《写作》新刊︱林晓琳：屏幕叙事特性的生成与转化

屏幕叙事特性的生成与转化和屏幕写作的形成与发展关联密切。屏幕写作（Screenwriting）是屏幕媒介与人的叙事需求相结合的产物。它在电影艺术的诞生中被“结构”与“生成”，在电视荧幕和手机微屏幕的发展与叙事转变中被“拓展”与“提炼”。屏幕叙事特性的生成与转化构成了一条“叙事补偿”路径。它体现了屏幕媒介对叙事形式的规范与塑造，补充了屏幕叙事的功能，也记录了人在支配媒介技术的过程中，人类主体从利用屏幕故事进行传达交流到人们取代屏幕故事成为叙事主体的过程。

人类渴望故事。千百年来，人们不断地寻找可以讲述故事的媒介。19 世纪90 年代，现代意义上的第一块屏幕——电影银幕，它取代了印刷书籍上的文字，作为可以复制现实的现代媒介勾起了人们讲故事的欲望。一种为电影屏幕创作故事的文本形式——Screenwriting（屏幕写作）与电影一同诞生。它的出现是屏幕媒介与叙事艺术相结合的产物。它在电影技术的发展和剧本创作的规范中被“生成”与“完善”，在媒介发展与叙事形式的转变中被“拓展”与“提炼”。作为一种为屏幕创造故事的文本写作，它确立了“写—看—听”的创作特征。在屏幕媒介发展中，大屏幕（电影）、小屏幕（电视）与微屏幕（手机）的媒介演进和人对故事的需求，不断地改变着屏幕叙事的创作特性和接受体验，并形成了一条屏幕叙事形式的复归路径。这条复归路径并非是视听叙事的退化，而是屏幕叙事交流的进化。

一、电影的屏幕叙事：视听影像的生成

“Screenwriting”的最初涵义是电影剧本，意为电影屏幕创作故事的文本形式，然而最初为电影创作故事文本的并非是“Screenwriting”。电影诞生于1895 年，剧本创作的实践在1896 年就已经开始。法国导演乔治·梅里爱（Georges Méliès）称得上是第一个为电影创作故事的人，他在1896 年为他的电影《魔鬼庄园》（Le manoir du diable）写了第一个主题脚本（sujetscomposés），故事讲述了梅菲斯托菲勒斯和撒旦在中世纪洞穴中的斗争。而后，“Scenario Cinématographique”一词出现在乔治·梅里爱的电影《月球旅行记》（A Trip to the Moon，1902）的剧本当中，这部有幸保存下来的剧本有3页纸，分为30 个场景，详细地描述了影片要拍摄的动作和故事中的人物角色及人物的前史。“Scenario”一词最初起源于文艺复兴时期，是意大利即兴戏剧演员们对戏剧主题、情节顺序和人物关系的记录。“Scenario Cinématographique”一词更倾向于是一种提醒电影创作者记录电影故事内容的备忘录。

在无声电影时期，尚未出现对话形式的剧本，这种无对话的脚本被称为“Scenario Writing”。它是一个梗概剧本，是故事情节的简单概括，主要由一个标题和一条动作线组成。早期的电影时长不会超过60 秒，由一个镜头构成，故事梗概简明扼要，仅几句话组成，一张纸便可以拍摄一部电影。但是，在无声电影初期，由于电影技术的落后，即使电影制作者清楚地写出电影的故事梗概，被拍摄出来影片则更像一部舞台化的电影或是一连串叙事模糊的运动插图画。剧本更多的作为电影放映厅讲解员为观众解释故事时用的解说讲稿。此时“电影的演出与其说是提供一种影片所特有的叙事，不如说是提供一种以活动画面的演示作图解的言语叙事”。电影无法脱离文本，独立完成故事的讲述。“如何用电影讲故事”是电影制作者们面对的首要难题。“无声电影风格的每一个方面都致力于促进电影叙事的清晰度。”正是叙事困境的阻力推动着电影技术和剧本创作的完善与发展，并生成了电影的叙事特征和电影剧本的创作形式。

电影想成为独立的叙事媒介，首先要摆脱舞台剧艺术的禁锢，思考自己的叙事方式。机械复制技术的出现，让戏剧成为一种可以被无限复制的廉价商品。低廉的成本、广泛的传播促使人们利用复制的舞台剧取代真人的舞台演出。早期的电影是一个复制舞台剧的工具，电影拍摄的舞台剧只用一个正对舞台中心的固定角度去记录舞台的全景，一部影片仅一个镜头，一个视角，一个画面。这种电影是舞台剧的屏幕化。电影制作者们意识到要摆脱舞台剧，就要打破舞台的“静态”展示，让画面动起来。动态摄影技术的应用使得画面以及画面中的人物动起来。拍摄者利用摄影机的运动改变了摄影机与被拍摄者的距离，从而让观看者与屏幕产生距离的变化。而后，他们改变摄影机拍摄的角度和高度，纵深和焦点。尤其是特写镜头的发明，让观看者见到生活中看不到或被忽视的细节与情绪，放大生存景象，强化内在情感。摄影机还将一个固定场景拆分为几个不同的镜头画面，使得画面信息更加灵活多样。移动的摄影技术让摄影机成为人们观看世界的一双眼睛，它不仅展示事物，也在呈现不同的视角观察事物。灵活的视角与多变的距离让摄影机更全面地展示和挖掘生活的真相，“电影叙述的力量，就在于电影可以借助于类似观察者的摄影机，在于镜头总是尽可能深入地研究每一个现象”，当电影以运动图像形式被展示之后，人们开始思考如何用其讲述故事。

1902年，乔治·梅里爱在拍摄《月球旅行记》时，将拍摄画面排序与组合形成一个完整的故事序列，这提示电影制作者画面之间的组合与排序可以构成故事。而后电影制作者在图像画面的连接与组合中思考这种技术的形式与功能。这种组合与装配的技术被称为蒙太奇，它是一种剪辑技术，这种技术的产生将电影与普通的运动照片区分开，它将电影从一系列的运动图片整合成一个完整的图像叙事，实现了电影叙事。蒙太奇的发明标志着电影艺术的诞生。蒙太奇让电影不仅成为一个讲述活动，更成为一种理解活动，蒙太奇在构成叙事内容的同时“从各个影像联系中创造出影像本身并未含有的意义”，在画面的组合排列中不仅完成叙事展示，也可以让影像生成可见的联想与修辞。电影叙事，不仅展示图像，亦在解释图像,创造图像。蒙太奇利用画面的衔接创造电影的时间与空间，建立电影叙事的时空关系，确立了电影时间的空间化特征。

电影在摄影机的运动与蒙太奇的组合中实现其叙事功能，电影成为利用一系列因果联系的镜头序列讲故事的媒介。在无声电影时期，随着拍摄技术和剪辑技术的发展，电影制作者们意识到电影技术直接关联着剧本创作，电影化叙事也为剧本创作提供了规范的形式，摄影技术为剧本作者增加了一双“眼睛”，它形成一种图像叙事的创作模式。蒙太奇技术为摄影机拍摄的图像创造了有意义的影像序列，形成电影语言。电影语言丰富着编剧的文学语言，充实着故事内容，延长了电影的播放时间。此时的剧本创作已不再是几句话组成的故事梗概，而是成为一个由一系列有意义场景骨架支撑起的动作画面。电影的叙事特征提示剧本作者电影剧本不是用文字讲述故事，它是用文字所呈现出的画面展示故事。剧本内容需具有画面感，而不是文字的记叙与说明，内心情感的表达与抒发，它需要内心情感的具象化表现。剧本创作的目的不是为了阅读，而是为了观看，它将传统的“写—读”的创作转变为“写—看”的创作。

“在艺术领域里，每一次技术革新都带来了新的灵感。”20 世纪30 年代，声音技术的发明直接参与电影叙事，它让利用夸张表情与过度肢体表达的演员说话了，声音让沉寂的生活画面有了生命力，电影产生了环境的现场感与情绪的氛围感。声音成为一个全新的创作元素走进电影叙事与剧本写作之中。因为对话文本的加入，“Scenario Writing”被“Screenwriting”取代，现代屏幕的剧本创作（Screenwriting）正式出场。

声音技术让电影有了大自然的声音和人的声音。大自然的声音证明了大自然的存在，人的声音确认了人的在场。声音元素进入画面，为电影叙事塑造出现实的画面感和空间感，声音技术让再现的现实更为真实。声音作为情节结构中的一个“道具”，它为人物及人物的动作形成因果联系，通过声音表现人物的情绪与情感，引发戏剧性动作，推动情节。声音元素参与剧情之中产生修辞效果，不同的声音可以形成声音蒙太奇，对电影叙事起到推动剧情和产生意义的作用。人物的声音让故事中的人物成为了故事的讲述者，他们利用对话塑造人物，形成动作，构成情节，讲述故事。人物可以利用说话的音调形成一种可见的情绪，表现内心的情感。人物的对话表达让角色与观众产生一种交流，观众在人物可见的叙述中与他们产生互动。声音也创造出无声电影无法实现的两种情绪氛围：“安静”与“沉默”。这两种情绪表达仅在声音塑造中才能被表现。电影这种有声的图像表达是之前任何一种叙事形式都无法实现的。

声音技术的出现促成了声音与画面的互动关系，将听与看的元素一同运用到电影叙事中。声音技术让电影中的人物有话可说，有事可做，让电影中的现实可以被感知，被确认。在电影叙事活动中，摄像技术和蒙太奇技术为剧本创带来一双观察的眼睛，声音技术让剧本创作拥有了发声的嘴与聆听的耳。声音元素的加入让电影叙事成为了一种可见的讲述，将剧本创作从“写—看”的创作发展为“写—看—听”的创作。电影作为“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”让埋头阅读文字的人们“重新变得可见了”，电影叙事的视听特性得以确认，它利用运动画面创造出被知觉的图像故事，将人的情感与心灵直接呈现出来。

电影叙事功能的确立让屏幕作为叙事媒介存在于人们的眼前。美国媒介理论家保罗·莱文森认为媒介进化史就是一部媒介补偿史，任何一种后继媒介都是对过去某一个媒介或某一种先天不足的媒介功能进行补偿或补救。屏幕媒介的发展和人叙事需求的改变，影响着屏幕的写作形式和叙事特性。人们对电影观看的不满足成为电影叙事的不足。有限的播放时间无法满足观众的观看体验，指定的观看地点、静默的观看环境和个体化的情感经历阻碍了观看者在接受故事过程中的情感抒发与情绪交流。电视叙事补偿了电影叙事的不足，让电影荧幕成为了继电影银幕之后又一个叙事屏幕，一种为电视屏幕创作故事的屏幕写作和电视叙事一同诞生。

《月球旅行记》

二、电视的屏幕叙事：延伸的叙事网络

“电视是一种能够重现前技术时代观察模式的技术电视继承了电影作为叙事屏幕的展示功能，电子技术的发展让电视具备了其媒介特性，电视补偿并丰富了屏幕叙事的展现方式和接受体验，让人们获得更为长足的观看时间和相对自由的观看空间。电视的媒介特性影响着电视叙事的展示形式，同时也在转变着屏幕写作的创作方式。以下以电视叙事——电视剧为例，探讨电视叙事及其屏幕写作的特征与转变。

人们无论何时打开电视机都可以看到各种电视剧集。它无限制的播放时间为电视叙事提供了充足的展示时间，与电影只有90 分钟到120 分钟的播放时间相比，每集45 分钟的电视剧可以有20至60 集甚至更长的播出时间。和电影屏幕相比，电视剧讲故事的时间被延长几十倍，这让观看者获得更为细腻与丰富的叙事内容和更为充足与丰盛的观赏时间。电视是一种群体性媒介。它与电影银幕存在于电影院不同，它是一项休闲娱乐活动，时常以家庭为单位，一家人围坐在电视机前轻松愉悦地观赏电视节目，观看者之间可以随时就观看的内容展开交流，分享与评价。电视消除了电影观看所产生的沉浸的仪式感与静默感，形成了电视观看所特有的轻松活跃的合家欢氛围。电视观看发生在一个体自由的私人空间，观看者可以在空间中随意活动，他的观看行为可以随时被打断或停止。电视荧幕的尺寸要比电影银幕的小很多，“在影视产业中，电影屏幕被称为‘大屏幕’（the big screen），电视屏幕被称为‘小屏幕’（the small screen）”，屏幕的尺寸限制着屏幕图像内容的显现方式，显现方式影响着剧本创作的叙事构成以及观看者的观看体验。以上的电视媒介特征直接介入电视叙事的展示方式和电视屏幕写作的创作形式，影响着电视屏幕写作的叙事结构和叙事方式。

电视剧的播出时间是电影播出时间的几十倍，这意味着电视剧的叙事内容要比电影的叙事内容更为丰富。电视剧的情节事件与叙事人物比电影中的情节和人物多，相对于经典电影紧凑、快节奏的线性叙事，电视剧更倾向于一种松散的放射性网状叙事。它的网状结构是由人物关系构成的，电视剧的人物塑造是群像展览式。电视剧中的人物出场既可以是单人演示，也可以是家庭或团队类型的群体模式。首先，主要人物之间会构成一个相对稳定的关系网，而后在主线叙事的贯穿下，主要人物的关系网会和其他人物或人物群继续建立联系组成叙事，以形成独立的或连续的故事单元。与电影的集中叙事、强化情节相比，电视剧更倾向于由人物带动叙事，主要人物（群）构成故事主线，引导叙事主体与不同的人物和人物群形成关联，构成独立的或连续的故事单元。单元中的人物或人物群在与主线人物（群）形成冲突和联系的过程中不断地编织人物关系网，利用人物关系的建立编织叙事，拓展叙事，延伸叙事，形成一个充实多元的叙事网络。

电视剧叙事网络结构的形成是对电影叙事结构进行的一种延续和补充。和电视叙事相比，电影叙事仅提供了120分钟的视觉展示，这让观看者与影片建立的故事世界和人物角色仅保持了120分钟的可见关联。屏幕叙事中人物的经历和情感的体验调动起人蔓延的想象力和共情的创造力，人们期待看到角色人物的后续经历以及相关的故事发展。这一需求让众多电影出现电视剧版本。和电影紧凑的叙事节奏相比，电视剧的叙事节奏更为松散多元，松散的叙事为电视叙事增添更多细节化的信息和生活化的情节，多元的人物可以带来不同的人物视角和丰富的人生经历。电影利用叙事让人感受冲突的快感，电视剧则利用叙事呈现生活的质感。由主线叙事贯穿的松散的故事单元可以让暂时离开的观众重新回到荧幕前时，不必担心无法衔接叙事。尽管“回归”的观众无法获悉被中断的叙事内容，但是主线叙事可以引导他们继续了解人物的动作目的，同时新的叙事单元让观看者可以重新开始一个新的故事连接，而不影响他们理解完整的叙事。新的故事单元亦可以作为中断故事的内容补充，以帮助观看者充实叙事内容，延伸叙事网络。

和电影相比，电视剧更像一种听觉媒介，《辞海》中对电视剧的解释为“一种适应电视广播特点的戏剧艺术”。这与电视剧的存在形式和观看方式有关，电视媒介发明的最初构想是作为电影的一个分支，以“迷你影院”的形式存在。但是在私人化的自由空间中，人们很难一直守在电视机前，不做其他事情。在家中，人们的观看行为可以随时被生活中的事情打断，造成视觉叙事的中断。人们为了不被暂时的视觉转移影响到叙事观看的连续性，就要求电视剧用声音的讲述去弥补视觉观看的缺失。“有图像的收音机”代替了“迷你影院”，电视叙事形成了声音为主、画面为辅的叙事特征。

与电影的画面造型语言相比，电视剧更侧重于声音造型。电视剧的叙事方式更多的利用人物台词的讲述，人物之间的对话要详尽地推动故事的情节，讲述故事的内容。电视荧幕的尺寸也影响着叙事内容的展示，早期电视剧的屏幕尺寸和呈现清晰度受限，不能像电影银幕那样自如地使用全景和大全景镜头交代故事背景和呈现故事内容，电视剧的拍摄方式更多的采用中景、近景以及特写镜头以保证观看者可以清晰地观看叙事画面，这导致了电视叙事大量使用两个人物中近景互相切换的对话镜头。电影是利用对话补充动作的讲述，电视剧则是利用对话完成叙事，利用动作补充对话的讲述。

电视剧叙事利用充足的播出时间，在叙事主线的推动下塑造群体式人物，形成连贯性的单元故事，在人物的讲述和叙事的延伸下构成松散多元的网状叙事结构。电视叙事延长人们讲故事的时间，扩充人们讲故事的容量，电视荧幕让人们获得了充足的叙事时间和细腻的展示空间，构成了电视屏幕写作延续性的网状视听图像叙事的创作形式。

人们利用电视荧屏拓展屏幕叙事的内容空间和讲述时间。然而，与电影叙事一样，坐在电视荧幕前的人们仍被屏幕上的信息支配，被动地接受内容，无法创造新的信息。电视屏幕让电视观众成为了“静止的游牧民族”，他们静止地坐在电视机前接受着庞杂丰富的电视内容，却无法利用屏幕创造内容。“电视播出长期以来形成的固定模式决定了人们对于电视的内容和形式的理解，电视机已然被简单地定义为一个家庭娱乐装置，而不再是一个可以任由个人使用的具有创造力的工具。”为了能够打破这种固定模式，韩裔美国艺术家白南准在他1963 年的作品《参与电视》（Participation TV）中呼吁创造一种受众可以参与的电视。这个诞生于20世纪60年代的电视屏幕艺术品是人们渴望参与屏幕，与屏幕互动的早期实践。也暗含着人们期望通过屏幕掌握屏幕，掌握叙事的决心。白南准的预想在几十年后数字技术与互联网技术的推动下，实现于微屏幕（电脑、平板电脑、手机）之上。

白南准抱着破电视机的照片

三、手机的屏幕叙事：凝炼的碎片交流

20 世纪末，随着数字技术的发展和互联网的推动，电脑屏幕继承了电影银幕和电视荧幕创造内容、传播内容、展示内容的功能，同时还可以用来分发、存储和访问各种媒体。电脑作为一个媒体机器，在其转化的过程中，多种文化形式的传播都会通过电脑，这让人们和主流的文化数据（图片、文本、电影、电视、音乐等）逐渐产生交互，这种交互是电脑用户通过电脑屏幕与数字形式编码的文化数据进行互动的一种形式。这种互动界面让人与人之间形成一个交流平台，这种交流从最初的文字、图片再到后来的真人影像。在电脑技术和社交网络的发展中，人们逐渐可以操纵屏幕，从一个创造屏幕内容的人转化成为屏幕的内容，从屏幕后、屏幕前走进了屏幕中。屏幕的叙事内容可以无限制地延续，一个网上交流社区账号就像一个用不尽的屏幕笔记本，每个人可以在个体帐号上随时发布“我”的叙事影像。每一个账号都是一个独立个体的屏幕故事集。

电影诞生100年后，电影与电视的屏幕叙事早已成为人们日常生活的一部分，虽然人们早已熟悉了电影和电视的叙事方式，但仍然不会使用它，即制作屏幕作品。人们认为制作屏幕作品需要高度的专业要求，是专业群体的操作。然而，在近几年，这种局限性已经在微屏幕技术的发展、智能手机应用的开发和互联网高速推动下被打破。智能手机继承了电脑的书写功能与交互功能，并具备视频拍摄与制作的功能，屏幕叙事作品的写作与制作皆可利用手机完成。外观轻巧，便于携带的优势让手机成为微屏幕叙事的主要媒介。微屏幕交互式叙事和主体性叙事形式让屏幕写作再次发生了转化。

在60 秒的短视频和视频播客（Video blog）风靡的当下，每个人不仅是屏幕叙事的接受者，同时也都成了屏幕叙事的制作者、讲述者与传播者。与以往的屏幕叙事不同，微屏幕叙事中的主要人物不是虚构、模仿的角色而是创作者本人，微屏幕叙事只需对真实的人物主体进行真实化的人物展示。所谓真实化的人物展示是将真实人物可以被视觉化的形象特征、才艺特长和性格特色充分的挖掘与放大。人物讲述的是关于“我”的故事，我们无需利用屏幕和屏幕故事将自己的情感认知与心灵体验寄托于虚构的人物与故事，而是可以让人类主体进入到屏幕之中参与叙事进行自我的讲述与展示。人们不用再苦于创造虚构的故事，而是转化成一种自我存在与自我叙事。

现实中实体存在的“我”进入屏幕叙事之中成为叙事主体。这直接影响了微屏幕写作的方式以及它的存在形式，甚至有些作者直接否定了微屏幕写作的存在，他们称自己的屏幕叙事作品没有微屏幕剧本。然而，他们否定的并非是剧本本身，而是在否定一种被加工、被虚构的创作方式，他们在强调叙事内容的真实性与原创性。其实微屏幕的屏幕写作依然存在，只不过它不再是一个虚构的屏幕故事，而是成为一种拍摄内容的框架记录和内容标记。这种形式类似于电影发明早期，屏幕写作生成阶段的“Scenario Writing”，它多是屏幕叙事的内容梗概、场景标注和拍摄提示。人们不会创造固定的台词支配叙事主体的内容表达，而是在剧本中出现关键的提示内容，如何表达则是叙事主体在拍摄中自由发挥，以强调一种真实的内容传达与叙事交流。拍摄的内容并非是一个有开头、中间和结尾的完整叙事，而是零散的碎片化内容，叙事内容可以是一个情绪的表达，一个趣事的的分享，一个生活用品展示，一个美味食物的制作过程，生活中的每一个真实片段都可以构成一个完整的屏幕叙事。看似零散的碎片化叙事拼贴成一个就是关于作者“我”的故事集。

短视频的故事拍摄以电影叙事的展示方式为基础，以电视剧的延续性叙事为形式，电影是屏幕叙事的开端，它的叙事形式已经渗透到各个屏幕之中。在屏幕时代，电影式元素的影响在逐渐增强，这符合当代社会的趋势：信息更多地加入视听运动影像序列，而非文本的形式。“电影式的感知方式，电影式连接时间和空间，电影式地呈现人类的记忆、思维和情感，这些不仅成为无数人的工作方式，也成了一种生活方式。电影的审美策略已经成为计算机软件的基本组织原则。曾经通往电影式叙事的虚构世界窗口，现在变成了通往数据景观的窗口。”屏幕叙事可以根据个人风格的喜好支配电影语言，主观视角的主体化强调，客观镜头的纪实性展示，风趣幽默的夸张镜头，个性化强调的快切式剪辑，各种屏幕叙事手法可以任由叙事主体掌握与操控。每个人依据个体风格的不同，个人趣味的差异以及展示内容的区别在剧本创作中利用文字记录不同的视觉叙事效果。

微屏幕叙事是一种互动叙事，每个微屏幕作品会在屏幕内（弹幕）和屏幕下（留言）收到观看者的接受反馈和信息交流，这些内容影响着制作者的叙事内容和叙事风格。微屏幕制作者不仅是叙事者，同时也是接受者和互动者，这种身份的转化让所有的叙事参与者一同构成了一个多元的生活景观叙事。“数字媒体被发明并发展到世界各地，是因为它们更好地服务于我们的想象力，与早期的模拟媒体相比，它可以让我们进行即时的交流互动。”这种可见的信息传达让人们在他人的故事中完善自己的故事，在他者的信息中丰富自己的信息，“我”在传递信息的过程中既是输出的主体也是接受的个体，“我”影响他人，他人也在塑造“我”，这种庞杂的信息交流既是统一也是差异，是个性与共性的融合。

微屏幕叙事写作作为一种碎片式的叙事结构，是由主体支配的梗概式文本，是拍摄内容的提示、拍摄场景的记录和拍摄人物的补充。这种创作形式重新回归到屏幕叙事的原始形态（Scenario Writing）。而这种复归与当时创作背景大为不同。与当时叙事模糊，无法掌握叙事方式的困境相比，当下的框架式文本是创作主体可以支配屏幕叙事而形成的一种自由创作。在屏幕媒介发展过程中，人类主体的叙事实践从被屏幕支配转化为可以支配屏幕，人们不仅利用屏幕媒介讲故事，还可以以“我”的身份出现在屏幕之中，操纵屏幕完成“我”的故事的讲述。

结语

屏幕叙事特性的转化路径就是一部屏幕叙事功能的补偿史。电影叙事利用视听图像讲述的可见的故事。而后，电视叙事延长了电影叙事的时间，放大了电影叙事的空间，同时也拉长了创造叙事的时间，拓展了人们塑造叙事的空间，松散的叙事节奏充盈着人们的生活体验，大量的对话形成的叙事语言让电视剧成为生活消遣的图像收音机。在微屏幕叙事中，人们已经充分地操控了屏幕，人们不仅创造了叙事内容，同时也成为屏幕交流的叙事主体。人们可以利用屏幕跨越交流空间，支配交流时间，产生即时的传达与互动。屏幕叙事形式的转化路径不仅体现了屏幕媒介对叙事形式的规范与塑造，补偿了屏幕间的叙事功能，也记录了人在支配媒介技术的过程中，人类主体从利用屏幕故事进行传达交流到人类主体取代屏幕故事成为叙事主体的过程。人们在操纵屏幕的过程中取代屏幕叙事，重新成为“讲故事的人”。然而，人们真的可以操纵屏幕了吗？抑或是人们被屏幕利用了？屏幕的叙事内容在屏幕写作的创作中和屏幕影像的生产与传播中就已经被各种屏幕因素干预与引导。在此过程中，屏幕利用视听影像进行了一次可见的叙事展示，营造出人类主体间的情感交流。

责任编辑：刘春阳

* 本文刊发于《写作》2024年第3期。目录链接：《写作》2024年第3期篇目总览；

** 基金项目：国家社科基金艺术学重大项目“中国近代以来艺术中的审美理论话语研究”（项目编号：20ZD28）、上海出版印刷高等专科学校高层次人才项目“屏幕叙事历史演进研究”（项目编号：2024RCKY30）；

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排　版：沈钰洁

图片：来自网络

审　阅：郑宇飞