《写作》新刊︱陶永莉、田源：民国时期诗法著作与旧诗写作教材的变化

民国时期诗法著作分为两大类：第一类是学校教员为指导学生写诗编著的教学材料或课程讲义，以黄节的《诗律》、冯振的《七言绝句作法举隅》、徐谦的《诗词学》等大学讲义为代表，专门讲授不同诗体的作法知识与技巧，具有专门性、专题性和系统性特点；第二类是为社会上诗歌写作爱好者编著的学诗启蒙读物，以张廷华的《学诗初步》、刘铁冷的《作诗百法》等为代表，主要讲授诗歌写作的基础知识、基本技巧，呈现出基础性、启蒙性和普及性特点。前者属于大学文学专业教育的一部分，揭示了民国时期大学国文系旧诗写作的教学情况；后者属于社会教育的一部分，揭示了民国时期社会上旧诗写作的教法情况。这两种诗法著作都难以忽视“五四”白话诗运动，或在序言中指责白话诗流弊，痛惜风雅沦丧，或在正文中辟专章评论白话诗。这使得民国时期的诗法著作在传授古典诗学时不得不与白话诗进行对话。

 “五四”新文学运动以来，蓬勃发展的新文学极大地挤压了旧诗的写作空间，用新文学表达思想情感成为一种不可逆的时代发展趋势。然而，在较长一段时间里，仍有社会青年有学习旧诗写作的需求。还有不少大学国文系开设了旧诗写作课，或在其他文学课中附设旧诗写作。大学国文系讲授旧诗写作或指导学生进行旧诗写作的情况较为常见。可是，仅有旧诗写作课的开设，还无法说明旧诗写作教与学的情况。因为，旧诗写作课列入“课程说明”或“大学一览”之后，由于没有学生选习，或没有相应的师资，课程实际上并未开设起来。其次，即使课程开设起来，仅从课程名称上也无法了解旧诗写作课的讲授内容、讲授方式、写作训练与要求等情况。本文从诗法编著的角度，梳理探究民国时期大学国文系的旧诗写作教材及社会上其他诗法著作的编写动机、体例、作用等情况，进而揭示民国时期旧诗写作教材与教法的变化及其原因，以及对当下诗歌写作的启示与价值。

一、专门性、专题性和系统性：

作为大学讲义的诗法著作

一般认为，“诗法”即诗歌写作的法则和技巧。王德明在《中国古代诗法学史》中将“诗法”概念的使用语境分为三种：第一种是作诗，即从写作诗的角度来讨论；第二种是纯粹的欣赏、研究作品；第三种是从学诗的角度来探讨。中国古代的诗法学著作，绝大多数产生于这三种语境，或为此三种目的而作。本文所讨论的诗法著作的编纂属于第三种，主要指学作诗的对象、途径、方法、技巧等。

以学诗为目的而编著的诗法著作最初起于唐代，有着悠久的历史。然而，唐代的诗法著作大多已亡佚。五代、宋的诗法著作基本上都出于无名诗人之手，或书贾伪托。到元明以后，这类诗法著作更成为村学究的专利，论诗者无不鄙薄。王夫之就是其代表，他说：“诗之有皎然、虞伯生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者，有死法也。死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱。若驰骋康庄，取途千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”虽然，乾隆二十二年（1757）科举恢复试诗后，诗法著作的编著、刊刻又多了起来，但由于早已沦为蒙学读物，而无理论探讨的价值及意义，论诗者弃之不顾。到民国时期，诗法著作的编著悄然有了新变，一方面回应由教育体制改革带来的教学目的、教学内容、教学方式等新要求，另一方面对话新文学运动带来的文学与诗歌的新变，然而仍寡有问津者。其实，相较于传统的诗法著作，民国时期的诗法著作在出版动机、编写目的、编写体例与内容等方面有较大不同，因而有必要做深入的讨论。

从编著目的上说，民国时期的诗法著作可分为两大类：第一类是学校教员为指导学生写诗编著的教学材料或课程讲义，如黄节的《诗律》、顾实的《诗法捷要》、徐谦的《诗词学》、冯振的《七言绝句作法举隅》、胡才甫的《诗体释例》、徐英的《诗法通微》、吴叶筠的《作诗法》等；第二类是为社会上诗歌写作爱好者编著的学诗启蒙读物，如张廷华、吴玉的《学诗初步》、王文濡的《学诗入门》、傅汝楫的《最浅学诗法》、朱宝莹的《诗式》、刘铁冷的《作诗百法》、刘坡公的《学诗百法》等。第一类诗法著作可以揭示民国时期大学国文系旧诗写作的教学情况，第二类诗法著作可以揭示民国时期社会上的旧诗写作的教法情况。二者都是对旧诗写作的法则和技巧的传授，所不同的是前者属于大学文学专业教育的一部分，后者属于社会教育的一部分。

第一类诗法著作以北京大学黄节的《诗律》为代表。20世纪20年代，北京大学国文学系没有开设独立的文学写作课，仅有在其他文学课上附“自由练习”的要求。黄节是国文学系诗歌课的主要教员，曾讲授“毛诗”“汉魏六朝诗”“乐府诗”等。按照北京大学国文学系的要求，黄节可以在诗歌课上根据学生的情况，进行诗歌写作训练。1925 年6 月22 日《北京大学日刊》上刊有一则“黄晦闻启事”，即告知任秦池、陈捷、王有德、许星箕、王祝庆、张开第等25位同学“平日送来所作之诗，已经评阅”，可取回原稿。由此可见，黄节确实按照学系要求指导过学生写诗。黄节的门生李韶清在《顺德黄晦闻先生年谱》中指出，黄节于1925年“著《诗律》一卷”。李默在《黄节先生著作知见目》一文中补充到，《诗律》铅印本，1 册，线装，“此书之编写，是为教学之需”。结合黄节在其序中所说“予说诗大学，既举三百篇以下及汉魏六朝诗，为诸生讲解，使从事于古诗，惟于诗律未遑深论也。诸生复有请者，乃析五、七言律诗而成兹编，顾编中所谱，第别乎平仄而已”，可推断，黄节主要在诗歌课之余对学生进行律诗写作训练，因此出版了律诗写作讲义《诗律》。

借助《诗律》便可知黄节是如何讲授诗歌写作的。该讲义由五言律诗正格、五言律诗偏格、五言律诗拗格、七言律诗正格、七言律诗偏格、七言律诗拗格等六部分组成。每部分先节录前人论说，辨别体式；再分别言起句、次联、三联、结句的平仄格式，每种平仄格式下列举若干具有典型意义的诗句作为范例，并以说明理由；最后，小结诗体平仄规律。诗例以杜甫、李白、王维、孟浩然、岑参、高适、张九龄、刘禹锡、杜牧等唐代诗人诗句为主，另有少量苏轼、欧阳修、黄庭坚、李攀龙、李梦阳、王世贞等宋明诗人诗句。此外，还讲述了其他轻重双叠声韵问题。由于“讲解时口述之，笔不能罄也”，这部分内容未能出现讲义之中。作为大学国文系的讲义，《诗律》专门讲授律诗平仄问题，其他作法诸如命题、字法、句法、章法均不涉及，其讲授细致深入，且成体系。

从学诗的角度看，掌握平仄规律是律诗写作的关键。明代释真空的《贯珠集》载有这样的说法：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。” “一三五不论，二四六分明”广为流传，成为村学究写诗指导口诀。稍微高明的诗法著作批评“一三五不论，二四六分明”不符合实际情况，其说不全面，而分为正格、偏格、拗格三种情况来讲述律诗的平仄规律。《诗律》在正格、偏格、拗格三种平仄格式的基础上，再分出恒调、变调两种，变化出若干种平仄格式。因此《诗律》所讲的平仄格式较一般诗法著作全面。以“五言律诗正格”为例，《诗律》先讲五言律诗正格的恒调，这也是普通诗法书所讲的内容；然后再讲五言律诗正格的变调，起句列举了六十调，次联、三联分别列举了九调，结句列举了八调，这就远远超出了普通诗法书的内容。又如“五言律诗偏格”，变调部分的起句、次联、三联、结句分别列举了十二调、十调、九调、八调不等。《诗律》如此多的平仄格式，可供学诗者研习、摹仿，其写作的实践性、指导性不可谓不强。

20世纪30年代初，北京大学国文学系开始设置独立的文学写作课，黄节在1933年度单独开设了“诗律”课。受于材料限制，不清楚黄节“诗律”课的讲授情况，以及是否采用了1925 年编著的《诗律》讲义。估计“诗律”课的讲授情况不容乐观，北大国文系学生对此课存有异议。1934 年春，北京大学国文系课程改革，引起纠纷。5月8日，国文系学生召开大会讨论“课程计划建议书”，其中就要求“诗律改名”，“课程应名实相符，讲授者须真有实学”。从1934年度的《北京大学一览（民国二十三年度）》看，黄节的“诗律”课被罗庸的“诗词试作”取代。由此推测，学院有可能采纳了学生的建议。与此同时，黄节还在清华大学“国文系”开设了“诗律”课。从清华大学国文系主任朱自清日记记载可知，黄节的“诗律”选课人数太少，不受学生喜欢。黄节在北大讲学近20 年，笺注汉魏六朝各家诗，以《汉魏乐府风笺》《曹子建诗注》《阮步兵咏怀诗注》等经典注释著名，其著作多次重刊。相比之下，讲授诗歌作法的《诗律》很少受人关注，这并非黄节诗写得不好，或不善于教诗。黄节被学诗者奉为“诗坛泰斗”，马叙伦称其“在学术之贡献，以诗学为最著，其对于诗韵之研究，可称空前绝后，彼个人所作之诗篇，十余年前已哄动一时，当时有人将其与江西派诗宗黄一谷并提。近数年来，彼之诗作，大有显著进步，可称完全别具一格，故在一般诗人中，黄先生可称为一超然绝群之诗人。”称赞黄节学术贡献“空前绝后”有过誉之嫌，然而其诗歌“超然绝群”基本属实。即便如此，《诗律》仍显得无足轻重，问津者寡。在新文化氛围浓厚的北京大学、清华大学，“诗律”课很难受到学生欢迎。

如果说黄节的《诗律》专讲五、七言律诗的平仄法，那么冯振的《七言绝句作法举隅》则专讲七言绝句的作法。二者在专题性、系统性方面不分伯仲。后者由世界书局1936 年出版，最初在大夏大学国文系讲授，后在无锡国学专修学校讲授。冯振在其序中说：“民国二十年秋，余任大夏大学各体诗选课，除选诗外，并就七言绝句之作法不同或大同而小异者，略分如干类，先博举其例，而后综籀其法，名之曰《七言绝句作法举隅》……余任大夏大学各体诗选未半载，而沪校尽以国难辍课。一·二八役兴，遂无形解约。所授《七绝作法举隅》，不及十分之三。其后于无锡国专赓续讲之，且略为补辑，遂成此册。”此处的“作法”主要指七言绝句中的关键字词的运用方法，“大体而言，主要是从关键字词的重复和运用，关键字词在诗中、句中的位置，句式的设置与关键字词的运用相结合，关键字词的使用、所处的位置与句意的结合，关键字词之间的互相呼应等几个方面来分析”，冯振归纳总结出56种七言绝句的作法。由于关键字词的运用与诗歌的篇章结构相关联，总结出的56种作法亦即七言绝句的56 种篇章结构类型。其次，每种作法都列举了若干七言绝句作为范例，共列举了自唐迄清1300 余首七言绝句，因此《七言绝句作法举隅》是兼具选诗与诗法指导两种性质的大学讲义。

积字成句，积句成章。一字不德则全句病。用字，历来备受论诗者关注。较大规模以列举式总结诗中用字的诗法著作以宋于济、蔡正孙的《唐宋千家联珠诗格》为代表。该书选唐宋诗人七言绝句1000余首，归纳总结出340余种七言绝句作法。从著述体例上看，《唐宋千家联珠诗格》可以说是《七言绝句作法举隅》的远源。所不同的是，后者以诗中对建构不同结构模式起关键作用的特征字为标准，同时兼顾作品的意义类型来设置格例，这是一种相对科学的分类标准，故能提纲挈领，系统而有条理。于学诗者而言，既可以从整体上了解到各种作法类型，又可以掌握代表性的作法。例如，第一种作法列举了唐代贾岛的《渡桑乾》、李商隐的《夜雨寄北》，宋代王安石的《州桥》、张耒的《夜闻风雨有感》、陆游的《乾道初予自临川归钟陵李德远范周士送别于西津是日宿战平风雨终夕今自临川之高安复以雨中宿战平怅然感怀》、邵博的《题智永上人潇湘夜雨图》，明代徐渭的《寄沈子》、陈献章的《黄别驾报世卿将来白沙》等绝句，每首绝句都圈出关键字词，不加评说，最后总结作法规律即“四句旋转而下，故第四句必有一二字与第一二句相复者，而句首并多用却字。凡绝句三四句必紧接，而与第一二句，却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也。惟此类，则第四句必与第一二句呼应极紧，盖四句一气转下者也”。在作法指导下，学诗者可以仔细研习每一诗例的具体写法与技巧，还可以作比较。正如周振甫所说，通过比较可以看到同样作法的诗，由于反映的生活不同，表达的情思不同，可以看到其中有创作，有摹仿，有摹仿而兼新创的，可以探索他们不同的艺术技巧，以及在艺术上成功或失败的原因。学诗者从中获得借鉴。此外，冯振还在无锡国学专修学校讲授过七言律诗写作课，其讲义《七言律髓》由齐鲁书社1986年出版。该讲义的体例与《七言绝句作法举隅》相同，也是从关键字词入手，结合选诗的形式，分析七言律诗的章法结构，共20种。

1926 年，医学书局出版了顾实编著的《诗法捷要》。20 世纪20 年代前期，顾实执教东南大学国文系，讲授文章学、文学史等课。《诗法捷要》应是指导学生练习诗歌写作的教学材料，其封面题有“东南大学用书”。与《诗律》《七言绝句作法举隅》《七言律髓》等讲义专讲律诗或绝句不同，《诗法捷要》讲授的诗体较多，包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、古体诗，以及对联，诗体相对全面。从讲授内容来看，《诗法捷要》主要讲平仄格式和作法。具体而言，在平仄格式方面，《诗法捷要》的广度和深度远不及《诗律》，仅简单介绍了绝句、律诗的正格、偏格、拗格三种平仄格式；其特色之处在于讲到了古诗的平仄法，但无新观点，仅概述了清代王渔洋以来古诗声调的研究状况，简单列举了五种古诗平仄法。在作法方面，《诗法捷要》的广度和深度也不及《七言绝句作法举隅》，仅简单讲述了诗歌的字法、句法、章法以及杜甫律诗的法式。此外，还简要提及诗的本源、六义、变迁等诗学常识。朱自清曾评价该书“杂录前人之说（如方回《瀛奎律髓》、周弼《三体唐诗》等），没有什么特见”，但因所从出的书有相当价值，还是值得阅读。

上述大学讲义主要从诗体的角度讲授诗歌作法，辨析不同诗体的作法特点。相比之下，徐谦的《诗词学》在编著体例、讲授角度、讲授内容等方面大有不同，可谓是“另类”的诗法著作。1923 年，徐谦执教岭南大学国文系，讲授“诗词学”课。1926 年“诗词学”课的讲义由商务印书馆出版，取名为《诗词学》，1931年再版，1933年国难后又出一版，曾列为商务印书馆的“大学丛书”。

沈仪彬在《诗词学》的序中指出：“故诗词学者，非仅以知某代有某某诗人，某诗人开某诗派，某诗派之源流如何而已。此文学史之所有事，非诗词学也。至诗话之作，似与诗词学近。然诗话专重批评，非能示学诗之门径，作诗之方法，及自成一家之妙窍也。”也就是说，诗词学与文学史、诗话有本质上的不同，文学史研究诗歌的源流变迁，诗话研究诗歌批评，诗词学则探讨诗歌的作法。沈仪彬认为“本此论点以观，诗词学之作，前乎此者，盖无闻焉”。就现有文献来看，中国古典诗学的主要内容就是诗法，诗法著作难以计数。沈仪彬之说显然不符合历史事实。然而，将诗歌作法命名为“诗词学”，且与诗歌史、诗歌批评并列而论，此前确无。沈仪彬的序首先展现出《诗词学》宏大的理论抱负。其次，徐谦在其自序中申述了他的诗歌立场，“余讲诗词学而不及白话诗，盖未尝以为今日白话诗之果为诗也。今日白话诗有二，一译文，由西诗以散文体译之；二拟译诗，由西诗之译文而仿效之。此二者之非诗者，谅可不待烦言而解”。可见，《诗词学》不仅想建构诗法学，还对话五四时期的白话诗运动，试着重新确认诗歌的本质含义，“其所以成为诗者，则诗思、诗境、诗笔、诗法，无不有一标准焉。如是则为诗，不如是则为词、为曲、为韵文、为散文、为话”。“诗思”即“诗人志之所之”，为“诗之干”；“诗境”即“诗之所以使人心醉之幻境也”，为“诗之味”；“诗笔”即“诗人所以成其家数者也”，为“诗之才”；“诗法”即“诗所以成为一种文学之道也，用于乐府而佳者，不必宜入于寻常古体诗，而古体中四言、五言、七言之法又各不同”，为“诗之体”。在徐谦看来，此四者是诗之为诗的根本。再次，从《诗词学》正文看，其开卷即言“诗在文学中为一种美术文字，非徒恃学力，必有一种天才而后可”，又以饭与酒以譬文与诗，强调诗文之区别，“诗虽与文同列于文学，而其性质迥不相同”。换句话说，《诗词学》开卷即言明诗歌在文学中的位置，具有高屋建瓴的理论视域。然后，分别讲“诗分有韵之诗无韵之诗两种”即诗歌分类；讲“研究诗之法”即以诗歌本质建构的四种方法“观其诗思”“览其诗境”“玩其诗笔”“研其诗法”；讲“诗之起原及变迁”即诗歌简史；接着，为《诗词学》的主体，自《诗经》《楚辞》而下，举凡《古诗十九首》及曹植、阮籍、陶渊明、谢灵运、鲍照、谢眺、李白、杜甫，皆设专题讲授，或介绍诗歌背景与大意，或分析诗歌的诗思、诗境、诗笔、诗法，其间穿插“学诗宜知用韵”“学诗宜讲声律”等写作知识。

概言之，黄节的《诗律》、冯振的《七言绝句作法举隅》《七言律髓》、顾实的《诗法捷要》等大学讲义专门讲授不同诗体的作法知识与技巧，具有一定的专门性、专题性和系统性特点，使诗法著作拥有一定的理论品质。这些特点展示了传统的诗法著作在作为现代大学讲义时做出的调适，使其更加适应大学讲义系统性、理论性等要求。徐谦的《诗词学》对理论品质的追求更加显著。他反对白话诗运动，持文化保守立场，试图建立新的诗法学，重新界定诗歌概念，重新确立研究方法，具有鲜明的学理追求与价值取向。如果说黄节等人的诗法著作更多的是对传统诗法著作的一种赓续，那么徐谦的《诗词学》则是对传统诗法著作的突破，是一种新变。

二、基础性、启蒙性和普及性：

作为诗学启蒙的诗法著作

例如，张廷华、吴玉编写的《学诗初步》“专为已通文字，未解吟咏者说法”。该书于1916年由上海文明书局印行出版，1920年时出到第9版，至1928年出到了第18版，可见其受欢迎的程度。该书共分上、中、下三卷。《例言》指出，上卷为第一级，“教以学白描古诗”；中卷为第二级，“教以学近体诗之法度”；下卷为第三级，“教以取材古诗”，由浅入深，层次井然。“上卷最易明瞭，中卷较上卷稍深，下卷又较中卷稍深。”实际上，上卷为诗学常识和诗歌写作基础知识，包括“诗之缘起”“诗本乎天籁”“学诗之益”“作诗之难易”“诗体之别异”“学诗之次第”“古诗白描之模范”等7章。以“诗体之别异”为例，仅简单介绍了律诗、绝句、排律、古诗等诗体常识，未有深入的分析。中卷为古近体诗最基本的写作技巧与要求，包括“四声之区分”“四声之练习”“调平仄法”“古韵之通转”“押韵法”“换韵法”“起承转合”等7章。以“调平仄法”为例，仅列举了五、七言律诗平起仄受式、仄起平受式两种最基本的格式，且强调初学者要“一三五不论”，不必追求王渔洋所谓的“律句正要辨一三五”，其浅显可见一斑。最难的下卷也仅仅是诗歌写作的基本法则和技巧，包括“诗之大纲”“学诗有数忌”“诗之取材”“诗之读法”“变体与拗体”等5 章。编者认为“学者果能历级渐进，三月以后，可以赋短章；五月以后，逐句措辞，当必斐然可观”，因为其编著的浅显明了，才容易掌握最基本的作诗方法与技巧，学习几个月之后便初见成果。这正是诗学启蒙读物的特点。

如果说《学诗初步》已经是非常基础的简单的诗法著作的话，那么《学诗入门》则更上一层楼。《学诗初步》是张廷华、吴玉受王文濡委托编写的。书成之后，王文濡“稍嫌其例冗词烦”，认为“如无良师教授，尚于初学心理隔著一重皮甲”。于是，王文濡“专就浅易立说，而矫正其所可疑”，亲自编写了《学诗入门》。相比之下，《学诗入门》更简单，不分卷次章节，仅列举了诗歌写作诸如辨体、平仄、对偶、押韵、结构之类最为基础的知识与技巧。民国时期出版了不少像《学诗初步》《学诗入门》这样的诗法启蒙书，介绍最基础的作诗方法与技巧，对于初学者来说，简单易入门。

诗法著作是教人写诗的书。一般说来，这类著作应具有较强的技术性、操作性。在民国时期，这样的诗法著作以游子六的《诗法入门》为代表。该书1914 年由上海千顷堂出版，后上海扫叶山房、上海裕德书局、东方书局等都有出版。全书除卷首外，共四卷，卷首为诗论，卷一为诗法，卷二为诗窍，卷三、卷四为诗选。诗论部分辑录古今名公诗论共38 则。诗法部分先列粘平仄法、调四声法、起承转合法等基本的作诗技巧与法则，再详列数十种诗歌体式；诗窍部分也详列了各种作诗方法，如句法、用字法、押韵法、诗对法等。这两部分的内容都采用条目的方式排列，有的条目介绍作诗法则，有的条目讲解作诗技巧，或配上诗例，共124条。例如，句法方面，罗列了“本句问答法”“本句当对法”“上二下三法”“上四下三法”“上呼下应法”“上应下呼法”“行云流水法”“颠倒错乱法”“言颠理顺法”“真书句法窍”“两句一句法”“上二下五法”“上五下二法”“上六下一法”等14 条。又如，诗对方面，罗列了“诗实字对“诗虚字对法”“诗奇健对法”“诗错综对法”“诗连珠对法”“诗人物对法”“诗鸟兽对法”“诗花木对法”“诗数目对法”“诗巧变对法”“诗流水对法”“诗情景对法”“诗怀古对法”等13条。对于初学者来说，这样的书法著作具有很强的技术性、操作性。

与《诗法入门》的编撰体例相似的，还有1933 年兴业书局出版的顾亭鉴的《诗法指南》。然而，这两本书的编撰者都非民国时期的人，游子六为明末清初人，顾亭鉴生平不详，从其序推测为清嘉道间人。也就是说，这两本诗法著作都是民国时期的翻印前人的著述。民国时期的人自己采用条目式体例编著的诗法著作有刘铁冷的《作诗百法》、刘坡公的《学诗百法》。这两本书都列举了100条诗法。以《学诗百法》为例，将百条诗法分作“声韵”“对偶”“字句”“章法”“规则”“忌病”“派别”“体裁”等8 部分，比如“声韵”部分列有“练习四声法”“辨别平仄法”“检查诗韵法”“通转古韵法”“五律平起法”“五律仄起法”“七律平起法”“七律仄起法”等8 条，又如“对偶”部分列有“一字属对法”“二字属对法”“三字属对法”“四字属对法”“五字属对法”“六字属对法”“七字属对法”等7 条，层层递进，便于初学者练习。

然而，在民国时期这样的诗法著作并不多见，相反，以知识性、理论性见长的诗法著作占多数。例如，1931 年世界书局出版的蒋梅笙的《诗范》就属于后者。该书有“本情”“辨体”“谐声”“缀韵”“奇耦”“致用”“程叙”“华采”等8章内容。全书条理较为清晰，首先“本情”强调诗歌的抒情本质；接着“辨体”辨别诗歌的体式；其次“谐声”“缀韵”“奇耦”三章讲作诗的要领与方法；最后“致用”讲诗歌的效用，“程叙”讲学诗的次第，“华采”讲诗歌的语言。其中“辨体”占全书一半以上的篇幅，其次“致用”占全书三分之一的篇幅，这两章内容详实，是全书的主体；而“谐声”“缀韵”“奇耦”等所占篇幅最少，内容也相当简略。整个章节内容呈现出技术性、操作性较弱而知识性、理论性较强的特点。

又如，1934 年大通图书社出版的金铁庵的《作诗百日通》，前半部分几乎都是关于诗歌理论与诗歌史的内容，如“诗的原始”“诗的本质”“诗的变迁”“诗的审美”等；后半部分才是关于诗歌写作法则和技巧的内容，如“作诗的预备”“作诗的要诀”“各类诗的作法”“作诗的步骤”“诗的体裁”“古近体诗的格式”“学诗必读”等，然而这部分内容是被作为写作知识来介绍的，实操性不强，对于初学者来说仅是对写作常识的一般性了解。在这样的诗法著作中，诗歌理论与诗歌史对诗法形成了一种挤压之势。更有甚者是1925年大东书局出版的徐敬修的《诗学常识》，其诗法部分有被取代之危。该书总共三章，第一章“总说”阐述诗歌的本质与文体特点；第二章“历代诗学之变迁”为中国诗史；第三章“研究诗学之方法”讲述研究诗歌、学作诗歌的方法，而后者仅讲了“入手法”“诗之体式”“诗之取材”三个方面。可见，该书内容以诗歌理论和诗歌史为主，而诗法已变得极为不重要。这同时也解释了其书名的含义与性质即为诗学“常识”。

此外，像张崇玖的《诗学》（新民图书馆兄弟公司1928 年版）、洪为法的《绝句论》（商务印书馆1934 年版）、《律诗论》（商务印书馆1935 年版）、《古诗论》（商务印书馆1937 年版）等诗法著作同样是诗歌理论和诗歌史占据全书的大半篇幅，成为全书的主体，而诗法不仅篇幅较少，其重要性也大大降低。其他如傅汝楫的《最浅学诗法》（大东书局1932 年版）、范烟桥的《作诗门径》（上海中央书店1933年版）、施瑛《旧诗作法讲话》（启明书局1948年版）等虽然较少提及诗歌理论或诗歌史，全书的重点仍在诗歌作法上，但是学诗的技术性、操作性明显弱于条目式的《作诗百法》《学诗百法》。

三、除流弊、补风雅：

对话“五四”白话诗运动

“五四”时期，白话诗运动声势浩大，遍及全国。无论是作为大学国文系教学用的课程讲义，还是作为社会上诗歌爱好者的诗法启蒙读物，这两种诗法著作似乎都难以忽视白话诗的存在，或在序言中指责白话诗流弊，痛惜风雅沦丧，或在正文中辟专章评论白话诗。这使得民国时期的诗法著作即使要传授古典诗学，也不得不与白话诗对话。

像徐谦的《诗词学》之所以要重新界定诗歌概念，是因为要区别诗与非诗的界限，从而否定白话诗为诗：“余讲诗词学而不及白话诗，盖未尝以为今之白话诗之果为诗也。今之白话诗有二：一译文，由西诗以散文体译之；二拟译诗，由西诗之译文而仿效之。此二者之非诗，谅可不待烦言而解。吾国古者非无白话诗，亦非无无韵诗及长短句。其所以成为诗者，则诗思、诗境、诗笔、诗法，无不有一标准焉。如是则为诗，不如是则为词、为曲、为韵文、为散文、为话。此余所欲对于新体诗下一针砭者也。余于文学非提倡复古，尤非不注重创作。惟于今之白话诗或新体诗，终不列之于诗词学。”而蒋梅笙的《诗范》则要鼓励众人与白话诗“斗争”，他说：“迩来妄人，耳未闻四始六义，目为覩两汉三唐，略习欧文，辄欲破坏国粹，以无声无韵之通俗语，每句提行，䩄然自号曰诗。噫嗟，吾不知地球万国，亦曾有此读不成声之诗否也。颜厚至此，尚何言哉！吾将以是编为毛瑟之枪，从诸同志鼓而逐之。”或如庞省三寄希望于傅汝楫的《最浅学诗法》除白话新诗之流弊，“今之提唱新诗者，破除古法，以就我法，其弊或至流易而无所归，是亦过不及之均也。此编或有以剂其平乎”。又或如张崇玖的《诗学》要补风雅，他满怀忧虑地说道：“及至今日，而白话诗甚嚣尘上。章太炎先生曰：‘若不向上努力，便要向下堕落！’呜呼！今日之现象，向上努力耶？抑向下堕落耶？有识之士，怒焉忧之！崇玖不敏，是书之编著，其亦能有补风雅于万一乎？非所逆睹已！”即使没有除流弊、补风雅之志，也要让青年知道诗歌之古往今来，如上海世界书局的《古今诗学大全》所言：“挽近因文体变更，诗学益复庞杂，专家著述，非法古贱今偏于深邃，即尊今陋古涉于俚鄙，学者对此，几入五里雾中，莫知径途矣。要知法古者，亦须知当今之趋向；尊今者，亦须辨往此之源流，万不容有所偏颇也。”这些诗法著作的主要内容仍是古典诗歌的写作法则与技巧，与传统的诗法著作的内容别无二致。然而，在编写动机与立场方面，这些诗法著作就与传统的诗法著作有所不同了，即站在白话诗运动的对立面传授古典诗法，捍卫古典诗法。

有的诗法著作并不直接反对白话诗，而是将白话诗视为一种“新体诗”，纳入古典诗体流变之中分析。如，刘铁冷的《作诗百法》就有“作新体诗法”。该书将“新体诗”与古典的歌谣、乐府、五古、七古、长短句、排律诗、三言诗、四言诗、六言诗、杂言诗等诗体并列而论，“自作歌谣法起，至作新体诗法止，所以存体例也……存体例，可遣作诗者之兴”，肯定“新体诗”作为诗歌的合法性。然而，在“作新体诗法”的条目之下，该书指出“新体诗亦有音韵，亦有节次。惟须神明于诗境者，方能成篇。若用俚言俗语，信口而出，信手而为，未免使观者齿冷，读者气索矣。此种本自成一格，无庸依附古之作者。”即以古典诗歌的标准要求“新体诗”，实际上否定了“新体诗”之所以为新体诗的本质特征。因此，在阐述“新体诗”的作法时，往往以古典诗的文体特征与写作规范来要求“新体诗”。如对沈尹默的《人力车夫》、胡适的《鸽子》的分析中可见一斑：

此诗写车夫苦况，历历如绘。起四句以悠流为韵，是写天时。第二段以多么为韵，是写人事。第三段以坐过为韵，是写坐车之逸。第四段用破字、堕字承接前韵，是写拉车之苦，一气呵成，如画如话。可知谓新体诗无韵，皆自便之言也。

此诗写鸽子飞动状况，极有情趣。通首气字、戏字、意字、比字皆谐一韵。盖前首转韵，此首不转韵也。起笔秋景逼真，用看字是写得平常，用忽字是写得突兀，此从涵咏唐诗得来，焉能轻易读过。

虽然《人力车夫》《鸽子》确实如刘铁冷所分析谐韵，然而以谐韵或转韵来讨论这两首诗是不得要领的，给人一种隔靴搔痒之感，因为白话新诗的关键并不在用韵与否，而在发掘诗歌语言的表达能力以容纳更多更新的情感。刘铁冷没能抓住白话新诗的本质，虽然将“新体诗作法”作为一条目纳入书中，最终与直接否定白话诗的效果几乎如出一辙。另外，刘坡公的《学诗百法》也列有“作新体诗法”，其立场、观点、诗例乃至表述都与刘铁冷的《作诗百法》基本上一致，推测应是对后者的借鉴。

张崇玖的《诗学》对白话诗运动的态度最为偏激。该书专门辟出一节“新诗诠评”，从诗歌史的角度，全面批评白话诗运动。该书认为白话诗运动提出的打破诗歌格律、句法、音韵等束缚的观点，袁枚早已表达过；打破模仿的恶习的说法，高青邱、王世贞也已说过；白话诗也早在唐代就有人做过。在张崇玖看来，白话诗运动的倡导者、赞成者仅仅是为了“出奇弋名”“愈彰其誉”，白话诗运动本身毫无意义与价值可言。

结语

1927年，厦门大学署名梦韶的学生在校刊上发表《讨论所谓“无韵的新诗”》一文时表露：“每言及做诗，心中总有点畏难的惧怕，几乎把他当作一种什么神秘的东西了。”此处的做诗即做旧诗。稍后，大夏大学学生萧莫寒在《上陈柱尊导师论诗词书》中感叹：“生幼时喜作诗词，然两年以来，惟有欣赏之兴趣，而常感创作之困难，其故何哉。”作旧诗对年轻人来说有些难乎其难，其原因是多方面的。从民国时期出版的各种诗法著作看，教人学作诗的方式方法在发生变化。

旧诗在平仄、押韵、对仗、用字、句法、章法等方面有着一套成熟的写作标准与要求，诗法著作应在这些方面做详细的指导。然而，民国时期的诗法著作出现知识性、理论性增强而技术性、操作性减弱的趋势。如金铁庵的《作诗百日通》、徐敬修的《诗学常识》、张崇玖的《诗学》、洪为法的《绝句论》、《律诗论》等启蒙类的诗法著作，其诗歌理论和诗歌史占据了全书大半篇幅，成为全书的主体，而诗歌技法则少之又少。又如，徐谦的《诗词学》大学讲义试图建立新的诗法学体系，呈现出更加强烈的理论品质。这一方面增长了学诗者的诗歌知识，但另一方面势必影响学诗者诗歌写作技能的掌握。如何平衡诗歌知识与诗歌写作技能的关系，这在今天的文学写作教学中仍是一个值得思考的问题。

除了诗歌知识，诗歌写作技能的掌握也与教学方式有关。民国时期有不少诗法著作是教学材料或课程讲义，即以读教材或讲义的方式来学习诗歌写作，写起诗来困难重重。初学作诗，宜先辨四声。四声的辨析，不仅仅是知识层面的知晓，更重要的是“童而习之”，长期吟诵历代诗歌名篇，浸入其中，自然而然辨清四声及阴阳清浊，从而学作诗。如无锡国学专门学校就特别强调吟诵与写作的关系，将吟诵作为作文的一种训练方式。在清末新式学堂出现之前，吟诵是书院、学塾最主要的教学方式。学子在反复吟诵之中，玩味义理，咀嚼滋味，感悟诗歌之精微妙理，继而摹拟。这种教学方式以个人的深切的感悟作为学诗的基础，注重实践，强调技能训练。然而，随着新式学堂的兴起，教材、讲义逐渐成为学诗者的阅读对象。阅读不同于吟诵，阅读以知晓、理解为主，吟诵以感悟、体验为主。前者强调知识的掌握，后者强调主观的感受和情感的体验。教材、讲义又不同于诗歌名篇。教材、讲义传授的是写作知识与技巧，而诗歌名篇则是经典作品，可供学诗者直接研习、摹拟。可见，读教材或讲义主要掌握的是写作知识与技巧，缺乏的是对诗歌的感悟与体验，以及技能上的训练。仅通过读教材或讲义难以将写作知识与技巧转变成写作能力。换句话说，读教材或讲义并非是最有效的写作教学方式。相比之下，传统的诗歌写作教学方式值得我们深入挖掘和借鉴。

责任编辑：萧　映

* 本文刊发于《写作》2024年第2期。目录链接：《写作》2024年第2期篇目总览；

** 基金项目：国家社科基金西部项目“清末民初中国诗歌教育的现代转型研究”（项目编号：19XZW029）；

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排版：沈钰洁

审阅：郑宇飞