《母亲与娼妓》：独白的艺术

2022年5月17日，作为第75届戛纳电影节的首场放映，《母亲与娼妓》最新完成的4K修复版，在主演利奥德和弗朗索瓦兹·勒布伦的到场中引发了阵阵掌声。这部影片用217分钟的时长，跟随了生活在巴黎的年轻人亚历山大无所事事的日常起居，以及他和两个恋人——比他年长并供他吃穿的玛丽（贝纳德特·拉封）和放荡不羁的年轻护士维罗妮卡（勒布伦）之间日渐复杂的开放关系。放映结束后，在法国《解放报》组织的对谈中，出演了主竞赛影片《杏仁剧院》的娜迪亚·特列什科维奇对勒布伦说，她在影片中看到了一些“前无古人，后无来者”的东西，而即便这是她是第一次完整观看厄斯塔什的杰作，维罗妮卡在影片最后的独白，特列什科维奇曾在戏剧学院中一字不差地练习过。

《母亲与娼妓》是一部怎么样的影片？有很多方式能定义它：首先，如前文所言，它是一部关于独白的电影，它似乎成了角色证明自己存在的唯一手段；其次，它是一本厄斯塔什的自传，因为全片的对话大多直接取自他的现实生活；再或者，它是一段“五月风暴”之后法国青年精神状态的真实写照，一部“终结”了法国新浪潮的作品，70年代最重要的法国电影，等等…… 当然，我们不得不把上述标签自上而下地串联起来：如果厄斯塔什如此专注地拍摄独白这一动作，那只能证明这种动作本身饱含的终结意味，它意味着作者不留任何余地地将他的一切都倾注于银幕之上——三个半小时的时长往往只属于所谓的奇观和“史诗”，但厄斯塔什的作品中不存在任何的奇观或风格化，一切都只对准了利奥德、勒布伦、拉封这三个人和她们的话语，花神（Cafe de Flore）和双叟（Les Deux Magots）这两座代表了巴黎知识分子文化的咖啡馆，以及三人各自居住的狭小公寓中；换言之，这是厄斯塔什生活的写照，也是那些在“五月风暴”之后陷入政治虚无的巴黎年轻人的生活的写照——在1973年，关于这种生活的一切都在面临终结，正如厄斯塔什短暂的创作生涯（两部剧情长片，约十部剧情和纪录短片），在1982年以他的自杀告终那样。

生于1938年，厄斯塔什出身自工人阶级家庭，在成为电影导演之前，他当过铁路工人和送货员，当然，身为狂热影迷的他，也曾在《电影手册》贡献过一些稿件，并与杂志圈子内部交往甚欢。1966年，彼时正在拍摄《男性，女性》的让-吕克·戈达尔将他用剩的胶片赠予厄斯塔什，并资助其拍摄了剧情短片《蓝眼睛的圣诞老人》，同样由利奥德出演。可以说，厄斯塔什是第一位真正意义上的“后新浪潮”导演，与菲利普·加瑞尔、香特尔·阿克曼、雅克·杜瓦隆等同一时期开始创作的电影人一道，“后新浪潮”的导演更加私人化，更加充满实验气息，并且都在更小的年纪就开始创作，因而将特吕弗式的第一人称自传性电影发展到了新的高度。可以说，这是第一代将他们的电影生涯与各自的现实生活完全紧密结合起来的影人，正如影评人塞尔日·达内在厄斯塔什的讣告中写道：“（厄斯塔什）为了寻找拍摄电影的材料而去充实他的生活，这成为了他唯一的道德意志。” 

在《母亲与娼妓》之前，厄斯塔什已经创作了一批私人的纪录短片，其中他建立起自己对于自传性和话语的理解。在1971年的《第零号》中，厄斯塔什拍摄了自己的祖母Odette Robert，允许她在镜头前长时间自述，让摄影机和观众感受到她话语的节奏、风格以及时间；当然，这不止于纪录片，一位自传性的导演从不“真的”公开自己的私人生活：在1977年两段式的《下流故事》中，演员米歇尔·朗斯代尔向他的女性朋友讲述一个关于窥阴癖的故事，但影片的“第二段”揭示给观众，以上这些其实都是对厄斯塔什先前拍摄下的“同一段”独白（真实的讲述者是Jean-Noel Picq）逐字逐句的“翻拍”。正如达内所说，厄斯塔什就是他自己的“人种学家”（ethnologist），他对自己或者身边人的话语进行不断地纪录，并最终将其用虚构来演绎——偷窥和翻拍这两个概念对电影艺术而言显然是关键的，因为它关乎道德与距离之间的平衡。作为剧情片导演时，精确度对于厄斯塔什是最首要的，他从不在拍摄前排练，一切都必须在摄影机注视下开始，同时，没有任何即兴创作，所有台词必须精确到标点，厄斯塔什如一名指挥家一般（或者说强迫症一般）不断调整演员的语调和节奏，直至无法分辨搬演与真实，唯有影片与情境内部的结构为我们展示背后的机理。

La Maman et la Putain, 1973

正如埃里克·侯麦在他的文章《为有声电影辩》中提出的那样，“导演的艺术并不在于让人们忘记角色的话，恰恰相反，他应该让我们不错过任何话语”，《母亲与娼妓》便是这一方法论的代表，是终极的“话语电影”，影片中的全部台词，厄斯塔什均能一字不差地背诵，因为这些内容据说正是导演自己曾对朋友或者恋人说过的话——通过复现话语的时间，厄斯塔什邀请观众发现每一个动作和话语中的戏剧性，发现现实与虚构在不断的重复中发展出的暖昧（当代影迷能在洪常秀和滨口龙介的作品中同样发现这些）。少有一部电影像它那样不断地思索自身话语的意义，人物与台词不断地思考并推算自己言语的形式：“我大概不会这么说，也许我会那么说…… 让我换一种方式说，然后你应该那么说，就像那首歌或者那本小说里说的那样……” 除此以外，每一组场景都以淡出至黑屏作为结束，如一个标点符号一般在为情境本身作出注解——一个句号、一个省略号，等等……

利奥德和拉封的出演对影片也有着不言而喻的电影史意义，如果特吕弗的《四百击》开启了法国新浪潮，那么以利奥德作为轴线（正如他那些著名的套娃画像），便能够清晰看到这一整场电影运动的发展路线：1959年，他是一个思想叛逆但懵懂纯真的少年安托万；到了1966年的《男性，女性》，他逐渐成为孤独又缺爱的青年知识分子；一年后，在戈达尔的《中国姑娘》中，他是激进的左派，但杰兹·斯科利莫夫斯基的《出发》在疯狂的运动中展示着他的不安和空虚；1968年的《偷吻》和1970年的《婚姻生活》，特吕弗在安托万这一角色的回归中，让新浪潮也成为了怀旧的对象；到了雅克·里维特1971年的巨作《出局》，他则颠覆性地变成了装聋作哑的街头骗子，无助地寻找着属于自己的秘密社群…… 无疑，在厄斯塔什的作品中，我们能在利奥德身上看到了整个新浪潮的影子，如今无所事事地在女友的公寓和巴黎的街头之间游走。那么喋喋不休的知识分子闲话在这里成为了亚历山大面对世界最后的武器，因为属于新浪潮电影的一大话语便是“引用”，从普鲁斯特到F.W.茂瑙到博尔赫斯，但贝纳德特·拉封的玛丽早已经看穿了他，正如她在特吕弗、夏布洛尔以及奈丽·卡普兰冷门的女性主义喜剧《海盗的未婚妻》中扮演的那些极具破坏力的形象一样（在《出局》中，拉封的角色同样一眼便看穿了利奥德的孤独）。如果厄斯塔什在亚历山大这个角色中意图表现一种男性形象——学究气与存在主义是他的养料，他厌女却同时不得不依赖女性，那么利奥德的面孔让我们记住，他或许始终都还是《四百击》中的那个男孩。因此，利奥德/安托万/亚历山大还能去向谁发表讲演呢？厄斯塔什需要一张新面孔——这是弗朗索瓦兹·勒布伦的第一部电影，即便她也讲着厄斯塔什的台词，一位新的演员赋予影片另一种话语，这种话语和亚历山大的掉书袋没有任何关系……

1973年，影片在戛纳电影节的首映成了堪称“丑闻”级别的事件，因为观众们完全没有准备好去接受如此一部如忏悔书一般的影片，但这话语的破浪最终不属于亚历山大，而是在维罗妮卡最后关于欲望与滥交的自述中达到高潮。她不断地重复着一些词汇，比如“操”（baiser）或者“妓女”（putain），但她的独白正是在这种重复中达到亚历山大难以达到的真诚，因为后者的重复更多只是话语动作的重复，并以美丽的概念和引语作为填充。影评人乔纳森·罗森鲍姆在1973年的评论中提到，影片的三位主角是如此的鲜活，以至于观众像对待一个真人的态度那样看待他们。但是，即使厄斯塔什的片名乍一看是独断的（我们不如说这个片名的实际意义是“在母亲与娼妓之间”），影片始终都拒绝对角色作出道德批判或是刻板的“刻画”——维罗妮卡的淫乱只出现在她的话语中，而玛丽在影片临近结尾时长时间的沉默或许吐露了更多的情绪，固定不动的镜头伴着伊迪丝·皮雅芙的唱片，此时所有的话语都被耗尽。这是一个很小的只属于他们的“现实”，正如达内所言，“厄斯塔什只需要很少量的几条线条（thread）来支撑自己的生活，以至于它们看上去显得坚不可摧”：其中，绵延不绝的话语，镜头的长度，以及黑胶唱片的自转相互组成了属于他们的时间与速度，从两家咖啡馆到玛丽的公寓到塞纳河之间的道路则组成了他们的线条和路径——空间和人物正是在这些之中不断反弹，而没有人能像厄斯塔什一样如此不厌其烦又不失风趣地观察（度过）这种一成不变的生活，同时又拒绝将其转化为景观，这是影片变得永无止境的秘密，属于厄斯塔什这代人的秘密。