《写作》新刊︱董迎春、温天强：“西部”诗写的三个维度——以马行诗集《无人区的卡车》为中心

西部“无人区”是马行创作的主要背景，他从景观的西部、隐喻的西部、超验审美话语的西部三个维度阐述了文学地理视域下西部空间与其诗歌创作的重要依存关系。西部不仅是创作的来源，更是一种影响作品的机制。马行的诗歌在地理现实与审美创造、真实体验与生命的隐喻之间表现了西部写作的艺术张力和可能，在西部意象的深度审美和超验感知中展现了普世生命的本体观照，为当代诗歌的地域文学及工业诗歌的创作提供了参考与启示。

20世纪70年代末80年代初，朦胧诗派的兴起与发展在中国内地掀起了诗歌文化的潮流，几乎在同时期，远离东部政治文化中心的西部出现了以杨牧、周涛、章德益等人为代表的“新边塞诗群”，吹响了“西部诗歌”的号角，迎来了中国第一个以地域文化为名的现代汉语诗潮——“西部诗潮”。管卫中认为“西部诗歌”概念的提出，一方面是评论界偷懒的行为，另一方面也存在“诗江湖”将生活在西部的诗人边缘化、类型化的狭隘心理。各种争议声中的西部诗始终处于“非主流”的地位，尽管如此，“自然力的强大、人烟的稀少决定西部精神文化之发达，使西部更大程度地接近诗”，独特文化历史沉积以及现代“丝绸之路”对西部的再重视、勘探，使西部诗写经过不断发展、深化，折射出超越地域意义的新当代诗学意蕴和现实价值。

20世纪90年代以来，文学地理学以其交融性与创新性成为学界热点，它“关注空间、地点、环境与文学之间的动态关系”。虽然20世纪90年代后的西部文学整体上呈现无主潮的状态，但是其诗歌所附带的浓烈的地域色彩是客观存在的。马行被称为“石油诗人”“勘探诗人”，他的诗歌围绕石油勘探的主线，描写了他在勘探路上所看到西部自然景观和人文景观，其诗歌审美与哲学思考深植于西部地理环境。本文将从地理空间与诗歌创作的角度探索马行《无人区的卡车》里诗歌文本所呈现西部空间的三个维度。

一、戈壁成为工业风景

我国对工业场景进行描写的诗可以追溯到唐代李白的《秋浦歌》（其十二）：“炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。”诗作歌颂了工人秋夜冶炼的壮观场景。然而，我国工业诗歌在现代汉语诗歌中的地位与现代工业在其他行业中的地位却极度不匹配。一方面，我国现代工业发展起步较晚，没有足够的历史文化沉淀；另一方面，我国从事一线工业建设的工人文化素养有限，因此，工业题材的诗歌一直处于稀缺状态。1949 年以来，“西部大开发”的口号让无数充满激情和梦想的年轻人投身到西部建设的大潮中去，在此过程中慢慢涌现了一批体现西部历史文化和西部民族精神的诗人和诗篇；尤其是新时代以来“丝绸之路经济带”建设的提出，让西部得到了更多的文化关注，燃起了西部工业诗写的火花。

“黄沙”是荒蛮的西部环境最常见的自然景观，“工业”则是对西部无人区及荒蛮地带进行勘探作业的人文景观，“黄沙”与“工业”碰撞的西部书写展现了人类探索自然资源和自我意识的疆域精神及意志。著名评论家燎原先生认为马行的诗歌具有“‘一线建设者’的广阔题材空间，以及一种新的理念方式，激活一个沉睡题材的能量”。马行长期生活在以新疆、西藏、青海为主的西部“无人区”，他以石油勘探作业的工人生活为主线，在诗集《无人区的卡车》中记录和叙述无人区的情感奇遇，他以双脚为笔，驰骋书写于西部大地。西部苍凉、悲壮、蛮荒又略带忧伤的生活都融化为他诗歌的养分。《勘探地球的人》里写了因为种种现实原因离开勘探一线的人，记录了去拖陷进沼泽的卡车的副队长陈爱民、遭遇群狼的施工员青岛阿纪、因车祸牺牲的测量班班长玉海、扛着勘探队队旗消失在地平线的年轻人……这些经历与苦难，都是勘探队队员们在荒蛮的西部地域用血泪和勇气写下的英雄诗篇。他说：“不想走，或是走不了的/皆是徐霞客的化身。”

在《准噶尔大戈壁：勘探日记》里，马行用六节诗十二行以日记的形式记录了戈壁滩上周而复始的生活，这种干净、朴实的叙事方式是马行诗歌的一个显著特点。第一天，在太阳烘烤中奠定了诗歌平淡的叙事基调。第二天，野马从地平线过来又远去，将这种平淡提升到野马奔驰的自由动态层面。第三天，繁星和明月依旧都在，诗歌开始变得具有浪漫主义色彩。前三天的云淡风轻展现了西部的辽阔、自由与浪漫，但是从第四天开始，“米没了，水没了，蔬菜没了”，这在西部无人区意味着死亡逼近。依然是朴实的两句“日记”，诗歌的气氛却从人间静好瞬间转至死神凝视的肃穆，第五天，等来的只是一阵风，还是一阵热风，在没有水的情况下，戈壁之中一阵热风的烘烤对人是一种何等折磨，这又将死亡的压迫推向更深处。直到看到“第六天，运送给养的卡车终于来了，戈壁滩上的勘探生活/仿佛再次回到了第一天”才让人的心放下来。短短十二行诗，表达了诗人物我同一的极致生命体验，带来了情感的二重反转与强化。

瓦莱里指出，有两种“篡改”真实的方式，即“一种通过美化的功夫；另一种则靠制造真实”。马行以勘探队一线建设者的现实体验为基础，精准再现了西部无人区自然的险恶与荒蛮，但是他又通过诗歌给一切危险的、可怕的东西都披上了艺术的外壳。“无边的黄沙啊，但愿你们给那个深陷沙尘暴中心/的勘探队员，披上的不是枷锁/而是一件特大号土黄色工衣”（《勘探途中，在木垒哈萨克遇沙尘暴》），在勘探途中突遇沙尘暴原本是一件恐怖的事情，但是诗人用比喻与象征的手法通过“枷锁”与“特大号土黄色工衣”的对比巧妙完成了从沙尘暴的现实景观到浪漫主义的意象的转变，在真实与诗性之间完美联结。由于地域偏僻和文明的相对独立，西部文化仍然保留着对大自然深深的敬畏，“西部这种原始的人与自然的关系使它在很大程度上保留着神话和原始宗教的‘万物有灵’的思维方式和发生机制”，诗人在为勘探队员向黄沙祈祷时也体现了他思想主体从外来的“他者”向西部精神文化与西部本土意识转变的踪迹。

在情与景深度交融的西部无人区里，诗歌可以分为“及物写作”和“不及物写作”，“在及物写作里，写作的内容高于语言”。及物写作的一大特征就是对现实世界的关注和反映，西部诗歌之所以被称为西部诗歌，很大程度上就是由于它特殊的地理位置和独特的景物风貌。西部诗人在各自的诗歌创作中都表现了自己对西部景观的独特情感，周涛有象征着生命的“神山”、充满活力的“野马”和“雄鹰”，杨牧有令他骄傲的“辽远的地平线”，章德益有独创的“西部太阳”和“黑色戈壁石”等等。而马行的视线更多地集中在他的勘探队伍和勘探作业中，这相对于传统的西部诗歌来说呈现出工业性的“标出”特色。“我冷，我所有的山河/皆是难以治愈的职业病/——慢性胃炎的疼//背对大风，我吃一口干粮，调一调勘测仪器天线/侧着身/与命运反向而行”（《向着地平线行进》），这首诗以近乎白描的手法叙述了“我”和勘探队在苍茫的戈壁行进时的一个场景，“我冷”直接暗示了“我”现在的艰难处境，“冷”和“慢性胃炎的疼”都是“我”的真实感受，“我所有的山河/皆是难以治愈的职业病”总结了“我”的勘探生涯和经历的苦难，这三行诗的叙述在及物写作的方向上水平递进，形成了一个西部无人区勘探队员工作实践经历的缩影。第二节以“背对大风”“吃干粮”“调勘测仪器”的真实行为从工业生活的“及物”向“与命运反向而行”的“不及物”转变，则促成了整首诗的升华，这三行诗以象征和隐喻的手法体现了勘探工人反抗命运的悲壮，形成了西部书写中的悲蛮审美与诗意。正如李震所说：“西部自然对于西部精神的最大贡献在于它以它的严峻养育了西部人强大的生命力和悲剧承受能力。”在自然环境恶劣的西部无人区里，石油勘探工人们与大风抗争、与命运抗争，忍受着身体的疼痛与精神的折磨，用行动在戈壁与黄沙里书写着石油工人的平民英雄故事。这些诗歌中的人物及故事，也是西部无人区的生命编织和诗意履痕。

惠特曼宣称写作是碎片性的，因为“正是在碎片里，隐藏的背景才会出现”。马行在西部遭遇的“无人区”黄沙奇观为悲蛮的西部自然地理赋予了充满想象的诗意。同时，他对悲蛮的西部工业予以现实观照，以诗性叙事的“碎片”性讴歌了工业底层的平民英雄，拓展了工业诗歌的表现领域，真实地演绎了不屈不挠的西部诗歌精神。

二、隐喻建构诗性西部

在中国诗歌史上，20 世纪70 年代末80 年代初是朦胧诗活跃的年代。由于朦胧诗新的审美理念对传统文学秩序的冲突和挑战，最初西部诗坛对朦胧诗采取了批判的态度，面对朦胧诗不可阻挡的趋势，西部诗坛意识到西部的地理位置标出性，“托举地域因素，纵深文化地理意识，强化空间特征”，开启了西部书写的新篇章。最具有代表性的就是1980年代以“新边塞诗”为口号突围的西部“三剑客”周涛、章德益和杨牧，他们的诗立足于西部地域的特色，突出了西部风土人情、民族文化的地域特征，掀起了诗歌写作地域化的浪潮。虽然80 年代中期以后新边塞诗派慢慢归于沉寂，但新时代以来“丝绸之路经济带”建设的提出又给西部文学带来了新的关注，“西部热”的文学之风又席卷而来。

“隐喻更是诗的细胞。如果说诗是语言的本源，那么隐喻则是诗的本源。”隐喻与象征方式通过“现在”直观和移情，通过语言呈现。这种修辞式的隐喻与象征，正是诗人对荒蛮、空寂的“无人区”的远近“取譬”，以直观、移情、超验的审美介入，实现诗人与自然之物的“对象化”，并在对视、凝视关系中完成诗人的第二向度的审美，即语言呈现和艺术净化。《无人区手记》中丰富的地理元素极大地帮助我们识别和定位出诗人的灵感源泉，在我们的意识中唤醒诗的感觉。蛮荒的西部无人区是马行通过观察与想象建立的思想空间，西部景观为他在空间的“自我”表达提供了出口和路径。由于石油勘探与西部自然地理之间天然的相关性，我们不能说马行是“西部热”的狂热参与者，但是历史的偶合和他的诗歌中描写的具有足够丰富的可能的画面使他成为西部诗坛中一颗耀眼的星。古人云，“近取诸身，远取诸物”。马行透过黄沙与工业的表象，在地理景观的象征与生命隐喻之间表现了西部写作的张力。

通常来说，西部是包括西北五省（区）加上云、贵、川、藏在内的中国西半部，这片地区地理环境复杂，包括山川、雪原、戈壁与沙漠等。相较传统的西部诗人专注对太阳、戈壁、雪山等西部神性自然景观意象的歌颂，马行石油勘探员的身份特点使他对地标式意象有着独特的情感联系，比如他在诗集中多次写到塔城。“天亮了，星球多耀眼/我啊，我是塔城，端坐亚细亚大陆之正中//中国——哈萨克斯坦的边界线多么漫长/我啊，我是塔城，我是手风琴淡蓝色的旋律”（《我是塔城》），漫长边界线的无限性与淡蓝色手风琴声的虚无导向打开了诗的视野，诗人用隐喻将“我”与“塔城”画上等号，将西部城市的荒凉与虚无具象化。“我”是塔城，此刻我们一起端坐在亚细亚大陆的正中，“我”的情感就像塔城里手风琴淡蓝色的旋律一样忧郁。但“我”又不是塔城，塔城只是被“我”感知后作为“我”情感的抒发对象成为“我”诗歌的一部分，“我”和塔城同样都是语言之外的“他者”，“我们”共同存在，共同表意，诗意就在“是”与“不是”的边界之间游离。昌耀用理论家的口吻说，“艺术抽象是创造的必然”，诗人与塔城视角的统一使诗歌的抒情达到了一个双声部的复调效果，在虚无的西部形成意义的回响。“世界从塔城开始，而此时/塔城却从哈尔墩玫瑰小院的手风琴开始了//从傍晚到深夜，那位拉手风琴的哈萨克大叔，一直不是在拉琴/而是在拉动一个无边的草原”（《塔城哈尔墩玫瑰小院里的手风琴声》），一个有别于内陆诗的异美的诗歌世界从塔城开始，然后缩小到哈尔墩玫瑰小院，再到拉手风琴的哈萨克大叔，最后聚焦在手风琴悠扬的琴声上，这个聚焦的过程既是诗歌文字叙事展开的过程，也是西部空间的特殊地域特征在诗歌里慢慢凸显的过程。巴菲尔德指出：“殊异产生在与我们的意识不同的意识的接触之中……它在我们不理解的时候会激起惊异，在我们理解的时候能激起美学想象。”手风琴的琴声将无边的草原化为旋律，在这旋律的扩散中将诗意无限放大，为塔城夜晚的审美与艺术化提供了支点。而我们能完整感受到这种诗意正是因为诗人利用文字将现实元素意象化，手风琴的声音从线性的时间链条中独立出来，与塔城哈尔墩玫瑰小院里的场面相互搭配，在横向展开的空间里形成了一个弥散在语言世界之外的西部世界情境，激起了读者的美学想象。“西部诗人在诗歌中通过意象艺术做到的‘天人合一’既不同于中国古人的‘情景交融’，也不同于西人和汉语新诗中的‘情’‘景’二分，它是人和景的共同体验。”因此，西部诗歌中的特有的意象体系既是抒情的客体，也是抒情的主体，它们和诗人同样诗意地栖居在辽阔的蛮荒西部。诗里的塔城可以替换为西部其他边境城市，因为这是被抽象化的塔城，塔城只是马行诗歌里的情感载体。马行对于西部地标城市的抽象，既是他诗歌创作的需要，也是他为自己在西部无人区的荒凉与枯寂中自我寻找的一个诗意寄托，是将自我从审美想象与孤独之身升华为西部无人区一字字、一行行的直观诗意。

诗歌地理学主张“从共时的角度，以空间为框架而展开的对诗歌空间分布、空间组合的描述，凸显诗歌文化的空间特征”。因此，西部诗人是需要感性的，西部诗人的诗歌是否优秀，关键在于他能不能充分地感知这片神秘的地域，使其诗歌与所处的地理环境产生精神联系。“塔里木，大风分两路/一路吹我/另一路跃过轮台，吹天下黄沙”（《大风》），简简单单的三行诗，诗人却将这首小诗放在《无人区》（2016）与《无人区的卡车》（2021）两本诗集的首位，足见其代表性。老子说，“大道至简”，最高深的道理、最复杂的感悟往往只在三言两语中道尽，将自然的物体外在转变成形象的诗学内在。这三行诗归纳了诗人漂泊辗转的大半辈子——地质勘探生活、在无人区的孤独感受……包括“塔里木、大风、我、轮台、黄沙”五个关键意象。“塔里木”是辽阔西部的一个缩影，诗人作为一名石油勘探队员，长年生存在这辽阔、荒蛮的无人区之中，“大风”和“黄沙”是这无人区之中最常见的两个物象，它们象征着无人区里的一切挑战与困难。“塔里木”与“轮台”是这首微诗的诗眼，如果将它们删去，改为“大风分两路/一路吹我/另一路吹天下黄沙”，“大风”仍继续吹，但是大风的起点和归宿却消失了，没有“跃过轮台”，“大风”对西部地域的超越性和突破性象征也就消失了，整首诗的韵味将被完全解构。

受朦胧诗的影响，西部诗写托举于西部地理景观，形成了独特的象征与隐喻的系统，它们表达了差异性的生命情感和边地体验，满足了读者们对西部诗歌的异美想象。马行对西部异美意象的描写，时常表现为一种对弱小事物的关注。如，在中国——哈萨克斯坦边境线上一只在铁丝网下爬行的七星瓢虫，昆仑山下偶遇的一块小石头，还有从天山向北加速前进时挡在路中间的小野菊，“她小小的，瘦瘦的，似乎迷了路，在我的地质越野车车轮前/举起了，淡黄色小花”（《从天山向北》）。这瘦瘦小小的野菊在黄沙戈壁里是一种意外的生命色彩，马行通过意象将这种意外的惊喜以存在之物的形态表现出来。小野菊不仅是天山脚下一个异美的生命，也是勘探队员们不屈服于荒蛮的西部的意志体现。

从诗意审美看，马行的诗是温柔的、慈爱的，是母性的；但是从精神高处，马行的诗是向上、无畏和英雄主义的，是一种“阳性的写作”。“哲学家们倾向于把隐喻看作是不同于寻常的富于想象力和诗意的语言表达。”马行通过“小”的生命隐喻一反西部诗宏大、崇高的叙事的传统，形成西部之大与生命之小的反差，以叙事的西部生活场景与地理景观的象征交错相映，组成了对人类自我的命运诘问与精神质询。

三、超验：“西部”美学话语的可能

话语是一种美学风格，也是一种文化立场。西部诗写的审美话语建构离不开诗人对自身生存的地理环境的感知。西部诗人用不同的笔触再现了西部的现实世界，也以各具特色的抒情方式及独有的生命体验对西部独特的自然地理、历史文化以及社会生活进行了重新书写。李震曾对西部诗人做过一个调查，其中有个问题是“何种情况下您将放弃西部诗追求”，有人回答说，“西部诗人写西部诗将与生命同在，但也不必画地为牢”。他们跳出了地域狭隘，辩证、理性地看待自身与西部、与西部诗关系的观点，用世界性的眼光和远见对西部空间进行“再书写”。马行以西部黄沙与工业的景观作为能指，在充满象征与隐喻的虚构文学空间中更新了不同地理空间的边界，并在对现实语境的形而上学的省思中发现了西部空间生命审美的另一种超验的所指。

“文学是现实与虚构之间的‘第三空间’”，文学将作者与读者限定在“创作与接受”的同一家园内，在文学中我们可以在现实空间与虚拟空间中找到一个意义的平衡点。因此，我们应当以更宏观的文学视角，回到马行对西部现实的“再书写”中理解他在对西部意象审美和超验感知中展现的普世生命本体观照。根据心理学家皮亚杰的结构主义有机整体观的观点，结构成分的组成规律可以“把不同于各成分所有的种种性质的整体性质赋予全体”。马行生于黄河入海口的山东，在对黄河的省思中体现了对西部生命自然本质的探索和有别于传统西部诗人的文化态度，因此他的诗歌有着明显的“大河”主题书写，“我跑啊，跑到张掖城外/去看黑河//前世的木笛隐约在响。我是谁啊，我伸手摸着一把又一把/黑河水”（《到张掖看黑河》）。“无人区”是一个遥远且不为人知的空间符号，它是以西部为现实背景的一个“想象的世界”，并非与作者创作时的现实世界精确对应，而是一种想象空白和错位。文学空间与现实的错位给诗歌留下了想象的空间，形成了诗歌的张力，为黑河增添神秘的色彩。前世的木笛暗示着时空的突破。“我”伸手撩拨黑河之水，就像撩拨从前世流淌而来的记忆。诗人通过语词的抽象组合形成了自我对外在现象的意义重构，从而超越现象，生成超验性意象。“我是谁啊”的疑问与“记忆”这个包含着无限可能的词使诗歌的解说陷入了一种解释的混乱与张力，将读者引向自我存在的生命意识思考。生命是一种动态的存在，“生命意识的觉醒是以个体意识和感性的自我被确认为前提的”。就像河水只有不断地奔流前行才能察觉“自我”，发现其存在的意义。“风在走，浅云在走/一岁又一岁光阴在走//或许累了/大量的泥沙纷纷拒绝远行/在路上，堆积成/狭长沙洲”（《黄河张家滩河段，沙洲之上》），像河水一样向前行走或者像泥沙一样堆积成沙洲对人类来说就像生与死一样，是关于命运选择的两种自然观，它是一种人生态度的宣誓。“河流”通向的未知性和奔流的持续性让其本身充满了时空的超验与生命的永恒意味。“海拔5300米的通天河大桥，向我启示/它其实不是一座桥/而是一架天梯//抬头再望，天上多寂寥，把它当作桥的人/都到河那边去了”（《在通天河大桥上》），5300米的海拔与“通天”二字从现实和虚幻两个维度上共同强调了大桥的“高”，给大桥附上了超验的可能性。站在通天河大桥上抬头仰望，此时的诗人就像一位苦修的僧人，苦苦参悟“不二法门”的含义。他仿佛在天地之间安置了一面镜子，试图突破天地、虚实的界线。星空中的点点星光与西部无人区相对照，揭露了天上的寂寥其实是地上的寂寥；通过地上的桥能走到河的对岸，但是走过天上的桥，在对岸展现的将会是怎样一幅画面？诗歌在延异之中结尾，既是对西部神秘的保留，也是对生命永恒秘密的保守。西部地理与无人区影响了马行对时间与空间的再认知，影响了他对语言的感知，也影响了他的诗歌创作。在语言和诗里，他感知到了另一次生命，这即是诗人对“本我”生命的超越。

“精神深度的追求被消费文化取代、精神世界的普遍荒芜，只有艺术的超验才能拯救。”借助超验的书写，西部话语建构了自然与精神、诗与哲学的感应和连接。西部话语建构了一个诗人在现实语境及语言创作层的精神高度与思想深度，更是当代诗歌在平民化、庸俗化趋向中的精神位移和自我塑造、提升和升华。马行的“无人区”让我们看到当代诗人的自我、精神海拔及对时代当下的敏锐关怀，彰显了西部诗歌、西部美学的精神性和英雄主义特征，这种西部诗写也成为当代汉语诗歌的丰富宝藏和风景，由西部话语形成的“中国性”自然在普世的人类情感和艺术创作中极具丰富的现实性、艺术性和话语性，西部诗写丰富了这种中国性的诗性话语表达。西部诗人认为西部精神是一种表现为“摆脱自身，归于自然”的神性力量。马行之所以离不开无人区“是因为我在俗世的视线与空间总是被阻挡或遮蔽”。他“逃”至西部无人区，是为了摆脱世俗道德的伪装与虚假，直面心灵本性，寻求一种更直接、更本质的生命接触。这种对世俗的厌弃和对生命本质的追求与西部精神不谋而合。“我如果一直坐下去/也许真能成为/一块石头//这多好，可南望佛国/怎奈突来的一阵大风，却把我的长发/吹动”（《我坐在昆仑山的石头上》），“我”本想禅坐入定，超脱于俗世，成为一块南望佛国的石头，怎奈大风将我的长发吹动，扰乱了“我”禅定的凡心。慧能大师说：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”象征俗世的长发与佛陀剃度的隐喻相违，暗示着凡俗之人与追求超脱之间的矛盾。这说明人的有限性始终无法超脱俗世，彻底摆脱人的社会性。而“人之伟大在于其超越性，既有对有限物的领悟，又有对无限性的向往”。正是基于这样的领悟，马行认为“诗歌不仅是诗歌，也是无限可能的能量”，他只是“借勘探、地质勘探，而实现了前行的机会”。这说明他的诗歌观念是宏观的，他要追求的是对“永恒的灵魂”的探索。在大柴旦勘探区里，马行发现了永恒的秘密——“辽阔是日月穿行/是另一种形式的孤独”（《大柴旦勘探区》），日月穿行是一种拥有时间长度的景观，是在辽阔空间里永恒不变的轮回。因此，永恒即无限的时间与空间，是生命的辽阔，追求永恒就是在无限的辽阔之中体验极致的孤独，这让生命的终极价值成为一种虚无主义的产物。但是虚无并不等于空无，它是一种直面无限与可能性的符号感知，是“应该有物时的无物”，是一种“虚无之有”。日月彼此互为“他者”，二者的穿行交替的轮回中蕴藏着道家“一生二，二生三，三生万物”的真理，孕育着生命的无限可能。马行的诗歌将他对西部现实的感知与精神体悟相结合，在对西部现实的感悟与审美过程中，形成了一种物质与精神、灵魂与现实的反差与共鸣，达到了诗歌超验感应的升华。

超验，即对世界的深度情感与凝视，一种澄明之“西部”的英雄意志和工业热血的彰显。“在艺术中得到超验感应，相信超验是人类最根本的精神欲求，……艺术揭示了人类内心世界的同一性……自己从自然中，从艺术中，直接跟宇宙建立联系。”马行通过诗歌艺术话语的崇高性、人与自然的和谐、圆满以及对象化的蛮荒、隐喻与象征的“无人区”，在对象化的宇宙中揭示了人的内心世界的同一性。“无人区”的工业进程和人类审美，让人与自然的关系变得亲近、毗邻。诗歌的深度审美即是在这种超验的人类意志中，直观体现了人在悲蛮的大自然面前的诗意之可能。从某种意义上来讲，无人区的诗意之审美、想象之抵达，展现了西部的英雄主义和生命激情，而闪烁其中的西部审美展示出当代工业诗歌的创作边界与表现领域，西部变成一种话语可能和艺术的抵达。正如李心释所说：“作家马行来到戈壁荒漠，就是来朝觐不可见者，并通过他自己的语言或无人区附体使之可见。”诗歌和其他艺术一样，都是为了接近自然，在对自然发掘和显现中提出自己的生命观点。只有在诗歌之中，自然才有可能自己开口，言说自己，而不用通过“他者”之口。之所以说“朝觐不可见者”是出于对存在着无限可能的语言的敬畏。因为语言的可能性即世界的可能性，而人是有限的个体，不可能到达语言不可见的边界。马行西部诗歌书写的三个维度并行，不断丰富和极力推进，在黄沙与工业的西部现实参照物中，设立了中国式现代化中西部荒蛮、孤独以及英雄主义的审美形象，在对西部的自我建构与超验感知中体现了普世的生命参照。

结语

马行的西部书写既有对西部工业生活和自然地理的真实再现，塑造了新时代中国式现代化的西部现代工业印象，又有对西部人文地理的哲理观照，通过物象的隐喻与象征唤醒了读者潜意识中对西部地理的审美想象。更难能可贵的是，他对诗歌叙事的本体观照，超越了在地性、类型化的书写狭隘和题材局限，体现了人类的普世情感、对“西部”及当代工业背景下所存在的问题的沉思。在现实层、艺术层、话语层三个维度的层层抵达中，马行完成了感性的西部景观观照和西部审美话语的建构，展现了其西部诗歌的书写深度与超验精神，为西部诗歌书写及中国当代工业诗歌创作提供了无限可能。

责任编辑：荣光启

* 本文刊发于《写作》2024年第3期。目录链接：《写作》2024年第3期篇目总览；

** 基金项目：2022 年度广西民族文化保护与传承中心立项项目“新世纪广西少数民族诗歌‘新乡村叙事’研究”（项目编号：2022KFXDM01）；

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排　版：沈钰洁

图片：来自网络

审　阅：郑宇飞