《写作》新刊︱易文杰：虚构·地方性·世界中——评林棹《潮汐图》兼论“新南方写作”的先锋性问题

林棹在其长篇小说《潮汐图》中，展现了“新南方写作”的先锋特质。该作以1820年代的一只雌性巨蛙为主角，讲述了一个不仅深深植根于晚清岭南风土，更胸怀世界的传奇故事。从文学史的角度审视，《潮汐图》不仅以其卓越的想象力拓展了文学的虚构疆域，有力延续了先锋文学传统，更以极具岭南风情的地方书写，使得先锋性的特质得以在地生根。林棹将这一地方性的叙事置于全球化的宏大背景之下，通过地方与世界的辩证关系，呈现了一种“世界中”的书写，彰显出青年作家在先锋性上的独到开拓。

近年来，学界提出“新南方写作”这一概念，引起争鸣。这一概念最早乃陈培浩提出，用于表述陈崇正带有魔幻色彩的，富有想象力的写作。陈培浩认为，这种写作不同于以苏童等江南作家为代表的“南方写作”，“代表了一种南方以南的写作”。在《南方文坛》组织的讨论中，这一概念进一步被表述为“向岭南，向南海，向天涯海角，向粤港澳大湾，乃至东南亚华文文学”（张燕玲语）的文学地理学。在这次讨论中，杨庆祥的文章《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》为这一概念的“经典化”提出了基石性的意见：“新南方写作”具有地理性、海洋性、临界性、经典性的重要特征，涉及现代汉语写作的主体和主权问题。包括新南方写作在内的现代汉语写作必须不停地在这种民族性/世界性、政治性/文学性、地方性/普遍性等逻辑里反复搏击，一步步获得并强化其主体位置。在现代汉语写作的意义上，陈培浩进一步深化了自己的讨论，认为“新南方写作”的重要意义在于突破当代汉语写作的语言危机。

青年作家林棹的《潮汐图》是“新南方写作”的杰出代表，体现了“新南方写作”的先锋性。目前有许多评论家对这部小说进行了出色的探讨。比如说李德南从“全球化时代”的“地方”书写出发，对《潮汐图》进行了出色的探讨。研究者也对其作品的“虚构”属性进行了争鸣。部分研究者肯定了《潮汐图》虚构书写的意义。也有论者认为《潮汐图》的“虚构”风格也存在限度。但这些探讨都尚未联系先锋文学以降的文学脉络。实际上，《潮汐图》与先锋文学的联系，仍是一个未尽的话题。而由《潮汐图》的先锋性，我们也可以探讨“新南方写作”的先锋性与之于现代汉语写作的先锋意义。简单来说，本文试图探讨具有“先锋性”的新南方写作如何赓续文学史的脉络，如何呈现丰富的“在地化”的先锋面貌，如何在新时代的语境中不断开拓。

一、先锋文学传统

与新南方写作的“虚构”问题

首先，《潮汐图》乃至“新南方写作”的重要意义，就在于赓续了先锋文学乃至世界文学的传统，以充沛的想象力开展形式实验，体现了深刻的先锋性。

笔者想联系中国当代的文学史，谈这一先锋性问题。1980 年代，先锋文学对以西方现代派为代表的世界文学有着十分深入的学习，譬如博尔赫斯的叙事迷宫、时空观、虚构艺术对马原的“叙事圈套”（吴亮语）与格非《边缘》的影响。博尔赫斯对“宇宙”的形而上思考对马原作品神秘色彩的影响；博尔赫斯命运无常观念对格非《迷舟》《锦瑟》、苏童《我的帝王生涯》等小说偶然、虚无观念思想的影响；博尔赫斯小说中的“梦”对孙甘露的《访问梦境》的影响。

这种“世界性”体现在先锋文学的文本中，一言以蔽之即“虚构”，也就是飞扬而蓬勃的想象力。在苏童那里，虚构不仅是一种幻想，更是一种超越理念束缚的把握，让现实生活沉淀为一杯纯净的水；不仅仅是一种写作技巧，更是一种热情。在余华那里，虚构是一种“虚伪的形式”，即以一种不合日常生活逻辑的叙述，恢复事物本身的“陌生化”性质，“这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实”。然而，随着90年代以来“实验”势能的消耗，许多先锋作家也进行了向传统的“大踏步后撤”。而在“非虚构”成为时代热点的今天，“现实”比“小说”更为离奇变幻，已经成为一种主流说法。

“虚构”的意义何在？“先锋”失败了吗？

有必要重温亚里士多德的名言，即诗比历史更为真实。诗反映的是普遍的事物，而历史反映的是个别的事物。我们永远需要虚构，需要形式的探索，需要先锋的勇气。而事实上，先锋文学的实验已经汇入了主流文学中，让主流文学的形式更为精彩。陈思和指出：“先锋派不是建立新的文学范式，而是通过对主流文学的主要体系的出击，使批判的、创新的因素进入主流文学的范式，使传统的内涵在它的攻击下变得更加充实更加丰富，进而更加贴合时代变化的需要。”诚如孙甘露的《千里江山图》，以先锋笔法写红色经典故事，成就了“永远的先锋派的品格”。

先锋不死，而先锋的探索也正在继续进行。如有论者所指出的那样，“新世纪以来，作家们以介入生活现场的艺术勇气、令人‘震惊’的叙事新途回应着社会现实。面对万花筒般的时代景观，文艺‘尖兵’们也从相异的真实观出发，在客观世界外打造了文学的‘可能世界’”。的确如此，“新南方写作”的意义正在于以形式实验赓续了先锋文学的传统，打造了文学的“可能世界”。我们也可以期待，他们的实验为我们的主流文学提供更多资源。“新南方写作”的科幻想象力是令人惊叹的。陈崇正的《悬浮术》，王威廉的《野未来》，以科幻故事探索文学的无限可能。他们用蓬勃的想象力呈现“人文学的想象力”，在人类与后人类议题上拓展思路。“新南方写作”的福建声音同样想象力非凡。陈春成的小说集《夜晚的潜水艇》中，除了较为写实的《竹峰寺》，《传彩笔》《裁云记》《音乐家》等其他篇章都带有似真似幻的超越性，近似于博尔赫斯的“幻想小说”。如《音乐家》这个短篇的开头，彰显了一种“元小说”的虚构特质，接续了先锋文学的“虚构”传统：

1957 年秋夜的细雨（若有若无但确实存在过的细雨）飘洒在我想象中的列宁格勒上空，雨丝随风横斜，潇潇而下，将那些灰色楼群的外墙洇成深灰，模糊了许多透着暖黄色灯光的窗口，接着洒向街道，在一柄虚构的伞上化作绵绵不绝的淅沥声。

值得注意的是，陈春成对“虚构”的强调。“想象中的列宁格勒”“虚构的伞”，作者主动暴露自己的“虚构”与想象行为，呈现出审美文本的实验性质。值得指出的是，这种手法不仅增强了文本的实验性质，也让读者对现实与虚构、真实与想象之间的界限进行反思。从“虚构”的视角来看，陈春成的小说集《夜晚的潜水艇》对博尔赫斯的创造性转化，成就“古典的先锋派”：既是接续先锋文学的形式实验，又是对古典的“故事新编”；“无用之用”的道家哲学与优美的风景书写结合，指向一种“抽象的抒情”乃至中国抒情传统。不仅仅陈崇正、王威廉、陈春成的小说十分推崇“虚构”的向度，黄锦树的小说也多有虚构的狂欢。他的小说与鲁迅、郁达夫、龙瑛宗等经典作家对话，但又不拘于正典的格局，而是以后现代的狂欢，呈现虚构的魅力。比如说《死在南方》虚构了郁达夫的残稿，形构了虚实之间的奇幻美学。《补遗》则以浓重的笔墨进一步虚构了郁达夫的文稿。《M的失踪》则虚构了一名匿名的本土作家“M”，揭橥了马华文坛的丑态，引人入胜。

林棹的《潮汐图》的关键词也是“虚构”，突出了新南方写作的先锋性。她的虚构，具有蓬勃而飞扬的想象力。《潮汐图》题词是粤地谚语“听古勿驳古”（意为听故事的时候不要反驳故事），已体现出林棹的虚构心事。小说开头也自言小说主人公只是“虚构之物”。它承认自己的虚构属性，多次提醒我们它并不真实存在。小说中也多次出现“虚构”一词：

我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。

我是虚构之物，是尚未定型的动物。

我又再浮头，仍望银河。那些捉刀行船人、行夜船人无心望银河，何尝不是遗憾。银河印在心间，每一条都不同。我望银河时候感激我之存在，尽管我之存在是虚构。

后来，冯喜带蛙去黄埔望大船。冯喜靖远街翩翩佳公子，不介意同中流沙怪胎做朋友。一人一蛙，立在洲头上任江风吹，看白艚、米艇、老闸、公司商船。咸水海是生机的循环，江河是游子的长路,这些道理他们此生无法明白。他们只热切地注目参天桅林，虚构大船的命运。

卡洛斯曾戴一顶双角帽，带一条长耳花斑狗，扮个打猎样子，叫画师画。我从中发掘启示，向客人身后发明一种虚构的风景。云天，山海，洲岛，林泉，画中人如在方外，如在蓬莱，实情是呆坐画室，被四面死气沉沉围墙软禁。

你开始怀疑挂画、巨蛙（它瞪着你一如你瞪着这个荒唐长夜）和整座红厅并非源自现实，而是源自花园主人被鸦片和乡愁过度腐蚀的脑海。你开始怀疑你和他们、它们一样，只是主人即兴虚构、日出即化的角色。

正如马原的小说题名“虚构”向我们提示的那样，“虚构”对先锋文学的重要性是本体论层面上的。《虚构》的第一句话就自觉地暴露小说的虚构过程，让读者产生布莱希特式的“间离”效果，进而明白，小说就是虚构。类似于马原的先锋小说，林棹也主动暴露自己的“虚构”与行为，让自己的想象力肆意地流泻，呈现出审美文本的实验性质。她的自由的想象力，指向的是更为真实的“现实”，“幻觉本身心理上的真实，并不亚于物质的真实”。精致的形式，呼唤的是一种审美的救赎。

质言之，林棹写作的虚构野心主要体现在把主人公设定为一只雌性巨蛙，并展开大范围的行旅。小说共分为三章，三章讲述了三个不同的城市：第一章“海皮”以广州为背景：1820 年代，一只雌性巨蛙出现在珠江水上，被船民“契家姐”收养，度过了快乐的时光。小说第一章的最后，由于游历世界、登陆广州的苏格兰博物学家H 的诱捕，它被关入广州十三行。承接着上一章的广州书写，第二章“蚝镜”以澳门为背景：后来，她被H 送往澳门，并作为珍稀物种与明星宠物住入了H 的住所好景花园中的一处牢笼，被锁进了镶有名贵宝石的锁链，从此见识新知珍禽异兽、四海万千众生。鸦片战争前夕，H 破产自杀，好景花园随之如梦幻泡影般消失。第三章中，她被作为商品被送到西欧，并成为帝国动物园的一员。最后，她从帝国逃逸……在巨蛙的移动过程中，我们能体会到一种流动的现代性与先锋性。林棹的笔墨从珠江水行旅到了欧陆帝国，在万国博览会等书写中呈现出了别样的世界视野。

在光怪陆离、斑驳复杂的“文化镜城”之中，林棹是有意识地展开形式探索的，并试图用斧头似的锋芒凿破人们心底的冰山。她的先锋也生发出了和作家内心图景相适应的新的形式——虚构。这正是“新南方写作”的题中之义：注重飞扬的想象力，以“虚”击“实”。总的来说，在林棹的写作乃至“新南方写作”中，我们能够体会到一种“先锋”精神。萨特指出：“纯文体学家的严重错误在于他们认为语言是一阵清风飘过事物的表面，它轻轻地触拂事物但不改变它们……殊不知说话就是行动：任何东西一旦被人叫出名字，它就不再是原来的东西了，它失去了自己的无邪性质。”也就是说，形式的实验本身并不是脱离于时代的，文学形式本身就蕴含着意识形态的内景。当我们改变了对事物的叙述方式，从而改变事物本身晦暗的状态，让事物更加敞亮而令人洞见，这本身就是一种感性的革命。《潮汐图》乃至“新南方写作”的先锋意义，正在于此。在陈春成、林棹、黄锦树、陈崇正、王威廉等“新南方写作”作家的笔下，虚构如庄子笔下的大鹏，自由自在地翱翔。这种形式解放，指向的是对自由精神的向往和追求。这种自由不仅是指身体上的自由，更是指精神上的自由，是摆脱束缚、追求真实的勇气。

林棹

二、中国式现代主义：

南方风土与在地的先锋性

诚如上文所言，林棹的写作是先锋的——后人类主义的主角设定、汪洋恣肆的想象力、华丽新锐的语言，无不昭示着一个青年作家的才华。但林棹的“青年写作”又是让先锋性在地的。林棹的写作具有浓厚的“地方性”，这就让她的写作在1980 年代先锋文学的延长线上，更具有突破性。在余华、孙甘露等人的现代主义写作之中，其人物姓名往往是一个简单的代号，其空间往往是不具体的，漂浮的。我们在他们的写作中，所看到的是一种“地点与空间的缺席”。即便有苏童式的“枫杨树故乡”，那不过是福克纳故乡写作的人类学翻版，“其时间和地点的历史性是缺席的”。与之相反的是，林棹的写作非常具体，呈现出岭南风土、风物的独特性。

这正是新时代“新南方写作”的重要特点之一：注重风土、风物的书写，将先锋性落实到地方性之中。林森、南翔等人的写作多注重海洋，呈现了新南方的独特美学。在葛亮的《燕食记》之中，多有对岭南风物的书写，以雾水荔枝为代表的美食名物琳琅满目，令人食指大动。陈春成的写作也是如此，比如说，短篇小说《竹峰寺》中这样的段落：

福建多山。闽中、闽西两大山带斜贯而过，为全省山势之纲领，向各方延伸出支脉。从空中看，像青绿袍袖上纵横的褶皱。褶皱间有较大平地的，则为村、为县、为市……除了这一带诸峰较为秀拔外，其余多是些连绵小山，线条柔和，草木蔚然，永远给人一种温厚的印象，很耐看……

我想到日光此时正映照溪面，将一些波光水影投在那碑上，光的涟漪在字迹上回荡，在青苔上回荡，青苔在一点一点滋长，里边藏着我的钥匙，钥匙里藏着老屋和故乡，那里一切安然不动。

这些文字对福建的山水风土有着极其敏锐的体察，深入事物的细微之处，从而令他的文字细腻动人。陈春成的文字并不粗糙，而是往往在褶皱处动人。陈春成对过于抽象的“现代派”的写作本身，也有着自反式的反思。正如他在《传彩笔》中的自省：

有一年为完成论文，我啃了好多现代派名家的作品，他们大都写得怪诞、沉重、扭曲，用迷离的呓语架构出一种貌似深刻的东西，我看得头疼欲裂，眩晕不已，差点就厌恶起文学来。寒假回家，我偶然拿起厕所中的一本地方刊物，看到了叶书华的名字，便睡眼惺忪地翻看起来。那是一篇描写在乡村一株柿子树下观看晚霞的散文。那些字句安宁、疏朗，如冬日的树林。语感真是好极了，让人不禁跟着低声念诵起来。我一下子就看进去了，很多年没从文字中获得这样的愉悦了。大学之后，我终日游走于西方大师之间，说实话，对这种乡土刊物上的乡土作家，是不太瞧得上的。这时，我却像从一家重金属摇滚乐肆虐的酒吧里逃出来，在后巷里呕吐之后，听到了天边清远的笛声。

由这段话，我们可以看出，陈春成对现代派的学习，有其辩证而复杂的向度。他不喜现代派的“怪诞、沉重、扭曲”，而更愿意在自己的文字中表现出“安宁、舒朗”的况味。这种风格正是对过于抽象的西方现代主义的超克。

宥予所写的《撞空》同样如此。《撞空》是由宥予所著，上海文艺出版社于2023年8月出版的一部长篇小说。小说以主人公何小河为线索，书写了一名“广漂”的都市生活与心灵困境，令人感受到一种独特的先锋性。首先，作为一名青年阅读者，阅读《撞空》这部长篇小说，其实能感受到一种现代主义小说的气息萦绕其中。小说开头其实酷似加缪的《局外人》。小说主人公何小河是一名“广漂”白领，他的情感体验也颇像默尔索：一种和世俗生活疏离，隔着一层毛玻璃的感觉。比如说，当他面对同事去世时，没有试着去追问死因，表现出一种漠不关心的感觉；当自己的奶奶去世时，他感觉自己和奶奶并不亲，因此并没有赶回家奔丧。对车祸的伤者，他也并没有太强烈的情感：因为这个伤者很有可能会死去，再加上他当时并没有手机，他没有尝试救助，就离开了现场。因此，他也被网民指控冷漠、见死不救——如同被审判的默尔索一般。因此，我在阅读时，其实心里总有一个疑问——是否可以说，何小河是中国版的默尔索？

小说更强的一层“局外人”气息体现在性爱场景的描写中。小说中多次关于性的场景描写，是“淡淡的”。在许多经典小说中，性往往是一种反抗规训的狂欢，比如说《黄金时代》中王二与陈清扬的性爱书写。但在《撞空》中的性爱，似乎就是一种疏离的，淡淡的存在。我印象最深的是其中一段对“性”本身自反式的思考。这样的叙述，颇具一种“间离”的效应，令读者也不禁思考起人生的意义。宥予选择以一种“淡淡的”、疏离的笔调来书写小说中的性，令小说具有一种“局外人”的现代主义气息。

当然，当我们试图把《撞空》纳入既定的文学史秩序之中，总会发现有某种溢出/剩余之物突破了既定的框架，是无法被完全“收编”的。关于《撞空》与《局外人》的联系，虽然《撞空》与《局外人》的确部分相似，但我以为《撞空》中人物的漫游选择与流浪选择——令小说并不成为《局外人》的中国翻版，而是具有一种鲜明的自由气息，或者说“野气”。小说中，何小河因为特定的原因，在广州城中漫游，一路上看到了种种风景：海珠桥、小港路、草芳围……这些风景都颇具广府特色。后来，因为种种原因，小说主人公何小河选择成为一名广州街头的流浪汉，以自己独特的视角观察广州这座城市。在这里我想到了本雅明的叙述：在19 世纪的巴黎，都市的漫游者似乎显示了一种“浪荡子”般百无聊赖的姿态，但实际上无声地发掘了都市隐匿的秘密。在我看来，成为流浪汉后的何小河，成为本雅明笔下的街道漫游者：在一种真正的“边缘状态”中，他观察到了城市的秘密。正如小说中一句意味深长的话：“我走在这深夜的桥上，和两岸沉默的巨兽对峙。这种特殊带来一份虚荣的兴奋”以下关于该作品的引文都出自该版本，省略页码。，这种漫游的体验是十分珍贵的。因此，在我看来，小说的表达，是不能被“中国版《局外人》”这样的标签化约的。

《撞空》的写作的独特性，也在于其具有浓郁的生活气息与地域特色，超越了“局外人”式的抽象表达。笔者阅读这本“广漂”小说，内心时常有所触动。比如说，小说中对那个只有十平方米的出租屋的描写，就让我想到了广州随处可见的“城中村”，以及乐队五条人所吟唱的以城中村为主题的歌曲。此外，小说对广州这座都市的地景书写也是令人印象深刻的。整部小说都有着很浓烈的岭南市井气息。比如说饮食，“我们决定吃萝卜干滚蛋、菜心炒鸡杂、白切鸡和椒丝通菜”“等我收拾好行李箱，要吃许许多多东西。虾饺、豉汁排骨、金钱肚、肠粉、牛肉球、牛仔骨”，这些岭南特色的菜肴就十分吸引人。还有何小河和田尚佳一起吃牛肉火锅的场景，也很有味道。可以说，阅读这篇小说时的我，十分想去厦门的粤菜馆吃上一顿。最令我印象深刻的是对雨水、对珠江的书写，荡漾出了潮润的岭南气息。在《撞空》的文字呈现中，我们能闻到如同岭南“回南天”一般潮湿的感觉，以及海水与淡水混合的味道。比如说“空气变得黏稠，生出小蘑菇和金鱼藻，我变成水中生物，每一次呼吸，都有小蘑菇和金鱼藻进入肺部。它们占据我的血液，我的血管开始丰美，生出鱼和小虾”——这样的富有想象力的段落，无疑是十分迷人的。

当然，这种对岭南都市的“地方性”表达，背后也其实颇富现代主义的疏离意味。作者如此写道：“我并不确定，这是她的家乡，不是我的，吃萝卜糕和糯米鸡的时候，我感觉自己在生硬地跟这方土地套近乎。现在也是，我假装跟这里很熟，都像在小港那里凿壁偷来的光。”一方面，特色的市井饮食成为铭刻岭南城市记忆，联结“城与人”的方式；另一方面，饮食所带来的联系，又是微弱的，如同凿壁所偷来的微光。毕竟对何小河来说，“不得不称为家的房间属于一家长租公司”。何小河作为一名“广漂”的都市体验，既富有广味，又蕴藉漂泊所带来的感伤印痕，所谓“很长时间，我沿着珠江倾听，包括江水漫过堤的日子。可珠江不给我回应”。当然，这些体验虽然具有疏离的意味，也是切实的，而并非虚无的。

不仅仅林森、南翔、葛亮、陈春成、宥予等作家的写作如此，林棹的写作也是如此。她以风土、风物书写写出了岭南的野性、市井气、诗意，克服了过于抽象的现代主义。《潮汐图》共分为三章，前两章的岭南书写非常特别。第一章以广州为背景：雌性巨蛙，因被收养而度过了快乐的时光，与此同时，它也被醒婆当作“灵蟾大仙”绑上船桅，以保渔民风调雨顺。这一章的市井语言书写引人入胜，比如说“契家姐”的语言尽显真性情，“个狼心狗肺，命都是我的，而今日日同鬼混在一处，打死罢就！”观其笔墨，就能听到幽默生动的笑声，悲不自胜的涕泪。比如说日常生活中的市井气息：

越向东行，花色越凋，生活色水越现。生活色水就是塘鲺色、泥色、屎色，就是晨早一抹薄炊烟，日落一团浓炊烟，湿衫湿网半空纵横，脚底滑溜溜船板缆绳烂木桶,背脊绑空心葫芦的水上仔女乱爬,女人婆边洗船板边打招呼。

孙郁在描述林白《北流》的粤方言使用时，曾有一个妙喻：“粤语，像野地里带着草香的蘑菇，在雨后破土而出，空气里散出大地的气息。”林棹的方言使用同样如此。她信手拈来的粤语方言，如繁茂的亚热带植物般肆意生长，编织起浓郁的沿海市井氛围。作者的方言写作与诗性的语言还耦合得非常紧密，如诗如画。“我望向女仔男仔腿间，那里有幽暗的对偶、哀歌与诗。”“契家姐的天真时代终结于一瞬，终结于一种选择——选择更浅显实用的意义，不再对更深远的那些抱有希望。于是灵光消逝，通道硬化作死的花纹。”作者的语言除了富有特色的方言土语，还有富有才华的诗意语言，两者是辩证统一的。除此之外，写到种种亚热带南方风物意象之时，作者的笔墨显得丰富而活泼。比如说从溪水到河流再到江海，潮湿、生猛、动人的水意象，令人过目不忘。

珠江似银鳞大蛟。

惊奇同天高、与天齐，沉降下去变作海床，变作深深涌动蓝色。老万山一千座岛屿似香炒芝麻抛向惊奇之中。惊奇的蓝色胸腔微微弯曲。天顶清净。天边有薄云打卷。蓝色大世界！点点小白花。

令人嗅到了岭南的潮润气息，或可被纳入海洋书写的谱系之中。这种书写也是新锐的，突破了东西二元对立的视野。1980 年代曾经有一种流行的观点，崇尚西方蓝色的海洋文明，以二元对立的心态把西方文明本质化为追逐开放的海洋文明，将东方文明定义为封闭保守的黄土文明。然而，实际上并不是这样。中国的“海上丝绸之路”与海洋文学也有着悠久的历史。林棹的写作，正是对这种中国传统海洋文学的赓续，给我们展开了一幅广阔的岭南海洋图景。

就作家自身的创作而言，《潮汐图》继续了作者处女作《流溪》中书写地方风土的问题意识与文学语法。《流溪》以亚热带岭南为背景，运用飞扬的想象力，调动敏锐的感官，语言华丽、如梦似幻。《潮汐图》在延续《流溪图》丰富的想象力的同时，写实功力更加了得、语言更加沉稳。作者在两部小说中用“方言”建构了一个区域，一段历史，一个属于自己的文学版图。类似于萧红的呼兰河，作者林棹写出了自己的“文学岭南”。林棹的写作，是具有南国海洋一般的先锋性与开放性的，而又深深扎根在了岭南的土壤之中。这让她的先锋写作具有了某种文学上的主体性，并没有停留于对西方现代主义的模仿，而是根据岭南本土的特质，对其有所更新，从而呈现了一种独特的中国式的现代主义。这正是“新南方写作”的重要意义，深入地思考了“现代汉语写作的主体和主权问题”。

林棹著《潮汐图》

三、“反殖民”与“世界中”的“中国文学”

林棹乃至“新南方”富有地方性的写作，也指向走向世界的可能。值得指出的是，殖民话语以二元对立的眼光，审视中西文化、文学关系，不免存在西方中心主义的症候。而“启蒙”话语虽然对殖民话语有所反拨，但仍然在二元对立的框架中。这一问题值得我们在新的历史情境中重新审视。值得指出的是，马克思曾以历史唯物主义与辩证唯物主义的视野，提出了跨民族、跨文化、跨语言的“世界文学”观念，科学地预见了当代文艺的发展趋势。在全球化时代的今天，新时代文学的“世界性”，也愈发凸显。因此，我们应该超越殖民和后殖民话语，站在全新的角度，以马克思所说的“世界文学”的平等、开放的眼光，重新看待我们新时代的中国文学。

让我们从“南方书写”的世界史说起。关于亚热带的“南方”书写，往往容易出现一种殖民主义的意味。以萨义德《东方学》为代表的后殖民主义批评早已指出：“在西方话语看来，东方充满原始的神秘色彩，这正是西方人所没有的、所感兴趣的。于是这种扭曲被肢解的‘想象性东方’，成为验证西方自身的‘他者’，并将一种‘虚构的东方’形象反过来强加于东方，使东方纳入西方中心的权力结构，从而完成文化语言上被殖民的过程。”这种“东方”想象也渗透在日本帝国主义对东南亚的“南方”想象中，椰树、巴蕉、妈祖、艺妲、土著女性等成为日本帝国主义作家书写东南亚的常见意象，它们意味着异域风情，更意味着需要被改造的神秘与落后。

然而，林棹的南方想象并不是如此。她的写作并不是呈现静态、狭隘的地方景观，并不是呈现那种殖民者眼中的东方主义式的亚热带风情，而是以先锋的姿态“走向世界”。她笔下的地方，始终处于与“世界中”的互动，是如流水般生生不息的。一方面，林棹以岭南为地标，讲好近代中国与世界的贸易故事。小说呈现浓郁的地方性的同时，也书写近代史中作为重要贸易中转地的广州与世界的互动，“个个在海皮开公司，被立夏南风吹来，被立冬北风打去……”，小说的第一章笔墨五光十色，呈现了琳琅满目的世界图景。另一方面，林棹注重反殖民的书写。在林棹笔下，铭刻着地方印痕的巨蛙，在世界行旅的过程中，不断在抵抗中丰富着自己的主体性。由此，她颠倒了殖民主义的南方想象。

如何抵抗？小说的情节向我们展示了林棹的用心所在。比如小说第二章中，林棹书写了这么一个情节：鸟和作为鸟倌的世界各地的土著小民被一并运来，成为欧陆贵族的玩物，透露出殖民主义批判的意味。鸦片战争前夕，H破产自杀，好景花园随之如梦幻泡影般消失。承接第二章澳门书写中对殖民景观的揭示，小说最后一章“游增”以欧陆殖民帝国为背景：最后，她被作为商品被送到西欧，并成为帝国动物园的一员。在一个下雪的冬夜，她从动物园逃逸，并来到了湾镇，与一名博物学教授、一只雪达犬度过了生命中的最后十年。她的身体在死后被冰封，结束了她的流浪生活，获得了自由，不再被命名和占有。小说的主人公为什么要逃逸？因为在殖民者的手上，她就是一个玩物，得不到任何自由。她在被囚禁、展览时自道：“我要看见、记住，我要活得长久，我要双目圆睁，哪怕变做囚徒（我已经是了）、标本、摄青鬼，我也要从牢笼、博物馆、旷野永恒地看。”

从这个角度来看，巨蛙在殖民帝国中的行旅，有着民族寓言的意味：中国近代史上如何被卷入世界，又如何走向现代。巨蛙身上铭写着作为被殖民的种种弱者的屈辱与伤痕。正如杰姆逊所指出的那样：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多内趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”因此，巨蛙的反抗，本身就有着反讽的去殖民意味。

而作者把“巨蛙”的身份设定为作为“第二性”的女性，更能凸显弱者的力量，更能凸显对殖民主义霸权政治的拒绝。正如我们所熟知的那样，文化研究的三个维度是性别、阶级、种族。传统的女性是失语的。在游荡的传统中国的幽灵里，知识与权力同构，底层女性缺乏抗争的话语权。《祝福》中的祥林嫂是缺乏主体性的，没有自己的话语，就只能用头撞流血来抗争，在最后在神权与父权的侵害下更是走向灵魂的麻木。作为一只雌性的、被富人圈养的东亚巨蛙，《潮汐图》主角在性别、阶级、种族这三个维度都处于弱者的地位。然而，她却以自己“永恒地看”姿态，抵抗着殖民主义的霸权。最后，它更是“由于不堪忍受同伴们遭受人类的严刑拷打，决意冲破罗网，带领同胞逃出帝国动物园，寻求自由”。作者的书写从“地方”出发，但走向了更加辽阔的世界，瑰丽异常。

在这一点上，林棹对“世界”的书写又是复杂、多元且辩证的。这正是“新南方写作”的重要意义，这也正是一种真正的先锋精神。在“新启蒙”时期，先锋写作对“世界”的想象往往停留在对“西方”的认同，“走向世界”就是“走向西方”，其现代主义是单向度的。然而，这种观念不免忽略了近代以来西方的殖民历史，在文学上缺乏真正的主体性。实际上，五四精神对西方知识经过了批判性的继承。竹内好指出：以鲁迅为代表的中国现代化知识是回心型的话语，对西方知识经过了批判性的继承。而林棹的“新南方写作”，在这点上或许能被称为对鲁迅式的五四精神的真正继承，体现了现代汉语书写的主体性，所谓“从文学和文化的角度重探文学与社会、历史、政治之间的有机联系，重新激活文学的历史和社会想象力”。

进一步说，在“全球南方”成为全球化时代重要命题的今天，林棹的《潮汐图》乃至新时代的新南方写作，给我们提供了一种新颖的文化政治。何为“全球南方”？它主要指的是全球范围内长期处于边缘和外围的南方国家，昭示着全球政治经济的南北不平等结构。“南方”也是殖民者用以污名化被殖民者的词汇之一。亚非拉国家是“全球南方”国家的重要组成部分。但在21世纪，“全球南方”国家日益呈现出新的活力，成为世界秩序中不可忽视的力量。因此，我们需要重新思考现代史中的南方经验，呈现不一样的南方视野。《潮汐图》所呈现的南方想象，超克了殖民主义的逻辑，给我们呈现了别样的南方图景，为“全球南方”也有所正名。这正是“新南方写作”的题中应有之义：在世界交流日益密切的今天，“南方”不仅是中国的南方，更是东南亚的南方，更是世界的南方。这个“南方”，不同于殖民主义的南方想象，而是意味着平等与尊严。

而在当下，不少“新南方写作”也从一个新颖的南方出发，走向世界。李师江的《丝路古船》、陈继明的《平安批》、厚圃的《拖神》等作品，就是这样的佳作。这些作品不仅记录了“新南方”的经贸往来史，更铭刻了其普通人的奋斗篇章。《丝路古船》让读者感受到当代南方在全球浪潮中的活力。《平安批》则以独特的“平安批”文化为纽带，细腻地描绘了潮汕地区华侨与家乡间的情感羁绊，以及他们在异国他乡的奋斗轨迹。《拖神》则刻画了陈鹤寿这位具有开拓精神的潮汕商人形象。这些作品，以其独特的视角和深刻的笔触，向世界展现了“新南方”独有的风采与魅力。

“20 世纪90 年代以降的文学创作在告别崇高、拥抱庸常的路途上越走越远，在铸造灵魂、陶冶人生方面严重缺位。”面对这种当代文学的症候，重新思考“世界”的意义，将文学向更为广阔的世界敞开，或许是药当代文坛之病的一种路径。在这个意义上，从岭南走向世界，《潮汐图》给我们提供了新的可能与经验。林棹织金炼玉、踵事增华，开展富有“地方性”的书写，更从“地方”走向“世界”，讲述了一个世界之中的“岭南故事”乃至“中国故事”。而这种讲述本身，又是十分先锋的。这也正是新时代“新南方写作”的重要意义：“新南方写作”作为当代文学的一个重要现象，不仅拓宽了文学的地域视野，也深刻反映了中国南方地区在全球化背景下经济、社会、文化的多维度变迁。也就是说，新时代新南方写作的重要意义之一，就是在一定程度上超越了“后殖民”式的中西二元对立框架：不盲目迎合文化帝国主义的文化霸权，也并不持有狭隘的文化民族主义，而是以健康的心态反思殖民主义，并以蓬勃的姿态“走向世界”。

《潮汐图》以一只1820年代的雌性巨蛙为主人公，用潮润、热辣而又生机勃勃的文学语言，叙写了一个植根于晚清岭南风土并走向世界的传奇故事，体现了“新南方写作”的先锋性。首先，林棹蓬勃的想象力展开其虚构视野，赓续了先锋文学的传统。其次，林棹的地方书写也具有浓郁的岭南特色，让先锋性在地。最后，林棹的地方书写放置在“世界中”展开，其地方与世界的辩证、反殖民的世界书写呈现出了青年作家对先锋性的开拓。在“全球南方”成为全球化时代重要命题的今天，林棹的《潮汐图》，给我们提供了一种新颖的文化政治。由此可见，新时代的新南方写作，乃是新声之新：在变化与革新中摒弃陈腐，坚守常道，塑成高格，成为高标。

责任编辑：邓小燕

* 本文刊发于《写作》2024年第4期。目录链接：《写作》2024年第4期篇目总览；

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排版：沈钰洁

审阅：郑宇飞