工业、科学与艺术
——机器美学背景下的工业设计研究
武汉理工大学艺术与设计学院
本文载于《外国美学》40辑
[英]赫伯特·里德：《艺术与工业：工业设计的原则》
研究“机器能生产艺术吗”这一问题可以让我们重新思考现代性的学术批判与实际历史中现代生活的关系。在今天看来，工业化所带来的“现代”是一个备受学者批判的对象，以阿多诺(Theodor W. Adorno)为代表的法兰克福学派对资本主义消费社会持质疑态度，认为这种伪文化预示着个体及自由可能性的消失，阿多诺直言：“工业化是艺术走向消亡的终点。”但是，这种反思性的理论构建并不是在机械时代就已经形成，我们谈论“机器能生产艺术吗”这一问题时必须回到当时的语境中，以及考虑处于不同“现代”下的现实大众生活，正如米瑞尔姆·汉森所言：“对霸权现代主义有些过度的批判性修正削弱了关于现代主义(来自艺术家和知识分子的运动所造成的先入为主的偏见)的讨论，同时也削弱了把后者与现代性和现代化政治经济的进程(包括大众与传媒文化的发展)分开理解的努力。”
本文所立足的是20世纪30年代的大众生活，研究对象是机械时代的部分学者对于工业设计的思考，试图从更广阔的视角去分析20世纪30年代有关机器和艺术的问题，更全面地去理解和把握当时这些理论提出的意义，以及工业设计所带来的观念上的改变。
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工业设计的审美化
在20世纪30年代的美国，虽然“工业设计”(industrial design)在市场经济的推动下发展得已经很成熟，但并没有受到学术界的太多关注。1936年，谢尔顿·切尼(Sheldon Cheney)和玛莎·坎德勒·切尼(Martha Candler Cheney)指出：“(工业设计)表现形式是如此之新，以至于几乎没有人尝试去评估它，追溯它的起源，或确定它的边界。在这十年内，新的艺术职业和新的艺术产品都没有得到命名。‘工业设计’是一个没有具体含义的术语。”
如切尼所说，此时还没有出现一个公认的对工业设计的定义，美国于1927年出现了“工业设计师”,但这一称谓直到1944年才被美国政府接受为合法的职业名称。在职业名称合法化的过程中，工业设计产品已经全面进入美国家庭的日常生活中：“当欧洲同行们还将自己的眼光局限在建筑和装饰艺术范围内的时候，美国人已经戏剧化地让全世界的电冰箱、吸尘器、厨房电器、相机，以及汽车面目一新。……汽车在欧洲仍是富裕阶层专属的奢侈品的时候，在美国却已经成为普通民众可以担负得起的家庭交通工具。”这种生活中可见的变化是由一系列力量合力完成的，工业产品的普及只是这些力量推动下的社会表象。20世纪20年代，得益于标准化、劳动分工、大规模生产和兼并，美国的工业产出已经翻倍，国民生产总值以及人均工资也得到了可观的增长。大规模的生产通过广告刺激了大规模的消费，甚至是超前消费，“到1927年，国家的广告费用自1920年以来翻了一番，达到15亿美元”,广告费用的增长直接反映出消费者需求的扩张。此外，城市化也在迅速进行着，“1920年的美国人口普查显示，1.06亿人口中的51.4%生活在2500人以上的社区，……四分之一的美国人居住在68个10万人口数以上的城市”。大都市的发展，如摩天大楼，增强着公民的自豪感以及对经济转好的信心，虽然有大萧条的阴影，但消费主义和大众广告却是不断增长的领域。
设计行业兴起于此背景之下，从行业内来看，其繁荣得益于以下多方面的因素：首先是标准化的生产。第一次世界大战后美国迅速将兵工生产转型投入各个行业，推广了流水线的大批量生产，特别是在汽车行业；其次是新技术与新材料的运用。新材料、新技术带来了完全不同的形式与使用体验，比如空气动力学带来的流线型或铝合金的器皿；再次，市场竞争推动了设计的发展。不论是在大萧条之前还是之后，设计师的地位都十分重要，摩天大楼的内部设计以及橱窗展陈离不开设计师，为了促进消费而大量投放的广告以及令人耳目一新的产品外形也是设计师的功劳；最后，现代艺术的影响。抽象艺术，即艺术家对纯形式的探索，启发了设计领域内的改革，最为著名的例子是包豪斯在教学上的尝试，康定斯基(Wassily Kandinsky)、保罗·克利(Paul Klee)的形式探索直接与设计工作挂钩，这对后来世界范围内的设计活动产生了影响。此外，现代艺术展览与博览会直接作用于设计领域，比如1934年纽约现代艺术博物馆的“机械艺术”(machineart)
展览(图1、图2),或是1939年纽约世界博览会“建造明日世界”(Building the World of Tomorrow), 都是在向设计师和大众证明，设计与美好生活息息相关，并且与传统艺术一样，设计品也可以放在博物馆被当作欣赏的对象。
图1 苏利文造船股份有限公司(SullivanShipyards,Inc.)制作的大型船用螺旋桨，展出于纽约现代艺术博物馆的“机械艺术”展，1934年。图片来自纽约现代艺术博物馆艺术档案(The Museum of Modern Art Archives, New York. IN34.7), 摄影：威廉·菜曼(William O. Lyman)
图2 艾默和阿门德公司(Eimer &. Amend)的实验用玻璃器皿，展出于纽约现代艺术博物馆的“机械艺术”展，1934年。图片来自纽约现代艺术博物馆艺术档案(IN34.1), 摄影未知
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作为艺术的工业设计
切尼于1936年注意到了工业设计这一新兴领域，此时关注该领域的还有里德、刘易斯·芒福德(Lewis Mumford)、瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)、尼古拉斯·佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)、瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)、勒·柯布西耶(Le Corbusier)、弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)、拉兹洛·莫霍利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)、诺尔曼·贝尔·盖迪斯(Norman Bel Geddes)、小阿尔弗雷德·H.巴尔(Alfred H. Barr, Jr.)、菲利普·约翰逊(Philip Johnson)等等，他们分别从历史、设计、美学、策展等各个层面对机械时代的艺术进行了解读。
总体而言，这些见证新时代到来的知识分子有将传统所认为的非艺术品纳入艺术范围内的倾向，只是各自的论证路径以及论证对象有所不同。从工业设计这一刚兴起的领域来看，切尼是持完全支持态度的，并认为工业设计带来了新文化与新审美，他写道：“工业设计是一种独立于手工时代的新的艺术形式，是根据一种新的审美而产生的独立力量。”
为了论证工业设计的艺术性，切尼提出了一组概念来区分手工艺术(传统艺术)与工业设计(新艺术),即“三维设计”(three-dimensional design)与“二维设计”(two-dimensional design)。切尼的观点较为明确，他认为新兴的工业设计是三维设计，传统的手工艺术是二维设计。从今天的角度来看，三维设计或二维设计并不是一组令人耳目一新的术语，工业设计或是其他艺术门类，比如雕塑、建筑、家具等，都需要三维而不是二维(平面)的创作。但值得注意的是，在20世纪30年代之前的美国，或者说在欧美国家，占据主流地位的还是以二维为主的艺术创作，比如绘画。设计领域中更是如此，一方面，在工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动的影响下，图案设计或者广告设计占据着时代主流，装饰艺术家成功加入艺术家行列; 另一方面，为了吸引大众的目光，企业寻找艺术家绘制写实的技巧性广告或直接使用现代艺术作品当作广告。因此艺术和平面创作有了更多的联系，此时的“博物馆(甚至)鼓励工业家模仿工匠的装饰图案，使机器或其产品‘艺术化’”。“艺术化”一词暗含了两层意思，第一层是工业产品的非艺术性，也就是说，只有通过优美且适当的装饰图案才能使工业产品成为具有审美价值的艺术品，其本身的形态不具备审美价值；第二层则是肯定了装饰图案的艺术价值，即装饰艺术与其他传统艺术类型具有同等地位。这与19世纪威廉·莫里斯(William Morris)所提倡的“小艺术”(lesser arts), 约翰·罗斯金(John Ruskin)的“自然之美”,以及欧文·琼斯(Owen Jones)的“自然法则”都有相通之处。需要我们注意的是，即便装饰艺术家和传统艺术家享有同等权利，也并不表明整个设计领域都与艺术相关，在工业革命的洗礼下，工业化或机械化并不令大多数学者赞赏，机器不仅带来了效率也带来了批判，从马克思到芒福德，从罗斯金到里德，他们对于机器都保持着谨慎的态度，在艺术领域更是如此。
纽约现代艺术博物馆的创始人小阿尔弗雷德·H.巴尔则从另一个角度直接表明了工业设计和艺术的关系，他首次将传统艺术与工业设计放在同一个框架内讨论。19世纪末，西方艺术界内部已经发生了巨变，过去占据主流的写实绘画受到了现代艺术的挑战，立体主义、未来主义、至上主义、达达主义、超现实主义、抽象艺术等风格或运动的兴起，都在不断改写艺术的定义，白色的画布是艺术，小便池也可以是艺术，从此对于“什么是艺术”这一问题有了无数激烈的探讨，传统艺术的边界已经变得脆弱不堪，因此属于大众生活的工业设计才有机会和艺术发生关联。
1934年，巴尔策划了以工业产品为主的“机械艺术”展后，于1936年再次将工业设计放到美术馆的场域中，与把工业产品放在展示架上欣赏不同，新展览进一步拉近了工业设计与艺术的关系，因为此次展览把传统的绘画、雕塑和设计作品放在同一个框架——抽象艺术——之下，由此将工业产品纳入了现代艺术中。图3和图4展示了该展览“立体主义和抽象艺术”(cubism and abstract art)的现场，也是在这个展览上，巴尔绘制了现代艺术起源和影响的图谱，并作为该展览图录的封面。“立体主义和抽象艺术”是一次奠定西方现代艺术脉络的重要展览。巴尔在展览上不仅陈列了塞尚、毕加索、杜尚、康定斯基、马列维奇、博丘尼、蒙德里安等艺术家们的一系列重要的作品，还挑选了当时新一代的艺术家，如亚历山大·考尔德、贾科梅蒂、亨利·摩尔的作品，更为重要的是，巴尔策展的视野并不局限于传统艺术领域，而是把当时正在兴起的现代建筑与家具、字体设计、海报、电影和戏剧设计都放入“立体主义和抽象艺术”的考量下。图谱清晰表明了巴尔对抽象艺术的思考，他归纳了两条线索来解释50年来的艺术发展现状，可总结为：
图3 “立体主义与抽象艺术”展览现场，纽约现代艺术博物馆，1936年。从左至右分别是贾科莫巴拉(Giacomo Balla)的《雨燕：运动路径十动态序列》(Swifts: Paths of Movement + Dynamic Sequences, 1913),翁贝托·博丘尼(Umberto Boccioni)的《空间中独特的连续形式》(Unique Forms of Continuity in Space, 1913),吉诺·塞维里尼(Gino Severini)的《行动中的装甲列车》(Armored Train in Action, 1915)。图片来自纽约现代艺术博物馆艺术档案(IN46.11A), 摄影：博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)
(1) 新印象主义一立体主义一至上主义/结构主义一包豪斯/纯粹主义/新造型主义一几何抽象艺术
即：塞尚一立体派—几何一笛卡尔、毕达哥拉斯和阿波罗一理性
(2) 后印象主义一野兽派—抽象表现主义/未来主义一达达主义一超现实主义一非几何抽象艺术
即：高更一表现主义一非几何一卢梭、普罗提诺和狄奥尼索斯—感性
图4“立体主义与抽象艺术”展览现场，纽约现代艺术博物馆，1936年。从左至右分别是马歇·布劳耶(Marcel Breuer)的椅子(1925年前),柯布西耶的油画《静物》,萨伏伊别墅模型(Model of Savoye House, Poissy-sur-Seine, 1929—1930)以及椅子。图片来自纽约现代艺术博物馆艺术档案(IN46.37),摄影：博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)
总的来看，巴尔看到了现代主义艺术中的两种抽象表现形式，一种是几何抽象艺术(geometrical abstract art),另一种是非几何抽象艺术(non-geometrical abstract art),这两种抽象艺术都起源于印象派，区别在于一个偏向理性，一个偏向感性，也就是今天我们所说的冷抽象和热抽象。按照巴尔的解释，第一种是“理性的、结构性的、建筑性的、几何的、直线的和古典的，因为它的严谨性以及对逻辑和计算的依赖；(第二种)是直觉的和感性的，而不是理性的；在形式上是有机的或生物形态的，而不是几何的；是曲线的而不是直线的，是装饰性的而不是结构性的，是浪漫的而不是古典的，是对神秘的、自发的和非理性的赞颂。”理性的抽象艺术和西方哲学有着内在联系，而机器美学(machine aesthetic)则直接影响了几何抽象艺术的发展。巴尔在图谱中用红色字体和箭头表明了机器美学对未来主义、立体主义、至上主义、新造型主义、包豪斯和纯粹主义的影响，这种影响可以分为两个方面，一方面是在艺术作品中表现现代社会才出现的机械之美(如里维拉的壁画),另一方面则是在创作中直接运用机械之美(如精确主义和纯粹主义)。当然这两个方面不是分离的，而是具有内在的联系，正如巴尔所写：
在巴尔的分析下，机器美学对艺术的影响让设计——特别是现代建筑与现代家具设计——成功进入现代艺术的范围。但是，值得商榷的是，巴尔在这里所分析的设计是在几何抽象艺术的范围之内的设计，也就是说，大部分生活中的工业产品以及同时代的装饰艺术风格的作品都不在巴尔所构建的抽象艺术体系之内，正如图3和图4所展示的，这场非同寻常的抽象艺术展览将传统艺术与现代设计放在一起，但它们并没有处于一个空间之内，艺术家与设计师的分野依然存在。
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从手工艺术到机器美学：三种工业设计理论
[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》
近20年来，无论是物质还是时间和空间，都不再是自古以来那个样子了。我们必须看到，如此伟大的革新将改变艺术的全部技巧，从而影响艺术创新本身，最终或许还会导致我们的艺术概念本身发生令人无比瞠目(merveilleusement)的变化。
20世纪30年代是一个技术改变生活的时代，第二次工业革命的成果已经在生活中普及，而正是带来便利的现代技术造成了“灵韵”的衰竭，距离的拉近让本雅明看到了艺术品的膜拜价值已经丧失，取而代之的是展示价值的增加，从而艺术品成为“具有全新功能的创造物”,也就是说技术的发展让大众对艺术的崇拜近乎消失，艺术的概念发生根本性的改变，新艺术由此诞生。当然，本雅明所说的新艺术主要是电影，但其论述的“新技术产生新感知从而产生新艺术”这一线索是十分重要的，因为工业设计就是这样一个时代背景下的产物。
1940年第15届美国工业艺术展览
此时对于机器和艺术关系的看法可大致分为三类：第一种是反对，认为机器无法制造艺术；第二种是折中，认为部分工业产品是艺术品；第三种是赞赏，认为工业设计就是一种新艺术。工业产品转换为艺术品的最大障碍之一来自非手工生产，大多数理论家也是从“手工一非手工”——也就是其“独一无二性”——进行分析，如前文所及的本雅明。需要说明的是，对于手工的价值以及手工和艺术的关系可追溯到19世纪末，即莫里斯等人的思想，其理论对后世产生了较大的影响，因此有必要纳入分析框架中。
首先是第一种，可以概括如下：
英国工艺美术运动的带领人罗斯金和莫里斯都是反对机器生产的代表。虽然莫里斯在后期肯定了机械化的制作可以减少单调的劳动,但对于机器生产艺术来说是持否定态度的。对机器的指责最常被引用的是罗斯金的论述：
所有经过机器冲压的金属，所有人造石、所有仿造的木头和金属——我们整天都听到人们在为这些东西的问世而欢呼——所有快速、便宜和省力的处理，那些以其难度为荣耀的活计的方法，所有这一切，都给本来已经荆棘丛生的道路增设了新的障碍。这些东西不能使我们更幸福，也不能使我们更聪明，它们不会使人因懂得判断而自豪，也不会给人享受的优越感。它们只会使我们的理解力更肤浅，心灵更冷漠，理智更脆弱。
同样，莫里斯在充斥着粗制滥造的工业品的环境下，认为机器是艺术的死敌，“作为生活的一个条件，由机器所生产的产品是邪恶的”, 和罗斯金一样，莫里斯将手工活动当作艺术完成的首要条件，因为“真正的艺术必须由人们所创造，对制作者和使用者而言都是一种快乐”。
[英]尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》
在对于为何手工是艺术的而机器制品是非艺术这一问题而言，罗斯金将其理解为生与死的对立：
罗斯金用生动的语言表达了他对于机器制造的深恶痛绝，在此可以总结为“生一手工”与“死—机器”的对立，其观点出于两个层面上的考虑，首先，罗斯金强调艺术要出于自然，不是自然的就是丑的，比如直线；其次，人作为生命的存在其制品是具有人工痕迹的，即不是完美的，而机器制品的完美性恰恰抹杀了艺术的生命力。正如贡布里希的总结，罗斯金指出了手工创作中的“有机节奏”,这和机械时代所赞赏的精确美完全是两种对立观点，罗斯金认为“机器的存在导致了一种新的对立。这一对立比过去的昂贵和便宜之间的对立更为重要。他把机器产生的单调看成是死亡的东西，而把与之相反的东西看成是生命的表现”。
其次是第二种观点，可以概括如下：
机器美学的兴起让精确化、抽象化以及平面化成为一种新的审美风尚，并且这种审美趣味同时出现在20世纪早期的建筑、绘画和设计中。里德在《艺术与工业：工业设计的原则》一书的开篇就明确说道：
里德在分析古今艺术之差别时并不只是看到了全新的时代造就了全新的审美，而是从艺术史的发展来解读现代艺术的根基，即今日的现代艺术来自古希腊以来的对理念(形式)的追求，并认为形式的法则依然在当下存在，“即便是最现代的艺术家和建筑师也在运用这些法则。”里德如同巴尔一样，将抽象与古希腊的哲学连起来，形成艺术史上的连续，其原因不仅在于为抽象艺术寻找理论依据，更在于解释抽象艺术和自文艺复兴以来的“艺术”(fineart)一样，也具有悠久的传统，不仅是当下的流行。因此，里德的观点不像罗斯金和莫里斯那么绝对，而是看到了当下艺术与过去艺术的联系，认为以应用为主的工业设计和以个人情感表达为主的纯艺术是一样的，只是历史的发展让艺术的侧重不一样了。
为了更好地区分二者，里德提出了一组概念来总结古今的艺术，即人文艺术(humanistic art)和抽象艺术(abstract art)。人文艺术关注的是以造型形式表达人类的理想或情感；抽象艺术或非造型艺术(non-figurative art)是只用形式引起审美快感的物品，而没有任何其他附加东西。手工艺术属于人文艺术，以表达内容为主；机器艺术属于抽象艺术，以体现形式为主。和巴尔的抽象艺术不同，里德所提及的抽象艺术并不在巴尔所总结的现代艺术谱系当中，并且其抽象艺术的范围更为广阔，里德认为不属于人文艺术的都是抽象艺术，“一件‘抽象’艺术作品中的各种元素——材料、颜色、质地和尺寸——实际上是‘具体的’,但它们在被赋予智力组织(intellectual organization), 之前并不构成一件艺术作品”。从而，工业设计也可以被纳入抽象艺术中，比如桥梁、轮船等，因为工程师在设计时，让对称、比例等形式理想充分融入物的功能性要求中，就这一点而言，里德称工程设计师为“抽象艺术家”。
在机器是否能生产艺术这一问题上，里德进行了分析：
那么机器作为非生命物能够提供生物需要的审美吗? 里德的回答是可以的。和罗斯金所强调的艺术的“有机节奏”不同，里德的出发点是以毕达哥拉斯和柏拉图为代表的古希腊哲学，即世间万物都是由数构成的，因此是可以被计算和被复制的，从而也是可以被机器生产的。这种数学上的精确性恰好和机械时代的机器生产以及机器美学吻合，里德写道：
艺术中的理性抽象是可测量的，并可转化为数字规律，那么很明显，按照调整和测量工作的机器，可以产生这样的作品，其精确性无懈可击。我们在希腊艺术中欣赏到的这种美，以及地中海艺术中普遍存在的未加装饰的形式，无疑可以用机器来制作，而且材料比古典或文艺复兴时期的艺术家所能获得的任何材料都要合适。
此外，里德并不是把所有的工业设计都当作艺术，因为只有操作机器的设计师或艺术家能够掌握比例的法则时(即理性抽象), 或具有直觉形式(intuitional form)时(即直觉抽象), 这样的生产品才能被称作艺术。在里德看来，艺术是被机器生产还是被手工生产并不是最重要的，是否是大批量的标准化生产也不是重要的，问题的关键在于生产的人是谁，即艺术家或设计师的能动作用，他是否创造出了具有审美价值的形式。在“为艺术而艺术”以及商业僵化之间，里德强调需要艺术家投入现实生活的改革当中，运用技术来尽可能地改善人的生活环境，正如里德所说：“在(现实生活中的)每一个阶段，我们都需要抽象艺术家，能将物质的实用经济发挥到最高程度，并且与最高程度的自由精神相结合的艺术家。”
第三种观点可以概括如下：
切尼的《艺术与机器：20世纪美国的工业设计》和里德的《艺术与工业：工业设计的原则》有所不同，首先，切尼将考察的重点放在美国的工业设计，因为其他国家对于机械化的依赖程度远比美国低，而里德作为英国人，其思考必然与英国的现代主义运动萌芽有关(和佩夫斯纳类似)。但总体而言，工业设计的发展在美国显得更加无束缚。其次，与里德相比，切尼的观点显得更加绝对，在书的前言中，切尼写道：
切尼对工业设计，特别是其在美国的迅猛发展感到振奋不已，并将工业设计的普及定义为新的时代的新艺术，是他所处时代的“经济和文化生活的表现”。这一观点和佩夫斯纳类似，切尼在书中也强调了“时代精神”的作用，认为机械时代的艺术家与设计师应当创作体现他们这个时代的作品，也就是用机器创造能够真正改善大众生活的作品，切尼充满激情地写道：“实用的日常产品被用来证明一种新的世界风格的出现，一种新的艺术注定要像希腊或哥特时代的艺术一样，成为产生它的经济和文化生活的表现。任何其他时期都不可能产生这种特殊的美，而我们正开始将其视为新事物的原初表达。”
切尼和里德、巴尔一样，也强调了抽象艺术的作用，只不过较为概括。切尼认为工业设计的兴起得益于两方面，一是美国的工程建造，另一就是抽象艺术。切尼花费了大量篇幅描述了自塞尚以来的现代主义艺术，认为正是毕加索等人的立体主义、拼贴和雕塑建立了他所认为的至关重要的三维设计，因为这些画作中直接呈现了形式、颜色以及材质，即他们创造了一套新的视觉模式，是对传统文化的彻底告别，而这种“超凡脱俗的美感”正是机器美学的最佳表达。
弗兰克·劳埃德·赖特作品
切尼认为美国工业设计作为一种新的艺术表现形式，其诞生是在大规模生产的技术和抽象艺术结合的地方。火车、飞机、汽车和摩天大楼无疑改变了过去对机械化生产以及毫无美感的低廉商品的刻板印象，正如弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)所认为的，“机器作为丑陋的传播者的观念之所以盛行，是因为创造性的艺术家们未能接受机器作为生产其自身合法和重要艺术的工具。机器是人类无与伦比的创造工具，挑战艺术家对机器的理解和对机器的忠诚，使之成为新的开端。”而工业设计正是对抽象艺术以及功利主义这两个极端的结合，切尼写道：“人类智慧的两个明显不可调和与对立的极端在这个新事物身上(指工业设计)得到了调和：沉重的、商业的、系统化的技术和理论的、抽象的、纯艺术的。”
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结语
