《写作》新刊︱李冰璇：楚文化与文学绘图：论李修文散文的空间意象

作为湖北籍作家，李修文的散文创作是一种深受楚文化滋养的文学绘图，自我是其建构空间意象的起点。反抗者“我”的怨怼愤怒，继承发愤抒情的楚地文学传统，催生出标志自我空间觉醒的“笼子”意象。赶路者“我”的愣怔停顿，暗含厌山喜水的楚地美学传统，凝练出代表流动空间定格的“驿站”意象。通灵者“我”的沟通阴阳，承接先鬼后礼的楚地巫史传统，塑造出象征乌托邦空间狂想的“人间”意象。作者立足楚文化资源，建构富含文化自信与美学自信的空间意象，探索楚文化与文学绘图的当代书写。

自2017 年至2022 年，李修文先后出版《山河袈裟》《致江东父老》《诗来见我》《在人间赶路》《李修文散文》五部散文集。学界对李修文散文的研究主要聚焦两个层面：一是围绕“真实/虚构”的文体辨析，刘川鄂、钱刚肯定其散文的虚构与想象，将其命名为“扩宽散文范畴”的“修文体”。，陈剑晖、陈鹭则认为散文应有疆界、虚构应有限度，将“越界破体”视作“失范”的“四不像”。二是立足“人民与美”的美学鉴赏，李敬泽以“如万马军中举头望月，如青冰上开牡丹”的推荐语，概括李修文散文“苍凉而热烈”的修辞之美；李洱评估其“重建中国文学的抒情传统”的古典美学价值；杨毅点明散文兼具古典性与先锋性，认为其“重新激活文章传统的先锋精神”；姜肖指出李修文在“无尽的远方”“重述个体经验的诗学”的空间诗学价值。笔者在细读李修文散文的过程中，关注到其散文创作与楚文化的美学渊源：他的故乡湖北钟祥曾是楚国郊郢，荆州花鼓戏、钟祥方言的文化符号，呼应着挥之不去的“郢都”情结，“美学意义上的真实”的散文观念，印证了虚实不辨的楚地美学。

从《山河人间与我》的主题演讲到《万物格我记》的创作笔谈，李修文的散文创作始终践行“我格万物，万物终须格我”的“身经”之义，自我成为其建构空间意象的起点。不同于加斯东·巴什拉借助“空间的人性价值”“抵御敌对力量”的“幸福空间”，李修文散文的空间意象兼具苦难与幸福，既是心如死灰的囚牢，也是死灰复燃的钥匙，二者转换的关键在于楚文化的影响：“面向虚空的实在”“于不幸处产生的相信”“强烈的想象产生的事实”与“从美学上呈现出来的阴阳不分、虚实不辨”。笔者基于文学绘图的理论视角，审视李修文的散文创作，考察自我与楚文化对其建构空间意象的影响，从而进一步探讨“人民与美”的内涵。

一、笼子：自我空间的觉醒

从《致江东父老》到《诗来见我》，从隐性的我到显性的我，自我在李修文散文集标题中的存在感逐渐增强。《犹在笼中》用具象的笼子指代抽象的自我空间，面对肉体与心灵的双重桎梏，笼中之“我”通常是反抗者“我”，所流露出的直接情绪是“怨怼与愤怒”。据笔者统计，《山河袈裟》《致江东父老》《诗来见我》三部散文集使用“怨”字共75次、“怒”字共111次，这股怨怒之气继承了屈原“发愤以抒情”所开启的“怨而怒”楚文学传统。反抗者“我”是《青见甘见》里被年轻喇嘛放生的野鸽子，是《怀故人》里宁愿不自由地同女孩在一起的鸭子，是《猿与鹤》里一心求死的猿与向往蓝天的鹤，更是《犹在笼中》《长安陌上无穷树》里犹豫仓皇的鹦鹉。在笔者看来，鹦鹉是最能代表笼中之“我”的寓言形象，一方面，学舌的鹦鹉、作揖的猿，同点头哈腰的人的形象高度重合，另一方面，鹦鹉同鹤、野鸽子等鸟类一样，更能体现“我”对于空与自由的向往。

如果说反抗者“我”的怨怒之气承接的是发愤抒情的楚文学传统，那么李修文笔下“用一座笼子”对“另外一座笼子”的徒劳反抗，则同楚文化滋养下的老庄哲学密不可分。困于笼中之际，与其困兽犹斗，不如平静领受，作者在《犹在笼中》《长安陌上无穷树》等篇章中的“樊笼”表述，很容易让人联想到陶渊明“久在樊笼里，复得返自然”。某种程度上说，樊笼与自然是一体两面的，挣脱过程中转变的不是笼子的本质，而是看待笼子的方式：用心如死灰的目光看待，看到的只是死气沉沉的樊笼；用死灰复燃的目光看待，看到的却是生气勃勃的自然。目光转换之间，便是从怨怼到释然、从束缚到自由、从不信到笃信的过程。《在春天哭泣》里作者以河流为线索描述万物自在本然的存在状态，这些满目可见的寻常之物与人间烟火，承载着他对追逐自由的老庄哲学的具象表达：

如果沿着这条河流往南走，我将依次看见鱼群、刚刚长成的荷叶和天际处绵绵不绝的群山。要是往北走，我还将依次看见泵站、被藤蔓爬满的篱笆和前几天才播下的稻秧。最后，我将看见我的村庄，是的，那里住着不少受苦人，这些人没吃上过什么饱饭，也没有几件好衣裳，但是，每年春天，雨水充足之时，好歹会有一条河流起死回生通向他们，这条河流终会将他们与稻秧、油菜花和更多可能的收成连接在一起，所以，他们虽说在受苦，但他们也有指望。

上述文字所涉及的起死回生的河流、也有指望的受苦人，充斥着视死若生的楚地浪漫，既消极又乐观的人生态度被李修文高度概括为“信”。《山河袈裟》《致江东父老》《诗来见我》（除《自序》外）共收录72篇散文，篇篇均有“信”字，累计出现407次。从“不信”到“难以置信”，再到“相信”“确信”乃至“笃信”，“信”可字面拆解为“人言”，它既是反抗的精神内核，自我意识的觉醒使我发觉笼子的束缚，也是反抗的物理留痕，发愤抒情的文学成为挣脱笼子的钥匙。尽管文字能够“把有爆发力的语音化解为寂静的空间”，但是读者需要调动口头的听觉语音来复活书面的视觉符号。因此，李修文笔下的“信”不单指向书面文化的视觉空间，更多则是口语文化的听觉空间：他在《别长春》中四处寻觅家乡口音，在《三过榆林》中被荆州花鼓戏所吸引，在《偷路回故乡》中被钟祥方言所治愈，在《酒悲突起总无名》中同湖北老乡把酒言欢。楚地口语文化影响下的钟祥方言与荆州花鼓戏，总能激发他对现实生活的热情与笃信。奥野健男将作者的童年空间视作文学的“原风景”，芦原义信强调作者心目中的“原风景”并非“旅游者所看到的自然风土或景色，而是充满感情色彩的风景，它常常作为文学的出发点而表现在作品当中”。作为楚地口语文化的象征符号，钟祥方言、荆州花鼓戏是李修文心目中充满感情色彩的“原风景”，也是深植于其潜意识的创作底色，它们所唤醒的不仅仅是当下的故乡经验，也包括过去的童年记忆。立足童年空间所生发的有“信”之诗，既是发愤抒情的语言冲动，也是寻觅生机的绝望突围，李修文曾在《墓中回忆录》里借唐寅之口，将“诗”视作“裹尸布”，将“写诗”等同于“造死亡的反”，惟有如此方可感受到“生机和生趣”。

李修文通过文学来处理经验、语言和世界的关系，笼子所象征的自我空间是多维感官与个体意识的延伸，是极致内化的小我，更是无限延展的大我。一方面，他采用散点透视的写作策略描摹多维感官，既涉及身体的“感觉”，也包括心灵的“反省”。《羞于说话之时》的“害羞”，表面是“细碎”的“偶然”，本质是“律法”的“必然”；《追悔略传》的“追悔”，看似是“变软”的“骨头”，实则是“幸存”的“生机”。另一方面，李修文在关注自我困境的同时不忘众生皆苦，将数个小我汇聚成一个多中心的大我，聚焦多重视角以传达对空间权力关系的质疑与批判。《自与我周旋》中的那次锦州之行，我因得罪投资大哥而在大雪天被赶下车，投资人与制片人坐在温暖便捷的小汽车中，而我艰难跋涉于寒冷雪地，步行通往城市的路程遥不可及；《寄海内兄弟》里旅馆、汽车两组空间的对比别具意味，当我住在旅馆里写剧本的时候，马三斤坐在旅馆楼下等活干，当我安稳坐在汽车里离开的时候，马三斤踉跄跑在汽车边送别。空间与语言以反抗者“我”为中心，形成一股巨大张力，抽丝剥茧地剖析自我、重审自我，从而促进自我意识的觉醒。

二、驿站：流动空间的定格

从《山河袈裟》到《在人间赶路》，李修文散文集标题的动感逐渐增强，特别是赶路一词，凸显了漂泊旅途中的空间流动性。“地方是运动中的停顿，停顿使一个地方有可能成为一个感受价值的中心”,流动时间上的愣怔对应着流动空间中的停顿，往往在“小旅馆与长途火车”中发生。据笔者统计，《山河袈裟》《致江东父老》《诗来见我》中“旅馆”出现165次、“车站”“小站”“站台”等出现142次。“旅馆”与“车站”这组重要的空间意象，在《诗来见我》中被进一步凝练为“驿站”。

李修文曾自称为“后半夜的说书人”，他的散文讲述的不仅是漂泊旅途的一连串故事，还是流动空间的一次次定格。停顿是发现诗意的偶然契机，定格则是提炼诗意的主动书写：“空间通过一种诗学的过程获得了情感甚至理智，这样，本来是中性的或空白的空间就对我们产生了意义”。在量变引起质变的诗意凝练过程中，李修文笔下的“驿站”通过定格流动空间，将无差别的日常风景投射成一种文学的内在风景，推动故事与坐标升华为典故与地标。《犯驿记》是用文学命名驿站、建构地标空间的历史缩影，它借由将文学典故与地理空间深度绑定的特殊言说过程，使地理意义上的坐标得以进阶为文化意义上的地标，成为纪念“性命里做不了主的一切”的“牌坊”。从诸葛亮的率先命名到李商隐、罗隐等怀古凭吊的同题诗，再到当代专门拍摄古代驿站的纪录片剧组，周而复始的文学演绎推动筹笔驿成为贯通古今的地标。古蓝桥桥墩宛如一条看不见的绳索，将个人经验与历史记忆迅速联通，让作者忍不住疑心自己“根本不在今时今日”，而是置身于唐朝的蓝桥驿，同白居易与元稹终将相逢，不言自明的文化认同促使蓝桥驿成为超越时空的媒介。

现代通信技术的空间偏向，大大加深时空压缩的程度：一方面，愈发便捷的通信与交通加剧时空流动的速度，裹挟越来越多的中国人暂别故土奔赴异乡；另一方面，宛若浮萍的无根状态难以维持时间和文化的连续性，所催生出的空间焦虑成为文学绘图的源动力。李修文通过延宕时间的流动来放缓空间的流动，定格“当下的瞬间”以实现“向慢速生活的撤离”。他将散文的时间背景设置在21世纪初的中国，借助时有时无的手机信号、具有延迟性的书信短信、面对面的把酒言欢来呈现信息的流动，借助速度较慢的火车汽车乃至骑马步行来呈现身体的流动，字里行间颇具《从前慢》的美感。与此同时，无家可归的失落悖论性地燃起人们四海为家的热情，这种现象被王德威概括为“空间位移”：“叙述的本身即是一连串‘乡’之神话的移转、置换及再生”。人们往往以一种符合故乡审美期待的眼光去想象异乡的家园，21 世纪以来，既有以梁鸿为代表的显性书写，尽管《出梁庄记》涉及西安、南阳、内蒙古、北京、郑州、青岛等异乡，但其书写的起点与终点均是故乡梁庄，故乡与异乡呈现出一种血脉上的地理关联；又有以李修文为代表的隐性书写，尽管散文中提及故乡湖北的频次远不如甘肃、陕西、北京等异乡，但内化于文字中的楚文化浑然天成，故乡与异乡呈现出一种美学上的文化关联。

李修文通常采取“类属性”的地标命名策略：一是国别空间明确化，将散文背景纳入中国疆域版图；二是楚地空间具象化，将“古荆州”视作楚文化的具象地标；三是驿站空间模糊化，将故事地点置于某个偏远驿站。伴随着地标空间的层层缩小，原本清晰的轮廓愈发模糊，产生一种似真似幻的艺术张力，以想象来牵引古代中国与当代中国的跨时空对话。他在《荆州怨曲》里区分“温润充盈”的“画图与丝绢上的荆州”与“马嘶人怨”的“史册和典籍上的荆州”，不仅能够修正个体对楚文化的理解与想象，还可填补从地理空间到史学空间的沉默与丧失，进而拓展“共名”为“楚”的“整体感觉文化区”的指涉范畴。

厌山喜水的楚地美学离不开“沅澧江水与芳洲杜若”的“美丽的刺激”。当描绘流动空间的行路之难时，李修文常常用“焦渴”来形容群山和黄土，笔下几乎都是与山有关的自然灾害：地震、山洪、泥石流、山体滑坡、山中滚石、山路车祸……凸显赶路过程中的水元素，既彰显出“沅澧江水”的美学刺激，也是作者把异乡认作故乡的写作策略。据笔者统计，《山河袈裟》《致江东父老》《诗来见我》出现频次较高的水意象有：水（592次）、雪（504次）、雨（445次）、河（391次）、江（309次）。“黄河”在李修文散文中常作为拯救者的形象出现，《阿哥们是孽障的人》中被困边城的“我”，唯一的逃脱路径是“黄河上的渡船”，《大好时光》中在干涸河滩艰难跋涉的“我”，指引方向照亮前路的是“黄河对岸的矿灯”。李修文在《致江东父老·自序》中立志用“浪花、热泪和黑铁”，为“不值一提的人或事”浇灌“纪念碑”，也在《火把或堕泪碑》里高举“不为人知的火把”，只为找寻“安营扎寨的堕泪碑”。从遍及全国的“纪念碑”到湖北襄阳的“堕泪碑”，哪怕身处异乡空间，泪水意象也贯穿始终。无论是《白杨树下》《红槿花开》《红花忍冬》等植物主题的篇章，还是《七杯烈酒》《长夜花事》《拟葬花词》等植物串联的篇章，富含实用美学的植物意象既印证了“人民与美”的写作神祇，也体现“芳洲杜若”的美学刺激：可食用的“油菜花”被李修文视作“穷苦人的花朵”，在《山河袈裟》《致江东父老》《诗来见我》的13 篇散文里累计出现64 次；“芦苇荡”因药用功效被引申为疗愈空间，既是《猿与鹤》中高洁之鹤自由展翅的栖居地，也是《赞美课》里受害者们抱团取暖的桃花源。

每一次流动空间的定格，都暗藏着作者赋予空间情感与想象力的文学绘图，传达出个人对时代的审视与思考，而读者借助阅读将个人的情感结构凝练为普遍的诗意结构，审慎地理解文学文本与社会经验之间的复杂关系。改革开放以来，因求学或打工年少离家，故乡的童年经验较短暂，异乡的漂泊经验较丰富，这是几代中国人的共同体验。李修文借助赶路者“我”所描绘的流动空间的无根状态，在徐则臣、梁鸿、魏微等70后作者笔下同样有所体现。拥有相似情感体验的作者与读者借助阅读与写作，各自捕捉在流动空间定格的坐标，再合力将地理坐标凝练为文化地标，实现从情感结构到诗意结构的理性沉淀。

三、人间：乌托邦空间的狂想

“人间”是李修文反复提及的空间意象，它既是对此时此地的批判性反思，也是对美好未来的想象性探索。无论是2021年《雨花》开辟的散文专栏“在我的人间”，还是2022年出版的《在人间赶路》里“义结人间”“如是人间”“偷路人间”的子标题，均寄托李修文对乌托邦空间的向往。“乌托邦”（Utopia）是托马斯·莫尔对希腊语“美好之地”（Eutopia）和“乌有之地”（Outopia）的拼贴组合，鲁思·列维塔斯将其定义为“企盼更好的存在方式”的“欲望表达”。作者对乌托邦空间的欲望表达，在散文中通常被称作“狂想”，彰显为追求“消极的自由”而放弃尘世欢乐的“楚狂”风范。《庄子·人间世》与《论语·微子》都曾记载“楚狂接舆歌”：前者注重活在当下，感叹“来世不可待,往世不可追”；后者推崇放眼未来，提倡“往者不可谏,来者犹可追”。李修文的“狂”兼具庄子的悲观与孔子的乐观，既重视此时此刻的及时行乐，以适度的狂想来聊以自慰，为苦难的现实提供蜜糖的甜，《鱼》中的儿子借助对吃鱼故事的编造，仿佛“在一遍遍的讲述中吃上了鱼”；也着力挖掘未来的无限生机，将过度的狂想视作抱薪救火，沉溺其中容易陷入死亡的境地，《鱼》中的母亲因吃鱼受挫而陷入“死，还是不死”的迷狂状态，儿子好不容易才“将母亲拉回到他的尘世里”。从狂想到现实，从寻死到觅活，狂想人间的本质是为了更好地活在现实人间，追求的并非行尸走肉般的生存，而是有尊严有情趣的生活。

作为真实与虚构的重叠领域，乌托邦空间的狂想是基于真实细节展开合理想象的奇幻绘图，既有放飞想象的“无中生有”，如陶渊明的“桃花源”与曹雪芹的“太虚幻境”，也有立足现实的“有中补无”，如围绕“耶路撒冷”的文艺衍生。刘易斯·芒福德将其进一步细分为“逃避式乌托邦”和“重建式乌托邦”。《三过榆林》中，“用狂想给自己安排好周遭和伴侣”的瞎子本能是逃避式乌托邦，瞎子师父从未接受徒弟去世的事实，也未对现实人间作出任何改变，只是自欺欺人地沉溺于狂想人间，将故去的徒弟视作周遭唯一的伴侣。李修文笔下的人间多是重建式乌托邦，并非在狂想中逃避现实的苦难，而是借助狂想去发掘现实的生趣。《铁锅里的牡丹》结尾，陷入痴狂状态的“我”最终如梦初醒，决定“在真正的春天来临之前”，同小山西父子俩一起“趴在铁锅前，看上一整夜的牡丹”。乌托邦空间的意义恰恰在此，在梦境之中抚慰人心的大好时光，能够延续到梦境之外的现实人间，圆满完成从心如死灰到死灰复燃的自我安顿与心灵疗愈。

类似于巫师施行巫术的通灵仪式，乌托邦的狂想呈现出一种介乎理性与非理性之间的痴狂状态。李修文通常用“在天有灵”“万物有灵”来描摹其笔下的狂想人间。繁体的“灵”可写作“䰱”，从霝从巫从鬼，因此鬼兼具灵性与巫性。楚地多巫风，《白杨树下》充斥着先鬼而后礼的巫文化传统，通灵者“我”先是同表姐和姑妈的鬼魂隔世相见，再在白杨树下进行敲破鸡蛋的祭奠仪式，告慰亡者的同时更治愈了生者。理智上的不信与情感上的笃信交织缠绕，使得通灵者“我”陷入“某种深重的错乱”，可借助《鬼故事》的结尾来理解这一奔涌而来的“人间的真相”：

站在围观者的队伍里，我几欲泪下：这世界上哪有什么空穴来风的鬼故事？哪一桩鬼故事里没有站满尘世中的伤心之人？那些月夜迷途和旷野奇遇，那些荒村作魔与孤城作障，说到底，他们都是未及流出的泪水，只不过更换了凛冽的面目，像银针扎身，像烈焰入口，为的是让活着的人相信，人鬼同途，地府与阳间本是一场生涯的两般面目，我们仍然活在对方的咫尺之内，仍然可以继续亲爱、争吵和比翼双飞。

中元节后的第二天，“我”在巫风甚盛的湘西小镇上围观了祭鬼仪式，驱鬼的道士害怕鬼魂为祸人间，竭力作法让象征鬼魂的灯盏熄灭，而丧女的父亲却不管不顾，誓死护住快要熄灭的灯盏。先鬼而后礼的意义在于借助鬼与鬼故事抚慰现实人间的生者。古代巫医不分，饱含灵性、巫性的鬼故事是一剂良药，蕴藏着作者的慈悲与不忍，他愿意相信李贺“玉楼赴召”的典故，也愿意在《火烧海棠树》中放飞鬼魂砍树的想象。《乐府哀歌》对“生之欢愉与贪恋”的再三赞叹，对“死亡、疾病和灾祸”的恐惧厌弃，对“执意地去向死而生”的人们所显露出的“明亮、深挚和不忍”，这恰恰是领悟“人间的真相”的表现。

深受楚文化熏陶浸润的李修文，在《遣悲怀》《最后一首诗》等篇章中显露出对悼亡诗、绝命诗的审美偏好。作为生死连通的文字祭品，悼亡诗、绝命诗类似于楚国的告地书，它既是一封注定“无法投递的信”，也是告慰亡者的“坟茔、香烛和纸牛纸马”。作为阴阳同在的文学空间，悼亡诗、绝命诗既是一座“字与词的奈何桥”，也是一座“秘密的大雄宝殿”。李修文曾在《肉体的遗迹》《墓中回忆录》中两次援引《临终诗》，借唐寅之口表达自身对生死本质的深切体悟：将此生的肉身视作“家乡”，把来世的鬼魂视作“异乡”，“莽荡人间”不过是“活死人墓”，由生到死不过是“只当漂流在异乡”。乌托邦狂想始终以人间为中心，显露出“动态、激情、人本和人神不分的‘一个世界’”的巫性特征。楚地长期盛行“巫史不分”的“巫觋记事”，“全知全能，将人间秘密一窥而尽”的“四处游荡的孤魂野鬼”，是立足“巫”的乌托邦的狂想，“悄无声息记录下他理当记下的一切”的“一动不动的土地爷”，是立足“史”的故事性的凸显，反映出作者赓续巫觋记事的楚文学传统的努力。

狂想是一种强劲的想象，而“强劲的想象可以产生事实”，李修文试图改变现实人间所塑造的重建式乌托邦，它既是作者企盼更好存在方式的写作欲望，更是借助强劲的想象“对时间和空间的专制的反抗”。当空间进入到想象中国的文学叙事之中，它并非作者对空间的单向想象，而是空间与作者的双向互动。李修文散文所建构的空间意象，看似是运用个体想象重绘中国地图，实则处处显露楚文化对其文学空间的塑造与规训，二者间存在的缝隙恰恰是某种悬而未决、有待完成的文学可能性。乌托邦空间的狂想呈现出一种恰当的奇幻图景，代表着文学绘图的新方向：“以迄今无法预见的方式来理解我们所遇到的世界，以及仅存在于人类想象中的世界”。

余　论

从“五四”文学到寻根文学，基于启蒙立场的文学创作是现代性对乡土中国的祛魅，而现代性想象破碎后失“根”乡土满目疮痍的现实危机，让写作者的叙事姿态逐渐由旁观者“我”转换为局中人“我们”，李修文散文中流露出的对乡土中国的美学震惊、人民与美的写作立场，可视作从祛魅到复魅的一种反拨。或许“断片式的、精神分裂式的、顽固的乡土经验写作”能够“提供一种‘反镜像’本质和寓言的形式”，李修文将线性的时间叙述转化为并置的空间意象，原本历时性的过去、现在与未来，有机会呈现出共时性的存在状态，这条连接过去、现在与未来的历史暗线，将看似断裂的空间意象相串联，呈现出一种空间性的时间关系。相较沈从文、韩少功等楚文化特色鲜明的写作者，李修文散文的地域特色更为隐晦，彰显出楚文化的次生性与交融性：楚地生活经验使其笔下的西北风景在粗犷底色上平添一丝似水柔情，散文所塑造的南北交融的文学空间，不仅带来了耳目一新的异质化审美体验，还形成了开放包容的交互性文化生态。李修文的文学绘图并未超脱“人民与美”的写作思路，他将自我与楚文化融入空间意象，既参与了楚文化的动态建构过程，也探索出楚文学的特色书写路径。

责任编辑：余蔷薇

* 本文刊发于《写作》2024年第3期。目录链接：《写作》2024年第3期篇目总览；

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排　版：沈钰洁

审　阅：郑宇飞