将“速度”引入新媒体艺术研究
——以影像艺术中的速度问题为例
上海大学文学院
本文载于《外国美学》40辑
“速度”的概念在物理学中是指物体运动的快慢，其计算公式为v=Δx/Δt，即速度等于位移除以时间。由此可知，“速度”与时间紧密相关。在加速社会的背景下，“速度”正逐渐跳出物理学领域，以时间社会学和文化研究的关键概念身份出场，相关研究与理论越加丰富。对此，仍需提出的问题是: 现有关于艺术与速度的研究足以解释新媒体时代艺术领域的速度变化现象了吗?影像艺术与时间之间的密切、复杂联系，使得影像艺术在艺术与速度问题的研究中占据重要位置。因此，从影像艺术中的速度问题切入，有助于对上述问题做出回答。
媒介技术发展下的影像艺术加速史
“影像艺术”一词的涵义在实际使用中较为繁杂。其最初所指为静态摄影，后又指称实验电影和录像艺术等动态视频艺术，数字技术的发展则使得新媒体艺术也被纳入其中。概括而言，狭义上的影像艺术特指“录像艺术”(video art)，广义上的影像艺术(image art)则包含静态影像艺术与动态影像艺术，如瓦尔特.本雅明(Walter Benjamin)在《机械复制时代的艺术》(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit，1935)一文中将摄影和电影作为以机械复制技术为基础的影像艺术，约翰·伯格(John Berger)则认为“影像是重造或复制的景观。……每一影像都体现一种观看方法”。结合以上理解以及“影像”在数字时代的发展，本文将影像艺术界定为涵盖摄影、电影、电视、录像及其融合数字技术后的诸多表现形态在内的艺术类型。影像艺术的本质是时间的艺术，借助影像，艺术家和观众们得以记录、改变、转化、浓缩、展开和颠倒时间流。
(一)快门速度的加速
摄影艺术是影像艺术的最初形式。数字时代之前，得到一张静态影像必须经过曝光这一过程。曝光时间越短，即快门速度越快，成像也就越快。快门速度不仅影响摄影的成像时间，还影响影像的亮度与清晰度。对更短的曝光时间即更快的快门速度的追求，在很大程度上推动了影像技术与影像艺术的发展。
图1《窗外》，乔瑟夫·尼舍弗朗·尼埃普斯摄影，1826年
图2《工作室一角》，路易·达盖尔摄影，1837年
(二)帧速率的加速
人类“视觉暂留”(又称“余晖效应”)的生理现象，与摄影机、胶片等技术的发明一起，为动态影像的诞生提供了必备条件。美国发明家托马斯·爱迪生(Thomas Edison)认为，每秒钟连续46格(数字时代称为“帧”)及以上的画面就会被人眼判定为是“运动的”。而这“每秒钟连续46格及以上的画面”则在快门速度之外为动态影像引入了另一种速度，即“帧速率”。因帧速率存在于录制与播放双过程，故又分为“拍摄帧速率”与“播放帧速率”。
1891年，爱迪生发明“活动电影视镜”，其播放帧速率为46fps。1895年，法国卢米埃尔兄弟研制的“活动电影机”以16fps的帧速率拍摄影片，通过三片式叶子板使播放帧速率达到48fps以上以解决频闪问题。默片时期，电影的拍摄帧速率从16fps到24fps都存在; 有声电影诞生后，为保证音轨的保真度，影片拍摄帧速率标准化为较高的24fps。电视的发明则使得影像的帧速率进一步提高。一开始，为避免电流和电视信号在不同频率下产生干扰杂讯，NTSC系统采用的是30fps的拍摄帧速率和60fps的播放帧速率。PAL系统则因其交流电频率为50Hz，而采用25fps的拍摄帧速率和50fps的播放帧速率。彩色电视发明后，为了兼容黑白电视，以及避免色彩信号与音频信号的相互干扰，NTSC系统下的拍摄帧速率和播放帧速率调整为29.97fps和59.94fps。
新媒体时代，数字技术的诞生与发展，使得动态影像艺术的影像生成、后期编辑、传播与观看各环节开始数字化，影像艺术的拍摄帧速率与播放帧速率的上限也得到极大提高。首先是拍摄帧速率的提高。20世纪70年代末，电影界开始使用数码摄影机拍摄电影。在拍摄帧速率上，一般的数码摄像机帧速率多提供24fps、25fps、30fps、50fps、60fps等可供选择，最高可达100fps。而高速摄像机的帧速率一般为1000fps—10000fps，有些军方专用高速摄像机甚至可达到1000000fps—10000000fps。随着影像拍摄、传输和播放过程的数字化极大解决了此前因经济和技术而无法大范围使用高帧率的困境，越来越多的影像艺术采用高帧率进行拍摄，如彼得.杰克逊(Peter Jackson)采用40fps拍摄电影《霍比特人》(The Hobbit，2011—2014)，李安采用120fps拍摄《比利·林恩的中场战事》(2016)。其次是播放帧速率的提高。一方面，影像后期编辑的数字化使得影像创作者对播放帧速率的改变更加方便、准确、自由、迅捷。数字时代，电影的剪辑不再需要在胶片上进行，影像的后期编辑实现数字化。由此，与胶片时代的抽帧容易、补帧困难的现象相比，补帧在数字时代也变得十分轻易。另一方面，影像播放的数字化也使得受众的影像观看更加个性化、自主化。随着数码播放设备以及网络的普及，观众通过数码设备或在线或离线观看影像艺术越来越普遍。而在诸多在线影像播放网站或影像播放软件中，“倍速播放”成为一个常见的功能，观众可通过这一功能选择加快或减慢视频播放帧速率，其原理实际上就是抽帧或补帧。当然，观众大多极少使用慢速播放而多使用快速播放，即观众更习惯加快影像艺术的播放帧速率。
(三)叙事速度的加速
热奈特将小说的叙事速度理解为“由故事时距和叙事长度的关系测定:每小时等于多少页”。借鉴热奈特的认识，可将影像艺术的叙事速度理解为由故事时距和播放时间长度测定，即单位播放时间内所叙述的故事的时间跨度为多长。
现代性视域下的竞速美学与慢速美学
(一)竞速美学的兴起与反思
从摄影法的改进到从光学信号到电学信号再到数字信号的发展， 影像艺术中快门速度、帧速率、叙事速度三方面的加速实际上都以技术加速为其基础。作为现代性重组日常生活进程中的关键因素，技术的加速瓦解了前工业时代中心与边缘、远与近之间的差异，使得短暂与即时性得以战胜并消除空间的僵硬。实际上，整个20世纪的文化评论家都把高度的现代性与快速变化和强烈冲击联系在一起。彼特·康纳德(Peter Conard)和罗萨都曾明确指出，现代性就是时间的加速。
这一竞速学的逻辑不仅存在于交通与工业之中，亦体现在艺术领域。意大利未来主义文化运动或可视为最早的突出代表。1909年，未来主义的代表人物马里内蒂(Filippo Tomaso Marinetti)发表《未来主义宣言》(“Gründungsmanifest des Futurismus”)一文，对“速度之美”大力赞叹，并主张文学应对此进行描写。此后，诸多未来主义画家也狂热追求在静止的画布上呈现出速度带来的动态感。这一通过艺术对加速经验进行表达的追求，亦推动了未来主义者对艺术创新以及推动艺术史加速发展的热忱。如马里内蒂认为，现代工业文化的迅速发展需要一种新型的、电报式的直接语言，因此必须对传统文学语言进行改革，取消形容词、副词、类比、标点符号等，以尽可能地表达生活的连续性、灵活性、动态感，而拒绝停顿与中介。画家贾科莫·巴拉(Giacomo Balla)则认为文艺复兴的透视系统已经不再能够捕捉现代速度，从而尝试通过将一系列前后连接的单独时刻叠印在同一幅画布上，以展现运动的过程与速度，如其画作《拴着皮带的狗的动势》(Dynamism of a Dog on a Leash，1912)(图3)以及马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的《下楼梯的裸女》(Nude Descending a Staircase，1912)(图4)等。
竞速美学亦存在于对影像艺术的认识与追求中。一方面，摄影师们努力在静态相机下捕捉动态感。如未来主义摄影的先驱安东·朱利奥·布拉加利亚(Anton Giulio Bragaglia)发明动态摄影(photodynamism)， 即慢门摄影。
图6《打字员》，安东·朱利奥·布拉加利亚摄影，1911年
然而，在多数摄影师们顺应着技术的加速与社会的加速，在影像艺术中追求速度的加快的同时，越来越多的哲学家、思想家、社会学家开始对作为其基础的技术加速与社会加速带来的危机进行反思，认为加速导致了对感知经验的重构、对记忆和身份的抹除，以及对人类本质的逃避。如维利里奥在梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-ponty)的影响下，从知觉现象学的方法出发，反思技术加速取消了现象事件的感知延迟性，使得感知主体无法与感知对象建立深层、稳固的联系，绵延的知觉经验为消失的感知经验所取代，从而实现了对人类感知经验的重构。再如米兰·昆德拉(Milan Kundera)在《小说的艺术》(L'artdu roman，1986)中认为，“快”生活会造成个人生活、社会生活甚至民族历史的“简化”与“遗忘”。哈特穆特·罗萨则先是指出加速会导致身份定位的萎缩与动态化，从而产生一种“情境化的身份确定”，其后又进一步认为新的社会加速导致了人的全面异化。
影像艺术的加速性质也成为思想家们反思的对象。电影的诞生利用了人体“视觉暂留”的生理现象，从而使得静止的图像开始活动起来，每一帧画格于此过程中快速变化。在“竞速学”理论的观照之下，维利里奥认为，电影作为一种“视觉义肢”，在将观众拉入其中，使其看到那些因运动速度过快或过慢而导致肉眼无法察觉的运动，造成观赏者的知觉经验重构与知觉扩延的同时，也使观赏者的行为变成一种自动化的过程，而陷入无反思的余地。韩炳哲则以“影片拍摄式”的时代来形容当下匆忙的时代，将“影片拍摄式”解读为“让现实瓦解成相互间快速接替发生的诸多画面”。在此之中，事件、信息和画面的密集化呈现出一种加速序列。“飞快的序列切换不容许有什么凝思状逗留。那些转瞬即逝、目不暇接的画面，无法持久地约束注意力。”时间在加速的影像艺术中崩塌成单纯的现时交替，立足于时间持续的真理与知识被淡化，时间因而失去其芬芳。
(二)慢速美学与慢速影像艺术实践
正如对加速的追求最初伴随现代性的发展而出现，对加速的反思与对慢速的倡导则是现代性自反性的体现。波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)的经典名句“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，即为现代性自反性的最好注脚。
作为对现代性加速时间体系的反抗，“慢速”的价值最初得以被发掘，源于19世纪80年代末发生于意大利的“慢食运动”(Slowfood Movement)。此运动的本意在于以“慢”制“快”，与快餐文化和消费文化相对抗，但其掀起的“慢速/减速”思潮却迅速传播至社会各领域，社会对“慢速/减速”的呼声越来越大。日常生活领域的“慢速”，作为一种另类的价值观逐渐成为都市人应对生存压力的新方式。“慢速美学”也因此应运而生。昆德拉在其小说《慢》(Lalenteur，1995)中即推崇一种“慢”的价值，反思现代工业社会给人造成的“过去”与“未来”的断裂感。德国美学思想家卢茨·科普尼克(Lutz Koepnick)在其著作《慢下来:走向当代美学》(On slowness: Toward an Aesthetic of the Contemporary，2014)中倡导一种“慢速美学”，认为“只有通过审慎的阅读—慢速的阅读、慢速的观看和慢速的倾听，对任何细节一丝不苟聚精会神，我们才可以避免草率的论断—我们才能发现这些作品其实基于更广阔的背景，即在一个真正的当代模式下，丰富了我们对走向一个不断加速的当下的思考”。
回顾影像艺术的发展史，不难发现诸多有意识“慢下来”的慢速影像艺术。其中以慢动作摄影最为突出。比尔·维奥拉(Bill Viola)在其融合了新媒体技术的录像艺术中也极其频繁地使用慢动作摄影，其《沉默五重奏》(The Quintet of the Silent，2001)即是将原本1分钟的视频拉长到15分钟进行播放。继维奥拉之后，道格拉斯·戈登 (Douglas Gordon)也以其大胆使用极端慢动作摄影出名，其录像艺术作品《24小时惊魂记》(24 Hours Psycho，1993)以原作希区柯克 (Alfred Hitchcock)的《惊魂记》(Psycho，1960)播放速度的1/13进行播放。需注意的是，慢动作摄影即快速摄影的拍摄帧速率可高达1000fps—10000fps(高速摄影机)，甚至可达到1000000fps—10000000fps (军方专用的高速摄影机)。因此，慢动作摄影具有一种有趣的双重特性，其所呈现出来的“慢”实质上是由加速技术所激活、发展的。
慢动作摄影之外，还存在一种慢速观看的静态影像，即“快门打开 摄影”，或者也可视为一种极致的慢门摄影。慢门摄影所得到的图像中，运动物或夸张变形，或虚化位移，或重叠拉长，而静止物保持清晰，在模糊中营造出一种虚中有实、实里带虚、虚实相映的效果。而在“快门打开摄影”中，快门速度因被极致降低，曝光时间极度拉长，最高者可达数年，最终得到的图像会呈现为一种静止物清晰而运动物极其微弱甚至看不见的效果。这在德国摄影家米夏埃尔.韦泽利(Michael Wesely)于20世纪90年代所拍摄的德国、奥地利和东欧火车站的系列作品中得到了极好的体现，如《布拉格15.10—林茨20.22》(Praha 15.10-Linz 20.22)(图7)、《布拉格16.52—纽伦堡22.18》(Praha 16.52-Nümberg 22.18)(图8)。在这些作品中，韦泽利将摄像机固定在各个火车站站台，镜头对准离开的火车，摄像机快门保持打开五至十小时。在这些图像中，我们可以看到静止的因而也是清晰的站台标志、地面、广告牌、车站的墙面与顶部，旅客等待的痕迹在图像的前景中微弱可见，而运动着的火车却几乎看不见了。与一般慢门摄影对运动的突显不同的是，由于极长时间的曝光，“快门打开摄影”使得图像中完全静止之物清晰可见、暂时静止之物微弱但仍可见，却抹除了快速运动之物的存在。因而，科普尼克指出，“通过对同一张图像中不同动作和持续时间的分层，开放式快门摄影成为一种减法艺术。从某种意义上说，它可以被看作是从缓慢和慢速中减去快速和激情”，从而达到了一种慢速观看的效果。
速度变化之于影像真实与时间认知
影像艺术的速度变化问题在数字时代或曰新媒体时代得以突显，速度的上下限不断被拓宽，变速成为影像艺术家们的重要表现手法，对加速与慢速进行思考的速度美学也不断发展。如何看待新媒体时代的影像艺术及其速度问题，或许应该如托马斯·埃尔塞瑟(Thomas Elsaesser)在对数字电影的思考中所指出的，将数字技术更多视为一种契机，“以便于我们重新思考历史观念的自身变革以及我们所说的包容与排斥、视野与边界以及诞生、转型、适应等断裂的对立面”。以历史的视角来看影像艺术的速度变化以及美学主张演变，可对影像艺术的真实观与时间观的变迁进行再审视。
(一)从客观再现到感知再现:影像艺术的“真实”
然而，数字时代，仿真数码影像的生成以及强大的数字化后期编辑则对这一照相现实主义的影像美学的解释力提出了挑战。影像艺术的“真实”具有了新的内涵。以影像艺术的速度为例，继录像带在电视上播放时观众可以选择“快进”“快退”以改变影像叙事速度后，数字技术的介入使影像艺术的速度呈现出更加丰富的变化。对这些速度变化的选择进行分析，则可以发现一种新的影像艺术真实观—对影像艺术的真实的理解不再以忠实的时空再现为标准，而以观众感觉上的真实性作为评价的依据。如果说数字影像生成所创造出来的是一种“真实的非真实”，那么数字时代影像艺术速度的变化则意在创造一种“非真实的真实”，即对感知真实的再现。
快动作摄影或延时摄影虽不利于观众对影像运动细节的把握，却极具动态感。快动作摄影中，影像中物体运动速度较正常速度明显加快，给人一种陌生感或曰奇异感。电影喜剧大师卓别林即有意识地在其喜剧影片中运用快动作摄影，以增强其喜剧动作的感染力。在惊险片中，快动作摄影也有助于营造惊险、刺激之感。延时摄影则因其使长时距运动被压缩到较短的时间进行播放，得以呈现出肉眼无法察觉的奇异景象，极其适用于突显事物的变化与时间流逝的无常之感。再如在慢动作摄影中，由于对影像中的物体运动进行人为延缓，物体的动作过程得以更加清楚，场面的真实感得以增强;与客观运动相比的速度变化又使得影像中的动作“妙在似与不似之间”，往往给人以神秘莫测的感觉，造成艺术上的悬念或余韵;而在与其他镜头或画面的组接中，有利于加强某些段落的节奏和韵律感。这些影像艺术中的速度变化虽悖离了物体运动的客观速度，却增强了观众对影像的体验感与沉浸感，体现为一种感知真实的延伸。维奥拉在谈论自己的慢速录像艺术时便指出:“一旦开始利用这些媒体赋予的能力来放慢时间，你便自动地跨越了一道门槛，从实质世界出发，进入了一个形而上的世界。……当我在剪辑室修改时间时，它自动将图像定位在主观感觉的领域中，这是一个心灵图像，而非视觉图像。”此外，数字时代，观众开始拥有改变影像艺术速度的主动权，而是否选择变速、如何变速则往往取决于观众对影像的主观认知与感受。
影像艺术中帧速率的变化也往往被“真实感”所驱动。正如现代主义艺术家沉醉于加速运动的兴奋以期望将观众从惯常的感知模式中震醒一样，李安在谈到其将帧速率提高到120fps来拍摄和放映《比利·林恩的中场战事》时也指出，在120fps条件下，影像“好像是慢动作那样的清晰度，但它却不是用慢动作播放出来。也就是说，一般的播放速度，可是有慢动作的清晰感”。而这种近乎超真实的清晰感正是为了让观众超越“看”的限制，具身沉浸到林恩的主观世界，真正体验战争的残酷和创伤。李安认为，在帧速率的提高中，“最大的变化是(观影)态度: 它更像体验(experiencing)而非叙事(storytelling)”。
(二)从单线性走向多重性:时间认知的空间化
在《加速:现代社会中时间结构的改变》(Beschleunigung: die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne，2005)一书中，罗萨指出: “有目的的减速这种形式也包括类似的‘美学—艺术的’降低速度的展现，这不仅使得另一种时间体验的表现成为可能，而且在那里也能够产生对晚期现代的时间结构的感知的改变。”诚如罗萨所言，在对影像艺术的认识与研究中，加速追求与慢速美学所关联的，在更深层次上其实是对时间的认知问题。
影像艺术从其诞生，即摄影术的诞生开始，最先追求的加速便是快门速度的加快，以实现对瞬间的及时捕捉。从达盖尔最初15—30分钟的曝光时间到后来亨利.塔尔博特进行高速摄影时1/2000s的曝光时间再到此后更短的时间，摄影越发能够抓住转瞬即逝的物体变化。亨利·卡蒂埃布雷松即在其作品集《决定性时刻》中将摄影视为是对关键时刻(kairos)的捕获，本雅明、巴特、桑塔格等人也主要将摄影视为一种快速观看的艺术。然而，摄影所截取的只是极其短暂或者“浓缩”的一瞬，其对流动的时间进行了凝固，将时间表现为一个个静止的、断裂的时刻。摄影的这一缺陷，使得亨利·卡蒂埃布雷松在其生命的最后日子里放弃了摄影，回归绘画。摄影的这一“缺陷”还推动了电影的诞生，为静止的摄影术增加了帧速率这一维度的速度。正如伊安·杰夫里(Ian Jeffrey)所言，卢米埃尔兄弟对电影的发明，使得“摄影的瞬间性所造成的贫乏便被减轻了”。巴赞也认为电影实现了对时空的真实再现。显然，时间的连续性在这里得到了强调。但正如巴赞对蒙太奇手法的纠结态度所体现的，电影对时间的表现只能追随单个物体的时间，无法展现同一时段内不同空间的物体运动及其互动。而对变速的拒绝以及认为电影的帧速率应为标准的24fps，则将时间表现为一种均质的流动。因而，电影所表现的时间，实际上是单线性的、均质流动的时间。帧速率以及对叙事速度的加快，也并未对其单线性的时间表现造成冲击。
与加速追求所体现的单线性时间观相反，慢速美学下，慢速影像艺术所体现的则是一种多重性的时间观。前文所分析过的德国摄影家米夏埃尔·韦泽利的“快门打开摄影”，则将快门开放时的时间都表现在了图像中，不同阶段的时间同在，不同速度之物亦同在，静止者表现为清晰的图像，运动者表现为不同模糊程度的光轨影像，由此表现了一种多速度、多时刻与多线性共存的时间。慢动作摄影则给予了观看者进行联想与回顾的时间发散的空间。正如本雅明比较电影观看与绘画观赏时曾谈到:“后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中; 而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面无法被固定住。……实际上，观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了。”因此，电影中的慢动作摄影通过使得电影银幕画面变化速度减缓，为观看者争取了一定的用以进行联想与回顾的时间。在对快门打开摄影和慢动作摄影的观看中，时间旁逸，过去与现在相交织，实现了对线性时间的破除，走向一种多重线性的时间表现。
正如慢动作摄影所依靠的是高的拍摄帧速率，慢速美学所倡导的并非对加速的拒绝，其多重线性的时间观也并非否认时间的流动性，而是一种具有包容性的空间化的时间认识。科普尼克则倡导一种“慢速美学”。他指出: “慢速美学远非怀着一种反技术进步的情绪，其重估技术媒介的使用—及其伴随的效果—从而促使我们感受当下时刻的多重节奏、趣事和时间流，在每一时刻构建我们流动异质的当下。”体现了“慢速美学”的艺术作品“以疑虑、延时和减速的策略探索一种延展的时间结构，试图让我们停留并体验一个转瞬即逝的当下时刻的异质性和差异性”，从而实现了对“当下”空间的扩容，丰富我们对于当下与时间的思考。
结语
数字技术的发展使得艺术步入新媒体时代。在数字技术的加持与影响下，以对时间的表现与探索最为生动、丰富、彻底与先锋的影像艺术为代表，艺术作品中的速度问题呈现出别样的新面貌。影像艺术的速度问题，既关乎影像的艺术问题又关乎时间的哲学问题。正如马歇尔·麦克卢汉(Marshall Macluhan)所言: “艺术最重要的功能是扮演一个遥远的预警系统角色，社会可以依靠它来告诉旧文化正在或即将发生什么。”因此，将“速度”引入新媒体艺术研究，既是在新的时代背景下对已有艺术与速度研究的补充与丰富，又是以“速度”问题管中窥豹来思考影像本质与时间认知问题的新发展。当然，最终的目的是充分发挥艺术的“预警系统”作用，引导人们更好地与其所处的当下时代共处。
《外国美学》第19辑-40辑
