等等。也就是说，新表现主义里那些似乎一成不变的暴戾、破碎和荒诞的元素，似乎已经成了某种“天才”的“成功公式”，是一种传统艺术的圈造神运动的退步。在这一语境中，非绘画的摄影/装置/照不但成为体制批评运动的一部分，也在各种角度上批判了当时的社会文化。譬如这一时期的芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的装置，谢莉·莱文（Sherrie Levine）的再摄影，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的自拍摄影等等，都展现了对当代流行文化的嘲讽。

这一时期的批评家们在回顾60年代时指出，极简主义绘画和雕塑，还有许多波普作品，都在表现当代生产与消费的“系列化”特征。如果说极简主义集中于表现系列化大生产中的机械复制与冰冷、无人化的特性，波普艺术则是集中于表现现代社会中视觉艺术元素的过度饱和。从沃霍尔到当代的昆斯和草间弥生莫不如此，以其显而易见的媚俗、肤浅的商品气息讽刺着主流文化。但在某种严格意义上，许多波普作品都有一种模棱两可的姿态，使得它既是批评，也是“共谋”：既是对艺术体制的批判，对商品文化的戏仿，也可以被肯定性的政治文化所利用，对外推出，成为美国“平等自由”文化的代表。也恰恰是那类和谐欢快的波普，譬如明星、可口可乐和圆点的符号，成了国际艺术市场上最知名的天价作品，在大众媒体上几乎代表了波普这一范畴。

从这个视角，被称为超级写实主义（或照相写实主义）的许多绘画，也将波普艺术的讽喻推向了极致。这些绘画的过度追求细节，不是如古典油画那样令人肃然起敬，反而令人感到眩晕和不真实。如果说波普常用的丝网印刷或漫画笔法，能让艺术家本人和观者之间有一个抽象的、无限的距离感，那么超级写实主义就是以其密集的手工性，以这独一无二的原作，给予观者扑面而来的刺激，让观者体会到画家如行为艺术家似的古怪行径：一笔一画地复制着显然有些无聊、缺乏意义的相片，点点滴滴都是徒劳，缺乏文艺价值。这自虐式的创作，与其说像绘画，更像行为艺术的策略，其行为和效果都从总体上构成了对现实的质疑。

除了作为现代消费文化的讽喻，许多波普还以其特有的方式记录着历史的特殊细节：例如在汉密尔顿的《动荡的伦敦67年》（Swinging London 67）中，戴着手铐的明星在镜头前遮住面容的这一场景，从报头插图放大到一米宽，来到艺术展厅的墙上，就成了一张历史画——就传统历史画捕捉戏剧性瞬间的功能而言。而波普那显而易见地虚张声势的图像效果，又反而彰显了“表象的虚伪”：这世界的表象只是作为一种“中介”而存在的，并非直接通向事实。和一些当代摄影、装置和行为艺术的策略相似，许多波普图像将私密文化图景给模糊地放大展示为公共文化，模糊了两者之间的界限，也凸显出了现代社会中主体的困境——主体自身与社会表象有了更多的重叠、纠缠，譬如人人都在用差不多的几种品牌，已经使得私人生活的个性更难以界定了。

在当时的左派文化批评中，与波普艺术关系密切的理论有三大主要来源：居伊·德波对“景观社会”的发现，詹明信对晚期资本主义文化的批判，以及鲍德里亚关于“拟像”的理论，追根溯源，都联系着20世纪上半叶法兰克福学派对文化工业的批判。在20世纪中叶，随着欧洲经济复苏，文化工业日益繁荣壮大，越来越多的社会学家与哲学家呼吁：传统马克思主义思想中的权力、异化等问题，不只存在于生产、军队等结构之中，更体现于文艺休闲生活的方方面面。因为文化工业提供的各种大众文化产品，从漫画、肥皂剧到流行歌曲，大多隐含了将不公平的现状合理化的既定结构，传统文化中对女性、有色人种的压抑，只是其中较为外显的环节，人们更难以识别和抗拒的是无处不在的“资本主义总体性”。

正是在这种文化研究的思潮中，后结构主义批评家们将20世纪60年代的一些新艺术的成功缘由，理解为战后的中产阶级观众的自我认同——因为那些作品的形式，契合了作为高度工业化社会意识形态的“管理美学”。譬如对伊夫·克莱因（Yves Klein）的单色画，在布赫洛看来，正是在大量作品的一再重复、一再变色、一再强调之中，“将人工重构艺术品的灵光当作核心工作”，“竭尽全力试图保持绘画不受侵蚀”的那些活动之中，结果却是以这种荒诞的展示方式，“最深刻地揭示了绘画生产已经在何等程度上受制于文化工业的种种境况（我们不清楚他这种洞察是无意的，还是故作无辜的反讽）。”在这一视角下，有一部分新先锋艺术家虽然的确提供了关于这个年代的特殊印记，但其观念却是相对保守的——他们仍然停留在一种打算为这个世界提供新式神话、新式天才的传统思维模式当中，歌颂着肤浅的世俗成功。

这样从文化批判的角度理解新先锋艺术，也对应着后现代主义时期的美学转向：从现代主义的“象征”转向了后现代主义的“寄喻”（allegory）。在20世纪年代初，批评家克雷格·欧文斯（Craig Owens）和布赫洛都撰写了长文讨论了后现代主义作品作为“寄喻”的表达特征。这是源于瓦尔特·本雅明在《德国悲苦剧的起源》一书中，澄清了西方美学史中象征和寄喻两种不同模式的叙事风格：象征是理想化的、激情的，寄喻则是直面冷酷的真实，象征是整体性的，而寄喻则是碎片式、堆积式、缺乏头绪的，象征依赖历史的连续性与神圣性，而寄喻面对废墟的荒凉破败，象征是英雄式的，而寄喻则是忧郁怀疑的。“寄喻的基本特点是含混和多义性；寄喻，以及巴洛克，都以其语义的丰富为荣。但这种含混的语义丰富，是奢侈的丰富；而自然，据形而上学，实际上还有机械的陈规俗套，受经济规律的制约。因此，含混始终是意义的清晰和统一的对立面。”象征式的叙事方式，对应着从古典到形式主义现代主义的艺术，而寄喻的精神则契合大部分的先锋和新先锋艺术作品。举例来说，关于劳申伯格在50年代的综合材料拼贴之作，欧文斯指出这类拼贴不只是如施坦伯格所解读的，一种从自然到文化的转变，也可以理解为雄辩模式的转变：从客观的第三人称讲述，到“你”“我”之间的直接“规劝”。在后结构主义的批评家眼中，象征是现代主义的自反性的修辞策略，如康德所说的审美愉悦的来源，而寄喻的策略正是在于，它要“使指涉的活动问题化”，它通过叙述自身的“偶然性、不足、缺乏超验性”，攻击着种种象征式的当代的神话。而罗伯特·史密森（Robert Smithson）的大地艺术作品所寄喻的，更是一种对审美传统的清算，对审美的“越轨（aberration）”。

△《德国悲苦剧的起源》

因此，新先锋艺术对艺术体制的批评、对物化的意识形态批评，是互相呼应、并行不悖的，这一系谱从杜尚、“事实照相”和建构主义等历史先锋模型就开始了。当然，比格尔对于历史先锋的解读也有类似的思路，双重的解读方式，一方面是对艺术体制的破坏，另一方面，也是如本雅明对“寄喻”的理解，将“碎片”的形式当作一种先锋的创作手段。但比格尔对新先锋艺术的了解是过度简化的，如果的确如比格尔和许多后现代文化批判的笼统说辞，新先锋只是停留于对“物化和碎片化”的表达，那么，新先锋事业就与同时代的各种多元主义文化无异了——也就是说，即便它们曾经是一种解放性的艺术模式，也不可避免成为泛滥成灾的商品。因此，新艺术的种种“寄喻”模型也必须不断更新，20世纪八九十年代也涌现了许多新的主题和模式，如主体的创伤、民族志和档案式的艺术等等。不妨如此理解新先锋作为文化批判的两面性：它们一方面的确是这个破碎的后现代主义文化的表象，后现代洋洋自得、耀武扬威的表象；另一方面，它还是能发挥作为寄喻的功能，以这种彰显的手段激发对文化的揭露和反思。

如前所述，新先锋的意义在1980年之后的批评中获得了丰富的阐释。于是，就新先锋作为“重复”或“非原创”艺术模型的种种质疑，对其“两面性”的理解，也就不攻自破了。在艺术史的这一阶段，评价新先锋艺术是否成功或者有意义的标准，已经不是如比格尔对先锋艺术所指望的能颠覆体制。因为在表面上被颠覆的审美体制，正如左派批评家们所说的“资本主义总体性”一样，总是“卷土重来”重新吸纳了一切，对所有看似尖锐的批判照单全收，成为总体化景观甚至娱乐的一部分。所以对新先锋艺术的评价，只能参照更丰富的历史和现实，考虑多种因素的有机结合，譬如作者意图、作品形式和历史（社会）效价。在后结构主义的“作者之死”“副文本”等思潮的启发下，批评家们也提出了对“元艺术家”模型的质疑，批判了艺术圈话语对杜尚的过度神化，和对艺术家“成名风格”的固化。新先锋的艺术史从来不是一份传统式的英雄榜，而是一部令人见微知著的文化批评史。从杜尚到沃霍尔，从博伊斯、克莱因、舍曼到后来的昆斯和赫斯特，都是以其对社会的丰富感知著称，即便很多艺术家的观念并不一定坚定，思想也谈不上深刻，但展现了最能代表这个荒谬时代的模型，反而成了艺术史中最无法忽略的样本。

醉心于先锋艺术的美学家们仍然对新先锋运动的启蒙潜力甚至政治潜力抱以厚望。譬如德·迪弗通过康德美学中的“共通感”概念，重新理解了先锋艺术宣言“人人都是艺术家”，认为从“这是美的”到“这是艺术”的这一转变，实际上正是从理论上预设了一种潜在的民主思想，诉诸人人都享有的“共同感受力”。它所指向的不只是人们在美学领域的解放，更是政治领域的民主解放潮流：“几乎每一个先锋或现代的乌托邦的主要冲动都成了：职业艺术家的实践就是为了解放每个人内心的、为整个人类所分享的艺术创作的天赋权力，这种潜力的领域属于审美，但整个地平线则属于政治。”这段马克思主义意义上的作为“抵抗”的艺术史包含了对新先锋艺术史的双重建构，其一是将这些新先锋艺术看作一系列“体制批评”运动，其二则是看作各种本雅明式的“寄喻”的进程。这几十年间的多种艺术模型，在历史长河中渐渐沦为后人模仿的样本并因此泛滥失效，从激进的批判沦为艺术史的几页记录。但每当转换到新的场域之中，由一些新的艺术家将它们强加给新的听众，它们就从历史中再次回归。因为那时的艺术家、批评家和哲学家们对于艺术体制和对社会所提出的许多批判，似乎仍然适用于我们今天的现代社会中难以避免的种种错乱和僵局，新先锋的精神依然适用于当下。