我是拉撒路——张爱玲二三事

文摘 2024-07-02 17:42 北京

‍贺捷新

她与《红楼梦魇》

“清明谷雨，点豆种黍”。张爱玲，一棵红豆儿根系名苑。其外曾祖父李鸿章，其祖父张佩伦。其母黄素琼出身军门一特立独行新女性。黄素琼的祖父黄翼升乃正统湘军，有平太平天国、捻乱之功。1864年长江水师初建黄翼升首任大提督。张爱玲的继母孙用蕃的父亲孙宝琦因庚子年护驾慈禧有功出使法国。民国后孙宝琦在北洋政府任要职。然而一切都过去了一切都过时了，昨日黄花，黄粱一梦，岁不假余。

张爱玲生于斯遗老家族，自幼耳濡目染传统文化和没落气息。富贵天堂渐行渐远，旧时王谢堂前燕、富贵摩登之一切，惟于回忆中重温旧梦。可这个女子要写，用文字重拾旧梦，她铺笺研墨以旧宣纸填新词。她感觉轻灵目光姝异，把追述想象一并摹写在时尚人物身上，这是张爱玲。她13岁就写了章回体6回的《摩登红楼梦》，父亲张志沂鼓励她写的，并为其文字作了仔细润色。1970年代她又写了《红楼梦魇》，不算厚20万字。俞平伯索引《红楼梦》，周汝昌考证曹家身世，张爱玲直接拿红楼诸人物公子小姐丫鬟说事儿，“五详红楼梦”。她写书中人物之间字外关系之微妙，她以女性视觉写红楼梦文学本身。张爱玲下笔快，唯《红楼梦魇》竟耗了10年心血方才成稿。她对各版红本耳熟能详，见一字谬误即心内“膈应”。她“厌恶考证”，可对红楼程本、程甲本、程乙本、戚本、脂本、全抄本、武裕庵本等之各不同处明察秋毫指摘清晰。她在《红楼梦魇自序》写：“《红楼梦》被庸俗化了而家喻户晓，与《圣经》一样在西方普及，因此影响了小说主流和阅读趣味。百年后《海上花列传》有三分神似，两次见弃于读者含本世纪三十年代亚东版，一方面读者已经在变。”

她写《红楼梦魇》，学问之外有身世情结和对人性探究之痴迷。她身上的悲观落落寡合，始肇于其黑暗沉沦腐旧的父亲张志沂之阴影；她内心的摩登光明和进取，是折射于其母黄素琼。母亲总是说湖南人最勇敢，她一早离家出走，抛下一双儿女，使爱玲与幼弟沦为一对弃子。黄素琼即一踩三寸金莲敢于跨越新旧两个时代的军门湘女。素描黄素琼：游学、油画、滑雪、离婚、美国情人、蛇皮加工、老死海外。时译著《娜拉的出走》风行，黄抛下女儿自己勇敢地离家闯世界去了，留下爱玲陷落于一没落大家族备受冷落无人问津。生命遭遇几度溺水，只好抓住一点回忆残羹以自赎心理怀念其父；一生缺失母爱怀抱孤独，她写了小说《倾城之恋》以白流苏移情自我。

张爱玲与曹雪芹身世大同。由曹雪芹《废艺斋集稿》看，曹雪芹内心丰沃温煦，而张爱玲表象孤独，内心热情、丰沃、温煦，天才作家性情。二人迥异呢，曹雪芹追忆红楼旧梦逝水年华，却被繁华抛了出去，他在粗粥不继酒常赊中修删十载写下《石头记》。他不落流俗，不屑于才子佳人风花雪月俗套，在人性之剖析铺叙中郁郁独行，个性殊奇、文笔奇崛，《红楼梦》，时中国唯一真正意义上的伟大悲剧；张爱玲呢，她是在滚滚万丈红尘之中鬻文为生，她说“出名要趁早”，是以“流行通俗、妥协时尚”表象写沦陷区人民悲欢离合历史沧桑，写得才情万丈，终于风靡一时。其二人创作品性皆偏远而孤独，才逃离了平庸低俗，辟一新现代意识。　

张爱玲，一孤独女作家兀崛起于孤岛，为什么？托尔斯泰说时代大漩涡就算不漩出一拿破仑，也必再旋出一拿不破仑出来。张爱玲一异类，其文学未被纳入主流。她比“五四”小两岁是“五四”的女儿，可她的写作从未与时代合拍。新文学提倡白话摒弃章回小说旧写法，她却一再套用旧小说命名、叙事口吻和语境，写的还是老故事旧腔调，衷、痴、惨、戚、小、奸、朴、恣，言情味。《三言》编纂冯梦龙说：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”说白了：大道若青天，火候到了怎么个路都能上天。既然没犯错，装甚正经！不如勾栏瓦肆，散淡俚曲，才叫知心、合意、接地气，如斯女性文学文若其人，吹弹可破美丽动人。1940年代一个张爱玲几乎缝合了新旧文化已断层的新文学。在岛上她扮演父祖正统中国意识，又毫不费力转型为女性书写典范……由上海写到香港、美国，人不在台湾，台湾把她的作品捧红了，然后大陆人也爱读。1994年张爱玲获时报终身文学奖。早在1944年张爱玲《自己的文章》里主张重视人生和谐安稳的一面，试想，从潮流携裹中抽身而出，只抓住过个体过往记忆写个不停，这是亟需勇气的，正是这种逆反使她获得了成功。张爱玲不懂政治，她对意识形态很懵懂。1942年至1945她住在上海沦陷区，时梅兰芳蓄须明志，傅雷等辍笔，唯她一个小女人还在写呀写，张道藩汉奸文艺政策她也一概不理会。她就是一倾城佳人白流苏，“生命的节拍跟不上时代的胡琴。”她住在上海租界鬻文为生。她上外国学校读书，给熟悉小报投稿，进出戏院。师友胡适苏青欣赏她，有闺蜜炎樱，还有一个胡兰成……她是活在青灰灰鸦片的酒精缸里孩尸般活着的遗老的租界里，她不认同这种生活反感它，她说遗老租界：“既不是目前的中国，也不是中国在它的过程中的任何一个阶段。它狭小整洁的道德系统，却是离现实很远的……它的逃避是向着死亡的。”她写作两边不靠，其实是返璞归真，她写倾城之恋，只是一个人的倾城之恋，“香港的陷落成全了她”，她仿佛在印证萨特的“存在即合理”，悲观哲学给予她一种天眼，她把宏大的时代归于时代，把卑微的个人归于人性——天人合一，今天叫和谐社会。

她与《倾城之恋》

电影《倾城之恋》，许鞍华导演，1984

那一代作家承受着最沉重的压力，生活窘迫，天上罩着黑雾，苦闷窒息。传统和现实对峙，张爱玲夹在夹板中，可她像石库门里一缕烟火气，徐徐而轻灵之至地写出了一种属于自己的女性叙述。20世纪的中国新文学是渐被19世纪写实主义苏俄文学所引领的，张爱玲不大一样，她的创作在精神上与同时代西方文学有同步关系，深深吸引她的是西方文学中所表现的深刻的精神危机。她是“民国通俗小说作家”吗? 她写炫目摩登，世纪末华丽，不通俗，乃一种现代意识和挽歌式苍凉。悲壮、悲凉、苍凉，吾尤喜苍凉，因其内蕴阔远、苍凉，一种生命状态，一幅毛蓝色霜天秋水。毛蓝色与她最搭，她穿过一件毛蓝细布旗袍，很摩登。她的纤纤身影给乱风吹软了。她说生活像一件华丽长袍，长袍里长满了的虱子，她说的虱子是叫她不舒服的东西，张爱玲是一末代仕女，其闺阁后窗总有一魂儿似的现代女人在窥视她的生活。父亲活在传统里，母亲活在现代，这种矛盾糅杂在她脑子里，像是汇成一条深藏着的河流，时光太长，颜色很深。

《倾城之恋》中城与战争的双重含义——城，是指香港城和上海，战争是指发生在香港的太平洋战争，但小说中不只有现实的城——上海和香港，且更有无形的城——白流苏和范柳园之心城。二者在小说明暗叙事中形成回应穿插。沪港二城均属文明世界，白流苏居住的上海白公馆，代表传统守旧的封建都会，“他们唱歌走了板，跟不上生命的胡琴”。白公馆对流苏造成制约压抑，也造就了流苏这样一个真正的中国女人。正是这旧都会女人气息吸引了范柳园，故流苏去香港找了柳园，觉得不对，还能全身而退，尚保有比较优裕的议和条件，回到唯一栖身之地上海；同理，香港虽是洋化开放没有家庭包袱的城市，是流苏借以摆脱牢笼的开放之地，但于中浮华风气、轻薄言行也使流苏枉担了“范太太”虚名，使她感到另一形式的心理压迫和惊恐。白流苏在《倾城之恋》中，是由上海，经香港、上海、香港的转折，最后回到上海。结婚、离婚、再结婚，是一个“出走——回归”模式，但非一蹴而就，而是经了战争考验和磨难方才完成。再说了，白流苏回归，亦非朝向原点而走向一岔路口了。大体而言白流苏在不同城市不同时间段中所面对的战斗对象和战争性质各有出入，故她一女人的攻守之计也采取了不同的因应策略。

张爱玲母亲黄素琼

张爱玲与胡兰成

一开始流苏的战事是发生在上海白公馆，她须面对离婚后的现实——娘家冷嘲热讽，自己“六亲无靠”，时之于娘家白公馆，她像是浮在半空中朱红“对联上一个字，飘飘的，不落实地”。一千年也同过了一天差不多，每天都是一样的单调无聊。旧的婚姻观、价值观和道德观沉重地枷锁着她，她的策略是甩脱“忠孝节义”，点起意味着宣战的蚊香。她抢走了原先安排介绍给妹妹的范柳园，作为脱困第一步，跟徐太太去了香港，完成了第一回出走。

上海陈腐沉滞；香港轻浮动荡，是一没有旧枷锁的新城。范白对爱情婚姻期许不同，故二人一经接触即启动了心理攻防战，都在算计——范柳原不需要婚姻形式，但希望流苏能懂他，以坦诚相待：“也许你对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”他觉得犯不着花了钱去找一个对我毫无感情的人来管束我。流苏的终极目标是结婚，她不一定懂柳原，也不认为那有多么重要，她认为精神恋爱是一毛病——恋爱中，女人听不懂男人的话，倒也没多大关系，后来总还是结婚，找房子、置家具，雇佣人，这些事上女人可比男人在行多了。两人认知歧义，交往中各怀心事各有怀抱。不由想起1931年各方政府要员上中山陵拜谒共和先父，鲁迅引用南京民谣：“大家去谒陵，强盗装正经。静默十分钟，各自想拳经。”白范二人也一样，在各自的攻防心理战中，做着艰苦卓绝的恋爱智慧考验战。其间柳原采取主动出击，他和流苏舌战，冷战，借与萨黑印尼公主厮混而疏远流苏，激发其醋意，还有意当着人做出亲昵神情，背地里却连她的手都难得碰一碰，使流苏枉担了“范太太”虚名。柳原一面在一面灰墙下，在深夜的电话中，向流苏表白心迹；一面表白后又立即恢复玩世不恭，让流苏无法肯定无从把握。流苏无法招架，觉“势成骑虎，回不得家乡，见不得爹娘，除了做他的情妇之外没有第二条路。可她如果迁就了他，不但前功尽弃，以后更是万劫不复了。”她处于劣势，无奈，由香港回了上海。回到上海流苏又一次陷入旧家庭之泥淖：“一个女人上了男人的当，就该死，女人给当给男人上更是淫妇。如果一个女人想给男人上当而失败了，反而上了人家的当，那就是双料淫恶，杀了她也还污了刀。”流苏显然没得什么好处无声无息回家来了。她处境不堪忍辱负重了一个秋天，总算等到了电报要她赴港。在一个秋天她已经老了两年，她别无选择再度出走。虽柳原并没带着议和条件前来妥协，但这一趟她失去了头一次愉快冒险感觉。她失败了，除了做他的情妇之外别无选择。在对家庭、对范柳园的二重对峙中，都皆是一个失败者。

而突如其来的太平洋战争却奇迹般地转捩了她的命运，使她反败为胜。相聚一周柳原又执意离去。流苏想柳原是一个没有诚信的人，这样匆匆聚了又散，幸蜜月太短他未及厌倦，未尝不是对她有利。取悦他是太吃力的事，他走了倒好让她松了这口气。战争爆发，炸毁了香港城摧毁了文明世界，也粉碎了二人之间因自私贪婪虚伪而构筑的重重心理防线。呼啸而过的榴弹打得才子佳人走投无路，茫茫寒风突入虚空，让失去记忆的文明人在黄昏中跌跌撞撞摸来摸去像是找着点儿什么，其实什么都完了。正因什么都完了，一切自私自利的攻守策略即成无用。流苏方才体会到靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在他身边的这个人。至此二人都将彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的谅解，像闪电划过混沌的夜空，照亮了二人暧昧的心灵。一刹那，也够了，够他们在一起和谐地活个十年八年了。原先只要婚姻不懂爱情的白流苏和期盼爱情却不想要婚姻的范柳，一起走出了由私心构筑的心城，他们真的恋爱了结婚了，无需再玩爱情婚姻游戏，也再度回到了流苏出走的起点上海。这样“出走——回归”历程在流苏“笑盈盈地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去”后画上了看似完美的句号。这样大时代的战乱摧毁了大城市的文明，瓦解了小儿女的心房，结束了爱情婚姻的游戏。同时也连带撕破了人际间的虚伪的面具，呈现出虚伪中的真实。男女之战中的机智和装饰，沪港两城中的颓靡与浮华，也因为白范二人婚姻的完成，衬托出人生中素朴的底子。

然世事毕竟不可理喻，谁知道什么是因什么是果？纵使失败未必绝望；纵使成功未必恒久。流苏成功了吗？她却有点儿怅惘，因尽管一刹那间彻底谅解够一对平凡夫妻和谐地活个十年八年，但十年八年之后呢谁知道？苍凉的启示、美丽的悲哀，也由此迭相涌现。至此也不难了解，为什么这样一个看似圆满的美丽的故事，张爱玲竟是取材于“如匪浣衣”式地悲哀情景。人生之虚实相应欤！小说始末是一雷同句：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事。”尾声又加上一句“传奇里的倾国倾城的人大抵如此”，“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场”——张爱玲写作手法姝异，用章回体说故事的古老叙事姿态，来反衬对现实生活更深层次的人性剖析和揭示，其文字愈发耐人寻味了。

《倾城之恋》含一种参差对照的苍凉美学，是由时代和人性的重叠歧出，而对应写出——“我发现许多作品力的成分大于美的成分，力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。“生死契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”是一首悲哀的诗，然其人生态度又是何等肯定。我不喜欢壮烈，我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺乏人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的配色，但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像桃红配葱绿”，一种参差对照，令人回味无穷，可获愈深而悠长之美感。

张爱玲不是鲁迅，手里没握手术刀，她唯含讽意惆怅编造自己，惯用梦幻诠释故事，她落笔动人，在摹写身体与灵魂之微妙——流苏因丈夫外遇回娘家，带回娘家的钱给哥嫂一花光就被三爷四奶揶揄，流苏是这样——

流苏突然叫了一声，捂住自己的眼睛跌跌冲冲往楼上爬……到了自己屋，开了灯，扑在穿衣镜上，端详自己……阳台上四爷又拉起胡琴来了，依着抑扬顿挫调子流苏不由地偏了头，微微地飞了个眼风，做了个手势。她对着镜子这一表演……她向左走了几步，又向右走了几步……她忽然笑了，阴阴的，不怀好意地一笑，音乐便戛然而止——斯“苍凉的手势”，可以艾略特诗释之：“我是拉撒路，我来自死境。我回来，把一切告诉大家。”死境，又有诗释：“去爱就是去死”，不是吗，死境或可暗示人的欲望之深渊而无法探视。难道我有勇气探视死境然后回来告诉你吗？又怎么说得清彼时的绝望和此刻的面对？回来的人知道那个边缘在哪里，边缘之内是什么，跨出边缘又是什么。于中暧昧不明、多重痛苦、矛盾、疑虑一并具有可怕的张力，分不清是勇气还是触犯。斩钉截铁，连梦都没得做……若回得来，亦死一回了——终于做梦了：天空爆炸，黑乌鸦“呕哑嘲喳”俯冲下来万千利喙叨向我的脸和脖颈……逃跑，陷入沼泽拔不出腿，潜入黑水深渊不见天日，就是这样，死境……时对自己说“死了，就好了。”

哦，说这个干嘛，还是回到看镜子的白流苏吧，斯人何凄楚！夫家不待见，娘家不复留。雨打梨花自哀自怜，由镜前一套下意识动作微妙出了一弃妇心理。柳原说：“你看上去不像这世界上的人，你有许多小动作有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。”这话该是胡兰成说给她听的我想。古老家族衰败了，传统道德价值没落了，她写个人至上及时行乐世纪末情绪。是的，她写一黄昏来感悟乱世，很有一点神秘主义，她在启示自己：

我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上阿着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想着，“这是乱世。”晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像是层峦叠嶂。我想到许多人的命运，连同我在内的，有一种郁郁苍苍的身世感。

写上海，人多写阿哥嫂嫂、拆白党白相人，咖啡馆舞厅的石库门风情、疯狂欲念、新感觉甚的，而张爱玲把上海写得磅礴大气、历史沉郁。二者判若云泥不在一个层面。张恨水、老舍写静态的城市写真，而张爱玲捡拾和凝聚散失的市井碎片，写滚滚红尘中的市民病象，使纤毫毕现。１1942至1945年张爱玲在上海写私人生活空间，写食、欲、性，写沦陷区人民的悲欢离合、历史沧桑，写得才情万丈，她是在回避、疏离且抵御什么呢。后来她去了香港、美国，其市民文学却在台湾走红，恰合了台湾人回避政治的心理需求。

张爱玲一贯喜欢参差写法，不非黑即白，是现实“如匪浣衣”式悲哀。香港沦陷死亡迫近，白范在香港，战争灾难压迫之下二人固有的生活观念兀发突变，顿有倾城之虞，反激发出二人真爱，即“倾城之恋”含义。她并未被感化为革命女性，他也没全然改变昔日习性。“因之柳原和流苏的结局虽多少是健康的，仍然庸俗，就事论事他们也只能如此（张语）。”倾城之恋情绪背景取材于《诗经·泊舟》：“心之忧矣，如匪浣衣……静言思之，不能奋飞。”她说“如匪浣衣，那一个譬喻，我尤其喜欢……那种杂乱不洁的壅塞的忧伤……”《诗经·邶风·柏舟》自译：

泊舟泛泛而游，不知漂到何处方休。睁一双无眠的眼，眼里有千般隐忧。

并非无酒消愁，亦非不得遨游。我心不是一面铜镜，可将人世百态一并包容。

我也有骨肉弟兄，谁知却很难凭信。我向他倾诉苦衷，却被他无情呵怒。

我心不是一块顽石，可任人兜转玩弄。我心不是一领草席，可任人随意卷曲。

我也有尊严，我不想一味地奴颜婢膝。压迫心头的是沉沉的烦恼，孑然一身又见怒于群小。

伤痛侮辱是无穷的往事，多想有一片心田静静思考。又一阵痛苦突如其来，逼得我捶胸哀号！天狗吞噬了太阳月亮的光芒。问心有几多愁苦，恰似洗不净的一堆堆污浊的衣裳。

静静地思想啊，如何才能舒展我的翅膀？

张爱玲写常人，她只想要安稳的生活。人们但见她文字儿女情长，却不见其思想之幽深，写尽人性虚荣荒唐。她独特，她不宏大叙事不媚俗。在她看来女人就是要好好生活，老百姓每天的生活才是最重要的东西。她把日常生活当大叙事写，衣食住行的快乐，婚姻感情问题的危机和希望就是“宏大叙事”。读者只知其华美，不知其深刻。她看透了人的不完美却宽容他们，更接近于佛。　

张爱玲写：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”她把现实中的婚姻爱情写得很悲观、很灰暗，因她对爱情要求很高，在她看来，“活在这个世上没有一种感情不是千疮百孔”。她从不偏袒书中女性角色，而是极为真实地还原了她们的算计和现实的一面。她正是在人性层次上和通俗作家拉开了极大差距。当浅薄化阅读成为一种流行，她文字中的精神恰是时代亟须的一味良药，但张爱玲太独特，看懂她的人并不多。张的诗《中国的日夜》：

我的路，走在我自己的国土。乱纷纷都是自己人，补了又补，我的人民，我的青春。

她的快乐里有，众有缘我也有份儿，恰好赶上了！忧愁沉淀下去，也是中国的泥沙。

“人生最快乐的当儿便在那一撒手吧”（张爱玲语）的味道，有点忧郁，却舒服。

那又怎样？太虚幻境预言：“展眼吊斜辉，湘江水逝楚云飞。”《亮剑》里也有《红楼梦》啊，拿楚云飞跟李云龙搭档，楚云飞，一旧军人，离了大陆去了孤岛，临行树根底下抓一把泥土，包上，塞进自己将官军服兜里。

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