《写作》新刊︱佘飞、丁燕：非虚构写作的经验、方法与其他——丁燕访谈

丁燕是中国当代“70后”代表作家之一。在访谈中，她从自己的文学之路开始谈起。丁燕早期主要创作诗歌和小说，2010 年离开新疆，迁到广东生活，创作了《工厂女孩》《工厂男孩》等有代表性的非虚构作品。她认为作家不应自我设限，虚构与非虚构之间虽有界限，但可以相互借鉴学习。中国的非虚构写作才刚刚开始，还有很多可以拓展的领域。从访谈中可以清晰地看到丁燕的成长之路、写作习惯、写作经验，以及她对非虚构写作的理解和思考。

笔者求学期间就曾阅读过丁燕老师的《工厂女孩》和《工厂男孩》两部非虚构作品，毕业后从事教学工作，也在课堂上与学生共同探讨过这两部作品。2020 年9 月在“大连文学周”活动上有幸见到作者本人，此后，我们一直保持着联系。2024年元旦，笔者与丁燕老师进行了一次线上访谈。在访谈中，丁燕老师谈到了个人的写作成长之路和写作习惯、写作技巧，以及与写作相关的其他方面。访谈不仅可以帮助我们重新认识作家，了解作家如何写作，而且对我们学习写作、阅读作品都大有裨益。

一、文学的种子

佘飞：丁老师好！今天是2024 年元旦，很荣幸在这样一个特别的夜晚对您进行采访。我很好奇，您是怎么走上写作道路的？

丁燕：1987 年我的处女作在《哈密文艺》上发表，当时我16 岁。事实上，那个作品是我15 岁的时候写的，是一部中篇小说，大约有3.5万字，名字叫作《哦，玫瑰》。它讲述的是一群中学生如何与老师、家长抗争，并共同创办了一个文学社团的故事，那个文学社团就叫玫瑰文学社。现在看来，15岁的小女孩还是很幼稚的，但那个作品比较有特点，充满了哲思、抗争和社会化的议题，并不是简单的小情小调，而且它其实可以作为我后来作品的一个雏形。

佘飞：您第一次发表作品的时候，还在上学吗？

丁燕：是的，我写这部作品的时候是初三毕业的那年暑假。因为没有作业，也确定了要去的高中，所以在两个多月的假期时间里，我就坐在我家的葡萄架下，根据我在学校里的经历，写下了这部中篇小说。

我写完后，把小说誊在了方格稿纸上。开学后，小说就在同学之间以手抄本形式流传。当时，我在哈密四中，这个手抄本居然传阅到了哈密五中。五中的一个女生拿到了这个手抄本，看得津津有味，然后她爸爸也凑过来看。她爸爸是《哈密文艺》的编辑，看完后觉得写得很好，认为可以发表，于是就把这个稿件拿到了《哈密文艺》编辑部。

主编看完后大为吃惊，他打电话到哈密四中，通过我的老师告诉我，希望我能去《哈密文艺》的编辑部一趟。我去的时候很紧张，以为他可能想确认一下这部小说是不是抄袭的，但他只是问了我一些很平常的问题，比如问我喜欢读什么书，喜欢写什么。最后他告诉我，编辑部已经决定要发表这篇作品。这对我来说是一个意外的惊喜，因为我完全是自发地写作，没有人指导。

回想起我自己的创作经历，我觉得文学之火的传递是非常神秘的。有时候，你就像一颗野草种子，不知道什么原因，就在几乎不可能的情况下生根发芽了。

佘飞：作家海明威曾经说过一句话，大意是，对一个作家最好的锻炼就是不愉快的童年。童年生活对您的写作是否有影响？

丁燕：我出生于1971 年。我的家庭身世也非常特殊，我并不是在亲生父母的身边长大的。出生三个月后，我就被亲生父母送到了我的姨妈家，由姨妈抚养长大，所以，我把姨妈叫妈，把亲生母亲叫小姨。在我五六岁的时候，也就是1976 年或者1977 年，我才知道这个秘密。但在很长一段时间里，他们并不知道我已经知道了这个秘密。这件事情对我的思维方式有重大影响，它是我前半生的一个隐痛。从那以后，我一直用怀疑的眼光看待周围的一切，我思考、不解、愤懑，对所有的这一切都不甘心。这些情绪在我内心慢慢积攒了下来。一直到2005 年5 月20 日，我的儿子出生，才治愈了我内心的隐痛和伤疤。

佘飞：您是什么时候发现自己身上具有写作才能的？

丁燕：自小学二年级或三年级开始学造句、写作文起，我就疯狂地喜欢上了写作。我特别喜欢语文课，我最喜欢的一件事情就是造句。老师讲一个词，然后让我们用这个词来造句，当时我的小脑袋里就想着，一定要造一个不同凡响的句子，一定要造一个跟所有人都完全不一样的句子，一定要造一个能够令大家大吃一惊的句子。而且，每当我造出来一个不一样的句子的时候，我会感觉到特别愉快，这种愉快是其他事物无法替代的。

我并不觉得写作是一种负担，反而乐在其中。我记得有一次，老师发了一张卷子，上面只有一个作文题目。由于我太喜欢写作了，竟然在同一个题目下写了两篇完全不同的作文，每篇都有独特的风格。我并不知道是谁教会了我这些，也没有老师或父母指点我，这可能就是我对文学的热爱和天赋吧。

我很早就意识到，写作对写作者来说是一种奖赏。当我通过思考把句子与句子组合成我希望的形式时，我感觉到一种非常隐秘的愉快。事实上，我很早就感受到了写作的魅力。当我年纪渐长，与很多名气很大、地位很高的作家聊天时，我发现他们从未真正体验到写作的愉快，很多人只是为了名利或其他原因写作。

我记得在我十岁的时候，乌鲁木齐的婶婶一家来我家做客。我和婶婶聊天时，她问我长大了想干什么。我当时只有十岁，但我已经开始立志了。我非常认真地告诉她，长大了想当作家。从婶婶的眼神中，我看到她非常吃惊。他们夫妻对视了一眼后点了点头，没有说话。我想他们一定在想，这个小女孩真是太异想天开了，她的父母在这么偏远的地方种地，她却在这里振振有词地说她长大了想当作家。

佘飞：您当时那么小，怎么知道作家这个身份的呢？

丁燕：通过看书，上学的课本里面都是作家写的作品。我看到课本里面的文章，就在想，以后我也要写文章，我也要把它印在书里面。那个时候，我就已经立下了要当作家的志愿。我觉得这一切都很重要，它就像一个河流的源头。

佘飞：这个很有意思。

丁燕：所有的一切都在源头，在源头就能够找到后面一切的雏形，也就是我的写作风格，我所有的这一切都是在源头孕育的。我很早就知道我擅长写作，写作是我喜欢的东西，我觉得我可以干好，而且我觉得我比别人更专注。我的专注并不是表演给别人看，也不是为了专注而专注，而是因为我特别喜欢文学和写作，我在写作的时候可以获得愉快的感觉，我从来没有想过要放弃它，或者去做别的事情。从我开始写作，到1987年发表第一部中篇小说，直到现在，我从来没有改变过我的志向。

佘飞：您在写作方面有没有受到过一些鼓励？或者说这种鼓励对您的写作有没有产生影响？

丁燕：在我的印象中，大概是小学三年级，当时社会上宣传张海迪的精神，我们期末语文考试的作文题目叫《海迪精神鼓舞我前进》，我对这篇作文记忆犹新，因为当时我很爱听收音机，在收音机里听到了张海迪的事迹，深有感触。在我写这篇作文时，从头到尾都用排比句式。我大概写了六个自然段，每一个段落都是三个排比句，从头到尾都是排比句排下来的。当时我们作文考试满分是30 分，改我试卷的老师看了我的文章后十分惊讶，觉得我写得太好了，坚决要给我30 分，后来其他老师说作文不能给满分，最多只能给29分。这件事情让我备受鼓舞，让我更加坚定了自己的志向。

佘飞：您在《哈密文艺》上发表小说以后的写作经历又是怎样的呢？

丁燕：我上中学时，学生之间很流行抄诗歌，比如说抄《朦胧诗选》。书借过来以后，大家就开始在笔记本上抄舒婷、北岛、梁小斌等人的诗。每个人都有一个抄本，我也不例外。我在这种抄诗的过程中锻炼了自己对诗歌和词语的感知能力。

高二的时候，我就已经有两首诗发表在当时的《新疆日报》上。我一个哈密的中学生的诗歌，在当时整个新疆最重要的报纸的副刊上发表了，这让我一下子从一个地区级的小作家，变成了一个全自治区的年轻诗人。当时我们哈密写诗的人也很多，大家都说能上《新疆日报》太了不起了。

佘飞：这次发表是您自己投的稿吗？

丁燕：是的，《新疆日报》当时是我们整个新疆最重要的报刊，它的副刊上推出了专门发表新疆诗人创作的专栏。我了解到报纸的栏目情况后，把自己的诗抄在稿纸上邮寄到《新疆日报》，后来栏目编辑给我回了信，说他在我投的这组诗里选了一首，希望我能再寄一组给他，他再选一首。选完两首以后，他还写了一篇评论。现在那份报纸找不到了，但我记得我的那首诗是我写给西部大地的诗，诗里蕴含着浓烈的情感、哲思和地域文化，呈现出当时新边塞诗的特点，也代表了我早期的一些诗歌创作倾向。

我是1993 年大学毕业的，当时面临着一个很重要的问题，就是我要在哪个城市生活。我的很多同学都选择在家乡生活，但是我没有选择在我的出生地哈密生活，而是到了乌鲁木齐。当时《新疆经济报》在招人，它是我们政府的一个机关报，后来我就应聘到了这个报社当记者和编辑。在这里一直工作到2000年前后，时间我有点儿记得不太清楚了。

在新疆的时候，我主要创作诗歌，也写一些新闻通讯和报告文学，但那个时候报告文学只是偶有创作，我百分之八九十的精力还是在诗歌创作上。2000 年之后，我写了一本诗集，名字叫《午夜葡萄园》，包括100 首以“葡萄”为题的诗歌。那时已经有了网络诗歌论坛，大家都在诗歌论坛上发表诗歌、互相交流，我也在论坛上发表我的葡萄诗，论坛里的其他作家给我起了一个别称叫“葡萄诗人”。那时这个“葡萄诗人”的名号还是挺出名的，在全国也比较有影响。

当时我的诗论也写得特别好，我对诗歌理论还做过很深入的研究，对诗歌流派做过梳理，所以我既有感性思维，又有理性思维。我的全面性、特殊性和多样性，让我在诗歌领域很耀眼。我在想，如果我没有来广东，而是一直在新疆生活，可能我会一直延续葡萄诗的这种写作，可能这一生我都只是一个诗人，不会有什么太大的改变。

佘飞：您当时为什么想到以葡萄为题写一本诗集呢？

丁燕：其实那个时候我的写作没有重点和核心。当时的新边塞诗围绕着新疆的沙漠、戈壁、拓荒者、雪峰、河流形成一种特殊的文化氛围，也就是对自然景物的讴歌，之后再加一个拓荒者，人和自然之间就形成这样一种氛围。但大家都这样写，我也这样写的时候，写出来的作品跟别人差不了太多，便没有了特色。我觉得不能这样，痛定思痛以后，我就在想，与其写很多，那还不如集中精力写一个东西。但以什么对象为核心展开写又是一个问题。当时我在乌鲁木齐工作，天天东奔西跑，已经把我在哈密这个家里面葡萄园的景象完全忘记了。我试图让我的诗歌写作往前开拓，我在宿舍闭上眼睛痛苦地思考，企图在我的脑海中寻找一个我最熟悉的东西。当时台湾地区有一首歌叫《酒干倘卖无》，里面有一句歌词“从来不需要想起，永远也不会忘记”，我突然受到了启发，灵光一闪，我说我要写葡萄。因为我是在葡萄架下长大的，是吃葡萄长大的，是看着葡萄从发芽到成熟的，对我来讲，从来不需要想起，永远都不会忘记的东西就是葡萄。我找到了“葡萄”这个词以后，就心想要以它为中心展开写。然后葡萄诗歌里的好几首就成了我的代表作，在全国也广为流传，其中有一首诗，名叫《葡萄和它的凸起物》，这首诗算是我100 首葡萄诗歌里面的代表作，能够代表我当时诗歌的特点。

佘飞：您最初是写作诗歌和小说的，是什么原因让您转而写作非虚构作品的呢？

丁燕：我的生活境遇、生活场域，以及我的个人生活，都与我的写作紧密相连。在20 世纪90 年代，我的生活充实而多彩，乌鲁木齐这座城市在那个时候充满了活力和机遇。我在《新疆经济报》担任记者和编辑，每一天都充满了新的挑战和机会。我热爱我的工作，我热爱文学，我写诗歌、写新闻报道、写特写。我扎实的文字功底和敏锐的观察力使我在工作中游刃有余，我每个月写的稿件数量远超其他人，我的工作也得到了广泛的认可。那个时候，我不仅可以出去采访，还可以拉广告，拉来的广告不仅能提升报纸的知名度，还能为我带来不菲的提成。我在工作中积累了财富，也积累了写作经验。我见证了媒体的黄金时代，感受到了那种独特的荣耀和成就感。这段经历对我的影响很深远，它锻炼了我的采访能力和写作能力，使我更加擅长特写和深度报道。我学习了如何与受访者建立信任，如何引导他们分享他们的故事。这些经验和技能在我后来的写作生涯中发挥了重要的作用。

1999 年8 月，我结婚了，结婚对我的改变并不是特别大。因为我的丈夫是我的中学同学，他学理工科，与我的文科背景形成了互补。这样的选择让我们的生活比较平稳，对我后期的创作也有很大的影响。因为生活平稳，没有家庭琐事的纷扰，我有大量时间阅读和思考，便可以专注地写作。

2005年5月20日，我的儿子出生了，这对我来说是一个巨大的改变。在此之前，由于我是养女身份，内心时常愤愤不平和怨气。但成为母亲后，我变得心胸博大。抚育孩子的过程也锻炼了我的耐心。我在怀孕期间写了《孕妇周记》，记录了每周的生活，孩子出生后，我又写了《生命中第一个365天》，以孩子的口吻记录了他的成长。这两本书被邱华栋老师认为是我早期的非虚构创作。我的写作很随性，写这两本书只是因为我认为怀孕和生孩子的经验非常重要，值得记录下来，并非有什么强烈的目标感。这些经验对我后来的创作也有很大的影响。

2010 年的8 月，我离开新疆，来到广东，开始了我的非虚构写作生涯。很多人可能会觉得我很幸运，一开始就能写非虚构。但其实这一切都离不开我之前的积累和锻炼。我在新闻媒体的工作中积累的经验和技能，使我在非虚构写作中更加得心应手，能够深入观察，深入采访，写出真实而感人的故事。所以，我想说的是，每一个人的成功都不是偶然的。它需要我们付出努力，积累经验，不断学习和成长。只有这样，我们才能在人生的道路上越走越远，越走越好。如果我没有从新疆来到广东，我可能会一直沿着诗歌写作的道路走下去，可能不会进入到当前的领域，更不可能写什么“打工”题材，但我的生活被命运的风暴裹挟到了南方。当我来到广东，开始接触打工群体，我发现他们的生活、情感、困境，都是我之前没有接触过的。我被他们的真实和坚韧所打动，觉得我应该为他们写点什么。所以，我开始尝试转型，从诗人变成了非虚构写作者，开始关注打工群体的生活。

佘飞：能详细谈谈从新疆到广东这段经历吗？它对您的写作产生了哪些影响？

丁燕：我决定离开新疆，选择去珠三角地区，是觉得那里更包容一些，这次决定对我的写作产生了重大影响。

2010年8月，我和儿子从乌鲁木齐飞往深圳。那时他五岁，我带着双肩包、拉杆箱，牵着他的小手，肩上还背着他的小书包和玩具，就这样来到了一个全新的地方。刚开始的几个月，是我在广东最痛苦、最难熬的时光。我们没有任何准备就来到了珠三角，我们对南方的文化、生活习惯、人际关系都毫无准备，感觉自己就像是在跳伞，突然被空投到了一个陌生的地方。这不仅仅是因为经济上的困难，更多的是因为文化和生活方式的巨大落差。我曾在新疆建立的自信被击得粉碎，感觉自己从高峰跌入了低谷。在新疆，我曾是“贵宾级”的人物——我有着体面的工作和诗人的身份，但在这里，虽然周围都是光鲜的街景和高耸的楼房，但它们都与我无关，我一切都要重新开始。

当时，我面临着许多问题，首先是孩子的上学问题，我不想让他上差学校。其次，我要重新开启我的写作生涯，因为在这里，没人关心我曾是新疆的诗人，我必须做出选择，重新定位自己。

回想起来，这次选择与我1993 年离开哈密到乌鲁木齐的决定有些相似。那时，我也毅然决然地离开了故乡，追求自己的梦想。

2011 年，我同样决心离开了深圳，深圳虽好，但并不适合我。我没有做好在大城市生活的准备，而且它的现代化对我来说是一种反作用，我觉得自己与这里不相称，于是选择了离开。我从深圳搬到了东莞的樟木头，选择这里的原因主要是房价相对便宜，使我能够安定下来。而且，樟木头形成了一个作家村，让我感到了一种归属感。我在此买了房、定居下来后，焦虑感确实减弱了很多。

人到中年的我，对拥有一个属于自己的家有着强烈的渴望。在樟木头定居以及加入作家村，对我后来创作《工厂女孩》这部作品有着重要的影响。但内因才是决定性的，我一直以来都是一个自我学习能力很强的人，无论是在新疆，还是在广东，无论是写诗歌，还是写报告文学或非虚构，我都在不断学习、阅读和思考。我认为，前期的这些积累和历练，比如诗歌写作锻炼了我对词语的敏感度，媒体工作经验让我对国际国内形势和社会问题更加关注，都为我后来思考和关注社会问题打下了基础。

在2011 年，我试图写打工题材的作品，但我发现按照常规的写作方式来写很困难。我不想只是简单地采访工厂和工人，然后写出和我在新疆时的作品或是其他人的作品类似的东西，我觉得那样没有意义。因此，我开始思考如何建立自己的写作风格，如何写出与众不同的东西。这种愿望驱使我最终决定亲自去打工、体验生活，这才有了《工厂女孩》这部作品。

丁燕

二、非虚构写作

佘飞：写小说和写非虚构作品之间有什么不同吗？

丁燕：我觉得小说写作和非虚构写作还是有不同的。我是一个多种文体都历练过的人，也不是说写了非虚构才写小说，因为我在新疆的时候就写过中篇和短篇，也都发表过。20世纪90年代，我也写过长篇小说，在花城出版社出版过。我那个时候写诗歌，写小说，也写报告文学，所以我的创作和阅读也比较多元化。我觉得我从来没有给自己设限，说我是一个非虚构作家。而且难道我是个非虚构作家，我就只关注非虚构作品吗？我从来不会这样想。我认为作家不要自我设限认为自己是一个专写某种题材的作家，而是应该关注现在遇到了一个什么样的题材，适合用哪种文体表达就用哪种文体表达。比如说我觉得我到工厂去实地经历过的那些生活，用非虚构的方式表达是特别好的，于是就有了《工厂女孩》《工厂男孩》这两部作品。但是写完《工厂女孩》《工厂男孩》之后，我在广东已经生活了将近五六年的时间，而且经过写作这两本书的准备以后，我觉得我对这个地方已经了解得比较深刻了。另外，我遇到了一个比较有意思的男孩，我觉得他是我另一个比较好的素材，于是我又长时间地跟踪采访他，和他有交往。在交往的过程中我就发现，他的故事不适合用非虚构的方式表达，因为我要写到他的感情，要涉及女友和父母兄弟，但这些东西如果要用非虚构的方式表达的话，就会触及别人的隐私，很不好处理。就是说我在《工厂女孩》这部作品中的优势，在《工厂爱情》里面就会变成劣势，那么这个时候，他这个素材就更适合写成小说，更适合用虚构的方式表达。所以我觉得什么素材适合什么样的文体，你就用什么样的文体表现，而不是自我设限。

佘飞：写作前您会做哪些准备？

丁燕：我很在意写作前的准备，我在写作前基本上要做一个很充分的准备，比如说我要写一个作品，我首先要去采访。我与别人不一样的地方在于，我会反复采访同一个人。一是，因为我觉得一次采访是不够的；二是，有的采访对象，如果说他的身上很有戏、很有料的话，我可能会在不同的时间反复采访。我是一个特别注重采访的人，采访充分的话，其实很多问题在采访中就解决了。

其次，与写作选题相关的资料，我也会大量地阅读。那个时候我一般都是拖着拉杆箱去图书馆借很多和这个主题相关的书，一次借30 本或者40 本书，我拖回来看，然后还回一批，再借一批。这些书只是为了给我当时想要写的书起到参考作用，所以我会选择去图书馆借书。但是如果说是我自己学习的书，精读的书，那我是一定要买回来的，因为我精读的书，一定要勾画。我把读书分成两类，一类是泛读，读完就还了，另一类就是精读，就是一定要仔细地读。

佘飞：采访是非虚构写作中非常重要的一个环节，对于采访您有哪些经验可以传授？

丁燕：那我就谈谈我自己在采访过程中的感受吧。首先，采访特别重要，采访几乎占据了整个写作二分之一的重量。一个小说家，他可以用三分之一的力量去采访，三分之二的力量去写作，但是我觉得非虚构作家，至少应该用二分之一的力量去采访。

其次，我认为没有一个人的心灵是打不开的，只是你没有找到钥匙。当你感觉到采访特别困难的时候，不是说采访对象有问题，而是你没有找到合适的钥匙，没有找到和他沟通的合适通道。我个人的经验就是，你要让采访对象完全地相信你、信任你。怎么样能让一个陌生人完全地相信你、信任你？在这个过程中间，怎么样做才能够达到和谐统一？这其实是一个心理学的问题。一般情况下，我会敞开心扉给他们讲我是谁，我从哪里来，我想干什么，我要怎么样，我希望你能够帮助我，你要是觉得为难，或者说是你不想或是不希望，我觉得也没有关系。如果你想告诉我你的故事，我会很感激。所以我觉得，采访必须让采访对象信任我，如果不能信任的话，我觉得那三部曲根本没有办法完成。

佘飞：采访对象怎么寻找呢？

丁燕：一个合适的采访对象实在太难寻找到了。

佘飞：对。

丁燕：很难寻找，我觉得你能找到一个合适的采访对象真的非常不容易。我举个例子，就是我采访工厂男孩的时候，每天我要先请他们的宿管吃饭，给他送小礼物，跟他先建立关系，之后，请他帮忙带我到工厂的宿舍里。然后到了晚上的时候，他就去敲门，让那些男孩子们把衣服穿上，穿上以后，我再进去。比如说这个时候男生宿舍里面大概有个六个人或者七个人，一般最多是八个人，但大部分是六七个人，最开始因为你跟别人非常陌生，这个时候采访的技巧就是你一定要问一些特别浅显和简单的问题。因为你对他们来说还是一个陌生人，你问复杂的问题，别人回答起来也很费劲。比如，你是哪里人，你从哪里来的，打工多长时间了，都到哪些地方干过什么工作……你这样问一遍以后，就可以观察这些采访对象，你可以从他们的回答中感觉这个人能不能成为合适的采访对象，他是否口齿伶俐，是否很有思考能力，如果觉得还不错的话就尝试跟他建立长期联系。找合适的采访对象就只能用很笨的办法，没有更好的办法。

佘飞：跟虚构的艺术相比，您认为非虚构的艺术功能体现在哪里？

丁燕：我深入思考过虚构和非虚构的问题，我也有写过一些文章。虚构是fiction，非虚构就是nonfiction，就是对fiction 的否定，也就是不是虚构，其实它的定义就说明了它们是不一样的类型。nonfiction 强调真实——现在写的人是真实的，我现在写的这个事情是真实的，情感是真实的。虚构就是说我现在所写的这一切，包括出现在里面的这些人物和事件都是作家个人建造出来的一个虚构的世界。它们完全是两种问题，是两种思考方式。它们就好像是两种不同类型的树，一个是榕树，另一个是白杨树，它长在外面的形体是完全不一样的，但其实它们还是有隐秘的相似之处，比如它们的根系是相似的，它们都从现实生活中取材，之后用艺术的手法表达。非虚构更强调我写的是现实生活中真实的人和真实的事，虚构是写一个我塑造出来的世界，但这个世界又不能和现实生活离得太远。从我自己的角度看，虚构和非虚构之间有界限，但是虚构和非虚构之间可以相互借鉴和学习。

佘飞：大多数的非虚构题材具有新闻性，您会不会担忧许多作品在十年以后，或是二十年以后就会过时？或者说您怎么看待非虚构题材的新闻性。

丁燕：新闻性，那我就这样讲吧，比如说像一些大事件、一些大主题，就好像天然是一个非虚构的写作素材，我觉得传统的报告文学更注重大题材、大事件。20世纪五六十年代，美国出现了非虚构写作，它其实隐含着一种对原来纪实文学的拓展。也就是说，在大事件之后，nonfiction 事实上更注重小事件，它更注重书写个体的经验，是对传统的强调政治意义的那种写作的一种补充。我觉得非虚构里面反而更多地出现了小事件、小人物，普通人的情感和普通人的历史。

佘飞：您对当下的报告文学创作，或者说非虚构创作怎么看？

丁燕：我个人的感觉就是：一切都才刚刚开始。中国的非虚构写作还没有得到充分的发展，远远没有达到成熟，或者说我不认为那种成熟的经典作品已经出现了。我觉得现在我们可以拓展的领域还很多，比如说在技法的深入上，在题材的拓展上，如何从其他的艺术门类中吸取营养，然后来壮大自身……都有再开拓的空间，甚至有很多地方都还不到位。

佘飞：您希望您的作品对读者产生什么样的影响？或者说您在写作的时候有没有预设读者？

丁燕：我觉得我是一个心里有读者的作家，我在写作的时候，我经常会想，如果读者看到了这个东西，他会怎么想？如果我这样慢慢腾腾地写，读者会不会厌烦？或者说是如果我这样写的话，读者会不会反感？我在行文的时候，会有强烈的读者意识，我一般设想我的读者是一个工厂里面的，只有初高中文化，现在经过各种努力，已经变成了主管或者厂长的这样的人。当我觉得这样的一个人是我的读者的时候，我会尽量让我的行文不要太佶曲聱牙，比如，不用太多的难词和成语，不把文字写得太复杂、太雕饰。但是同时我希望我的作品不要太肤浅，我的作品词语准确简洁，但是寓意要深刻，也就是说我希望能给读者更多的东西，我希望我思考的比他更深入，我看到的比他更广阔，我描绘的比他感受到的更细致。他待的工厂和我写出来的工厂是不一样的，我会给他提供一个更大范围的一个东西，他看完以后会大吃一惊。

我之前采访了一个在工厂里上班的女孩子，她初中毕业，现在做到了主管，我反复采访她，还专门送了一本书给她。我给她送书的时候她特别感动，她看到我写的她的故事以后，很激动，很惊讶。因为她跟我讲的时候，讲得乱七八糟，她的表达非常的琐碎、凌乱，但是最后我用我的能力对她所讲述的一切进行了规划、整理和深化，然后重新讲述了她的故事。她的原话就像是一个破烂的土坯房，而我是一个艺术家，直接就给她改造成了一个超豪华的民宿。她进去以后目瞪口呆，房子还是她的房子，但是所有的一切陈设都让她目瞪口呆。后来我们在交流的时候，她说，丁老师你写得太好了，她没有别的词再来称赞我。在我听到她这样讲的时候，我觉得我受到了我的采访对象以及我的读者对我的认可，那一刻，一点都不亚于得到学术大师对我的肯定。我觉得读者对我的肯定和大师对我的肯定同样重要。在我看来，如果一个作品只能够让学院派的专业人士认可，但是最后读者读不进去，或者说你跟读者之间没有产生那种血肉相连的关系，就不能算一个成功的作品。因为我觉得文学作品首先还是要让读者看，要让大多数不具备专业分析能力的人看进去。他无须知道要进行怎么样的分析，但是他觉得你这个故事讲得好，讲出了他们的心里话，我觉得这个作家就已经非常了不起了。如果说你想得很深刻，很复杂，哪个读者都看不懂，只有一个专家说你好，那我觉得那你是在写论文，而不是在写文学作品。

佘飞：在您的创作当中，哪一部作品写作的难度最大？

丁燕：我这样讲吧，作家要勇于写难书，也就是一个作家要勇于给自己设立难度。现在大多数人不愿意写太难的东西，他们更愿意写轻松的东西。但如果你总是在自己的舒适区停留的话，很难有很大的提高，很难再上一个台阶。如果你对你自己有期许，如果你自己认为你还可以往前走，或者说你自己认为你还可以做更大的一件事情的话，就一定要不畏困难。其实每个作家都有潜力，每个人都有潜力，当你做一些有难度的事情的时候，可能很痛苦，但是当你解决这个问题的时候，就在成长，就在弥补你的不足，而在你解决问题、不断成长的时候，其实你已经和大多数人不一样了。

三、写作习惯

佘飞：哪些事情会妨碍您写作？

丁燕：我能不能这样讲，当你不创作的时候，没有一件事情可以妨碍你，而当你开始写作的时候，你就会发现有上万件事情都在妨碍你写作。你要解决太多的问题。你只要动一个念，各种事情都来了。如果你不写作的话，就没有任何障碍。

佘飞：当您坐下来写作的时候，会不会有焦虑？

丁燕：我觉得不写作才会有焦虑，我写作不会有焦虑。当我不写作的时候，我经常陷入焦虑。当我开始写作的时候，我觉得我一点都不焦虑。

佘飞：写作的时候什么让您感觉最困难？

丁燕：写作最困难的时候，我觉得可能是设置结构吧！每个作品都有一个结构，写作就像修建房子，你要先搭一个框架，框架搭起来以后写起来就很容易，所以我觉得想好一个结构，一切问题都会迎刃而解。

佘飞：当您在创作一本书的时候，您是在创作之前就已经想好了结构才开始动笔的吗？

丁燕：一般情况下是要想好的，但是你不可能把特别具体的事情都想好，你只能想个百分之七八十，不可能百分之百想好，因为它会有一些意外的东西。

佘飞：在写一本书之前，您是否会先拟定章节大纲？您是否会把每一个章节的大致内容都列出来，然后再填充每一个章节的内容？

丁燕：我会有一个大概的构思，但是我不会按着章节写。比如说我写《工厂爱情》，我就会设想我要写的这个男主人公，他的设定是从不会爱到学会爱，他遇到了一个女孩子，他刚开始不喜欢，在他遇到了很多人后，他又回头去喜欢最开始他不喜欢的那个女孩子，就像钟表一样，它从起点回到它的终点，它的起点就是它的终点，表的指针始终会转回来。我已经知道这个结局是这样子，但是中间他有什么样的经历，我觉得我没有办法全部都想好，只有一个大概的模型在我的脑海里。我觉得写作也是一场冒险，你没有办法把所有的一切都准备好了再去写，如果你把所有的一切都准备好了，可能你连写的欲望都没有了。如果你已经准备了五六分了，那就抓紧时间赶快写，因为你时间再长一些之后你的写作激情就会过去。所以写作是带着冒险的，带着投资的，就像一场赌博，而且同时你也要有输的气魄，哪怕你没有写成功，也没关系，那就是写作的魅力。

佘飞：您写一本书，通常要花多长时间？

丁燕：我觉得跟书本身的难易程度有关，另外和你准备的时间长短有关。比如说《工厂女孩》，我写的时间很短，但是准备的时间很长。有的书写得很困难，因为各种原因就写了很长时间；比如说有的书采访准备的时间不是很长，然后写的时候就很困难，写的时间就很长。

佘飞：当您写作的时候，您每天大概写多少字？

丁燕：我给你讲一下我的写作的规律吧，我习惯早睡早起，晚上九点半到十点钟我就要上床睡觉，早上四点钟就起床。起床以后，我先烧一壶水，泡一壶茶，然后我就开始写作，大概写到六点半以后，我就再歇一歇，缓一缓，然后再写一会儿。有的时候觉得有点累，我还会再回去睡个回笼觉。接下来，再从八点半或九点开始写，结束时间大概是在十一点。结束以后，我就做饭，十二点钟之前我就一定要吃完午饭。吃完午饭以后，有时候我会到楼下去散散步，之后要睡会儿午觉，因为我早晨起得特别早，所以如果中午不睡午觉的话，下午就没有办法继续工作。午休起床大概是在两点半到三点。如果写作任务紧下午就接着写，如果写作任务不紧的话，我就以阅读为主，大概工作到五点半到六点。晚上一般都是我的休息时间，我晚上不写作，也不开电脑。

佘飞：您写作的时候对写作的环境有要求吗？比如说，有很多作家只有在特定的环境里，才能文思泉涌，您有没有这方面的写作习惯？

丁燕：你其实提到了作家在一个什么样的场域中间更能出活。对我来说，安静很重要，我写作的时候不能被其他声音打扰，比如音乐。其次，空气清新的地方会比较好。我有一套在山上的房子，《工厂女孩》是在那个房子里写的。我现在想来，其实我写作的房间不需要特别大，大了可能反而不太好。还有一点就是写作的空间不能过于奢华，因为过于奢华会让你总想躺下休息，这样光想着享受了，你就无法集中精力。但是也不能过于寒碜，要吃的没吃的，要喝的没喝的，连烧水壶也没有，这也不行。总而言之，可以维持基本的日常生活就足够了，而且里面最好是不要有太多的杂物。我后来发现，阅读和写作的空间最好是分开的。在写作的空间不要出现太多的书。因为在你写作的空间里出现太多书以后会产生一种无形的压力，尤其是一些很伟大的作家的作品。我觉得阅读需要有很多书，但是写作最好到一个书不太多的地方。

佘飞：在您写作的时候，有写不出来的时候吗？写不出来的时候，您一般是怎么处理的？

丁燕：写不出来的时候太多了，写不出来的时候就会痛苦地把头埋在了桌子前。作家遇到写不出来的时候的频率其实是很高的，我觉得我经常碰到那种实在是写不出来，我自己都束手无策的时候。一般情况下，实在写不出来我就不写了，然后尽量去干点别的，比如去楼下散散步，毕竟也不能硬写，因为你硬写也写不出来，但是我觉得我脑子一直都在转。我记得我在写《工厂爱情》的时候，我老想把一个坎儿给写过去，但我老是想不出来那件事情应该怎么办，我就打算冲个凉睡觉，冲凉的时候突然我就想明白了怎么样写，然后我赶紧把水关了去找我的纸和笔，把我那个想法记下来以后再去冲凉，冲完之后穿上衣服我赶紧再回到电脑前。有的时候你虽然不知道你那个事情怎么样解决，但那个问题会一直在你的脑海中盘旋，你会一直思考。为什么在冲凉的时候容易想出办法，因为冲凉的时候，你的身体处在相对放松的状态，身体一放松你就想明白了。有时候过于紧张，反而想不出办法。

佘飞：我知道丁老师您特别喜欢读书，对于阅读您有很深的见解，所以想请您谈一谈这一块。

丁燕：对。实际上，我认为我自己是一个自学成才的人。我所有的成长都是自我完成的，而阅读在其中扮演了非常重要的角色。我深受阅读的影响，如果没有坚持阅读，就不会有今天的成就。我曾经有过一段疯狂的阅读时期，那个时候我几乎是来者不拒，什么都读，包括哲学、历史、文学、人类学、生物学、地质学、考古学等等。但是随着时间的推移，我逐渐从疯狂的阅读转向了精读。现在的我对阅读有了更强烈的针对性，我会精挑细选，选择那些与我气质相符、能给我带来启发的书籍。

对于我来说，阅读是一个汲取能量的过程。我并不追求读了多少本书，而是更注重从书中获得了多少能量和启示。我认为一本书的价值并不在于它的物质形态，而在于它所传递的思想和精神。

最近我读了两本书，一本是2022年诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺的《悠悠岁月》，另一本是之前的诺贝尔文学奖得主奥尔加·托卡尔丘克的《太古和其他的时间》。这两本书我都很早就买了，但一直没有认真读。现在我开始静下心来，一字一句地读，做批注，思考其中的意义。我认为，阅读需要慢下来，细细品味，才能真正领略书中的精髓。

我现在的读书方式是朗读，一个字一个字地读，同时泡茶品味。我会画横线、做批注、思考，这样四个小时我只能读完12 页。虽然读得很慢，但我认为这样能够更深入地理解书中的内容。此外，我还会对比评价不同书籍之间的优劣和特点。

我认为书籍也是有性格和分类的，有些书适合我，有些书不适合我。有些作家的书，虽然写得很好，但如果他们的经验和我没有共鸣，我就不会读。我会选择阅读那些能够让我内心产生深刻共鸣的作品，并且精读它们。我认为，这样精读一本书的效果，远胜于泛读一百本。

佘飞：同意。

丁燕：我现在发现，与其乱七八糟地读很多书，不如精心研读几本，并且把它读透彻。

责任编辑：宋时磊

* 本文刊发于《写作》2024年第3期。目录链接：《写作》2024年第3期篇目总览；

** 为适应新媒体阅读，排版时将文中注释一并删去，详见本刊原文。

佘飞，东北师范大学文学院博士研究生，重庆移通学院创意写作学院讲师。

丁燕，中国作家协会会员，中国报告文学学会理事，广东省文学创作委员会副主任，广东省报告文学学会副会长，代表作品有《工厂女孩》《工厂男孩》等。

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排　版：沈钰洁

图片：来自网络

审　阅：郑宇飞